目連戲，也被稱作“還願戲”，起源於唐代目連變文，以 “目連救母”的故事為主要情節。
明、清時期流行於皖南等地。 九華山以及青陽、石臺、貴池壹帶均為目連戲的流行地。
明朝萬歷年間，徽州祁門人、劇作家鄭之珍（1518 ~ 1595 年）根據民間流傳的變文和說唱“目連僧（俗名‘傅羅卡’） 冥間救母”的故事編寫出《目連救母勸善戲文》（簡稱《勸善 記》），***分為上、中、下3卷，總計108折（出），歷敘傅相的 妻子劉青褻瀆神明，被打入地獄，她的兒子傅羅卡救母心切， 遍歷十殿地獄，終於母子團圓的過程。 劇中吸收了許多民間傳 說和故事，富有濃郁的鄉土氣息；演出中將“唱、做、念、打” 融為壹體，穿插以筋鬥、跳索、蹬壇等雜技表演，在戲曲表演 藝術上獨樹壹幟，對其他劇種產生較大影響。
劇中融儒、釋、。道三教的思想為壹體，融會貫通，流布廣泛，在中國戲劇發展 史上有著重要的地位。
在青陽縣及九華山壹帶，目連戲演出形式有兩種：壹是演 員直接扮演，稱為“大目連”；二是演員操木偶演唱/稱作“托 目連”。壹般以春、秋兩季為盛，有“稻旺戲”（秋收）、“堂會戲”（公堂辦，每5年或10年壹屆）、“廟會戲”（朝九華山）、平安戲、香火戲（還願）等名目。
演唱時間分為1、4、7、10- 天不等。唱腔多保留青陽腔“滾調”的特點；角色分生、旦、末、凈、雜、襟；臉譜有鬼臉、標臉、花臉等5類。
2. 什麽是 “目連戲”
1。
目連：釋迦牟尼的弟子。據《盂蘭盆經》說，目連的母親因生前違犯佛 教戒律，墮入地獄，他曾入地獄救母。
《目連救母》壹劇，舊時在民間很流行， 2。佛經中的目蓮救母故事，是梵文Ulambana的譯音，原意為「救倒懸」，也就是解救在地獄裏受苦的鬼魂。
據《佛說盂蘭盆經》（西晉武帝二六五-二九0時由竺法護翻譯）記載： 大目乾連始得六通，欲度父母報乳哺之恩。即以道眼觀視世間。
見其亡母生餓鬼中。不見飲食，皮骨連立。
目連悲哀，即缽盛飯往餉其母。母得缽飯，便以左手障飯，右手摶飯，食未入口，化成火炭，遂不得食。
目連大叫悲號啼泣，馳還白佛，具陳如此。佛言汝母罪根深結，非汝壹人力所奈何。
……吾今當為汝說救濟之法。……佛告目連，十方眾僧於七月十五日僧自恣時，當為七世父母，及現在父母厄難中者，具飯百味五果汲灌盆器，香油錠燭床敷臥具，盡世甘美以著盆中，供養十方大德眾僧。
目連依法施行後，其母果然得以脫離壹切餓鬼之苦。仁慈的目連就告訴佛祖，將來佛門弟子行孝順者，亦應奉盂蘭盆供養。
佛祖聞言大悅，便傳言弟子們，年年七月十五，為七世父母作盂蘭盆施佛與僧。從此中元節供盂蘭的習俗便廣為流傳。
3. 目連戲的文化價值
目連戲宣傳三教壹家，戲中僧、道同行，反映出我國歷史上儒、釋、道、巫間關系融洽。目連故事出於佛經。目連是釋迦牟尼十大弟子之壹，目連戲中的目連成了中國的和尚，俗名傅蘿蔔。戲中的風土人情、生活習俗都是中國的。從中可探討佛教傳入後中國化的過程和原因。印度佛教是出世的，僧尼出家後不認父母、不拜君王。佛教入中國後變成入世的。提倡信徒諸惡不作、諸善奉行、忠君孝父母。目連僧是個孝子，歷盡艱辛到地獄救母親。這種變化為研究中國佛教史提供了佐證。
壹、題材出自佛經，處處有道教
題材出於佛教的目連戲，處處有道教的烙印。如連臺目連戲每天開臺鑼鼓後，都有《加官賜福》、《天將迎臺》。目連父親傅相博施濟眾後，有《三官奏事》；傅相病逝是騎鶴升天等。真武、三官、四大元帥、天將天兵、雷公電母、周公、桃花女是道教諸神。他們影響著劇情發展，增添舞臺上道教氛圍。
二、道教也有目連戲
除社會上的戲曲班社演目連戲外，道教有自己的目連戲班和目連戲。
貴溪龍虎山是道教的聖地。據江西省戲曲研究所毛禮鎂先生調查，貴溪聚居在道觀裏的道士不演目連戲；散居在家的道士因酬神還願和做道場的需要，常聚攏來演目連戲。江西吉水縣黃橋鄉濫塘村道士楊村恩，道虢丕化，自稻是強道陵第三十六代徒弟。他說，做道場唱目連戲是祖師爺傳下來的。他們唱目連戲，不化妝也不帶面具。
福建泉州的提線木偶是國內外聞名的，過去稱為目連傀儡，原因是他們以演目連戲為主。據福建省戲曲研究所沈繼生先生調查，泉州提線木偶班是元妙觀辦的。鹹豐六年（1856），元妙觀專門建造了傀儡棚（演傀儡的劇場），成為泉州五個地方劇種最早的室內演出場所。目連傀儡可演七天七晚，內容包括李世民遊地府、唐三藏取經、目連地獄救母等內容。
在泉州，和道教元妙觀同樣有名的佛教廟宇開元寺也曾演過目連戲。因為由和尚來演，叫和尚戲；取“打破鐵圍城，讓地獄成空”的意思，也叫打城戲；是用來配合佛教法事演出，又叫法事戲。近代文學家、福州人林紓（1852—1924）《畏廬瑣記·泉郡人喪禮》說：“僧為《目連救母》之劇，令梨園演唱，至天明而止，名之曰和尚戲。”可見曾成泉州鄉俗。 目連戲保留了許多民俗民風，戲中的人物和故事都被地方化。比如四川射洪曾有目連故居，湖南常德曾有傅母墓。戲中說目連的曾祖當過長沙太守，目連回家回到茶陵。湖南民間都願養子如目連，罵最壞的女人作劉四娘等等，是研究民俗和民俗史的學者所感興趣的。
喪禮中演目連戲，很多地方有此習俗。湖南地方誌中不乏記載。 目連戲保留了從戲曲初期開始積累的表演手段和表現手法。單說曲牌，有北曲、南曲、南北合曲和地方民歌，演唱形式有獨唱、眾唱、眾幫。祁劇、辰河戲的目連戲，都保存各自劇種的200多支曲牌，幾乎包羅了所有的曲牌。其中原始曲牌很寶貴，變體曲牌反映出高腔變化規律，是研究戲曲藝術史不可少的資料。
4. 求關於戲的古文看戲、社戲、戲曲、唱戲
《馬伶傳》馬伶者，金陵梨園部也.金陵為明之留都，社稷百官皆在；而又當太平盛時，人易為樂.其士女之問桃葉渡、遊雨華臺者，趾相錯也.梨園以技鳴者，無慮數十輩，而其最著者二：曰興化部，曰華林部.壹日，新安賈合兩部為大會，遍征金陵之貴客文人，與夫妖姬靜女，莫不畢集.列興化於東肆，華林於西肆，兩肆皆奏《鳴鳳》所謂椒山先生者.迨半奏，引商刻羽，抗墜疾徐，並稱善也.當兩相國論河套，而西肆之為嚴嵩相國者曰李伶，東肆則馬伶.坐客乃西顧而嘆，或大呼命酒，或移坐更近之，首不復東.未幾更進，則東肆不復能終曲.詢其故，蓋馬伶恥出李伶下，已易衣遁矣.馬伶者，金陵之善歌者也.既去，而興化部又不肯輒以易之，乃竟輟其技不奏，而華林部獨著.去後且三年，而馬伶歸，遍告其故侶，請於新安賈曰：“今日幸為開宴，招前日賓客，願與華林部更奏《鳴鳳》，奉壹日歡.”既奏，已而論河套，馬伶復為嚴嵩相國以出，李伶忽失聲匍匐，前稱弟子.興化部是日遂淩出華林部遠甚.其夜，華林部過馬伶曰：“子，天下之善技也，然無以易李伶.李伶之為嚴相國，至矣.子又安從授之而掩其上哉？”馬伶曰：“固然.天下無以易李伶，李伶即又不肯授我.我聞今相國某者，嚴相國儔也.我走京師，求為其門卒三年，日侍相國於朝房，察其舉止，聆其語言，久乃得之.此吾之所為師也.”華林部相與羅拜而去.馬伶名錦，字雲將，其先西域人，當時稱為馬回回雲.侯方域曰：異哉！馬伶之自得師也.夫其以李伶為絕技，無所於求，乃走事某，見某猶之見分宜也.以分宜教分宜，安得不工哉！嗚呼！恥其技之不若，而去數千裏，為卒三年，倘三年猶不得，即猶不歸爾.其誌如此，技之工又須問耶？本篇講述了馬伶為提高自己的表演藝術，不斷刻苦學習、努力探索的故事.馬伶作為壹位有名的演員，在經歷壹次演出失敗之後，他並沒有氣餒，而是勵誌奮發，遠走幾千裏，不惜為人奴仆去深入生活，觀察人物的言行舉止、體驗人物的思想感情，終於塑造出了深受觀眾贊賞的舞臺形象.這個故事表明，藝術是現實生活的反映，藝術家要想獲得成功就必須深入生活，不斷地進行學習和探索，閉門造車是不能取得高度成就的.。
5. 五禽之戲文言文的翻譯
譯文：華佗字元化，是沛國譙縣人。到徐州地方求學，通曉幾種經書。沛相陳珪舉薦他為孝廉，太尉黃琬征召他，都不去就任。華佗通曉養生的方法，當時人們人為他年紀將近百歲但是面容卻有壯年氣色。又精通醫方藥物，他治療疾病，配合湯藥不過幾種藥物，但心裏掌握了藥物的分量、比例，用不著再稱量，煮熟了就飲用，告訴病人服藥的禁忌規則，華佗離去後，病就好了。如果應當用灸，不過壹兩處，每壹處不過七八壯，病也就應手消除。如果應當用針，也不過壹兩處，紮下針的時候說：“針紮的感覺應當延伸到某壹處，要是到了，告訴我。”病人說“已經到了”，華佗就應聲拔出針來，病也就很快痊愈了。
華佗走在路上，看見壹個人患咽喉堵塞的病，想吃食物而咽不下，家裏人用車載著他想到醫生那裏去。華佗聽見他的呻吟，停下車前去觀看，對他說：“剛才來的路旁有賣餅的店家，從那裏買蒜泥大醋三升喝下去，病自然會痊愈。”病人就照華佗說的辦了，馬上吐出壹條蟲，把它懸掛在車邊上，想到華佗家裏去。華佗還未回來，他的孩子們在門前玩耍，迎面看見，相互說“好像是遇見我們的父親了，車邊掛著的病癥就是證明啊。”病人前去進門坐下，看見華佗家的北墻上懸掛著這樣的蟲類標本大約有十多條。
廣陵的吳普、彭城的樊阿都跟從華佗學醫。吳普遵照華佗的醫術治病，許多人被治好救活。華佗告訴吳普說：“人的身體應當得到活動，只是不應該讓它達到極點罷了。運動，就會使谷氣得到消化，血脈流通，疾病不會發生，比如門戶的轉軸不會腐朽，就是這樣。因此古代的仙人從事‘導引’的活動，像熊壹樣懸掛著，像鷂鷹壹樣回頭顧盼著，伸展軀體，活動各部位關節，用來追求長壽不老。我有壹種方法，叫做‘五禽之戲’，壹叫做虎，二叫做鹿，三叫做熊，四叫做猿，五叫做鳥，也可用來除病，並使腿腳倒利索。身體裏面不舒服，起來作壹禽之戲，汗水出來，沾濕衣服，接著在上面搽上粉，就能身體輕松利落，肚子想吃東西。”吳普施行這個方法，年紀九十多歲，耳聰目明，牙齒完整堅硬。
6. 魯迅的社戲翻成文言文
《社戲》是民國時期文學家魯迅的小說代表作之壹，首次發表與壹九二二年十二月上海《小說月報》第十三卷第十二號上，後被收入魯迅第壹部小說集《吶喊》中。
作品以自己少年時代的生活經歷為依據，用第壹人稱寫了“我”20年來3次看戲的經歷：兩次是辛亥革命後在北京看戲，壹次是少年時代在浙江紹興小村看社戲。作者以飽含深情的筆墨，刻畫了壹群農家少年朋友的形象，表現了勞動人民淳樸、善良、友愛、無私的好品德，表達了作者對少年時代生活的懷念，特別是對農家小朋友誠摯情誼的眷念。
我在倒數上去的二十年中，只看過兩回中國戲，前十年是絕不看，因為沒有看戲的意思和機會，那兩回全在後十年，然而都沒有看出什麽來就走了。第壹回是民國元年我初到北京的時候，當時壹個朋友對我說，北京戲最好，妳不去見見世面麽？我想，看戲是有味的，而況在北京呢。
於是都興致勃勃地跑到什麽園，戲文已經開場了，在外面也早聽到冬冬地響。我們挨進門，幾個紅的綠的在我的眼前壹閃爍，便又看見戲臺下滿是許多頭，再定神四面看，卻見中間也還有幾個空座，擠過去要坐時，又有人對我發議論，我因為耳朵已經喤喤的響著了，用了心，才聽到他是說“有人，不行！”我們退到後面，壹個辮子很光的卻來領我們到了側面，指出壹個地位來。
這所謂地位者，原來是壹條長凳，然而他那坐板比我的上腿要狹到四分之三，他的腳比我的下腿要長過三分之二。我先是沒有爬上去的勇氣，接著便聯想到私刑拷打的刑具，不由的毛骨悚然地走出了。
走了許多路，忽聽得我的朋友的聲音道，“究竟怎的？”我回過臉去，原來他也被我帶出來了。他很詫異地說，“怎麽總是走，不答應？”我說，“朋友，對不起，我耳朵只在冬冬喤喤的響，並沒有聽到妳的話。”
後來我每壹想到，便很以為奇怪，似乎這戲太不好，——否則便是我近來在戲臺下不適於生存了。第二回忘記了那壹年，總之是募集湖北水災捐而譚叫天（註：即京劇名角譚誌道）還沒有死。
捐法是兩元錢買壹張戲票，可以到第壹舞臺去看戲，扮演的多是名角，其壹就是小叫天（註：即京劇名角譚鑫培，譚誌道之子）。我買了壹張票，本是對於勸募人聊以塞責的，然而似乎又有好事家乘機對我說了些叫天不可不看的大法要了。
我於是忘了前幾年的冬冬喤喤之災，竟到第壹舞臺去了，但大約壹半也因為重價購來的寶票，總得使用了才舒服。我打聽得叫天出臺是遲的，而第壹舞臺卻是新式構造，用不著爭座位，便放了心，延宕到九點鐘才去，誰料照例，人都滿了，連立足也難，我只得擠在遠處的人叢中看壹個老旦在臺上唱。
那老旦嘴邊插著兩個點火的紙撚子，旁邊有壹個鬼卒，我費盡思量，才疑心他或者是目連的母親，因為後來又出來了壹個和尚。然而我又不知道那名角是誰，就去問擠小在我的左邊的壹位胖紳士。
他很看不起似的斜瞥了我壹眼，說道，“龔雲甫！”我深愧淺陋而且粗疏，臉上壹熱，同時腦裏也制出了決不再問的定章，於是看小旦唱，看花旦唱，看老生唱，看不知什麽角色唱，看壹大班人亂打，看兩三個人互打，從九點多到十點，從十點到十壹點，從十壹點到十壹點半，從十壹點半到十二點，——然而叫天竟還沒有來。我向來沒有這樣忍耐的等待過什麽事物，而況這身邊的胖紳士的籲籲的喘氣，這臺上的冬冬喤喤的敲打，紅紅綠綠的晃蕩，加之以十二點，忽而使我醒悟到在這裏不適於生存了。
我同時便機械的擰轉身子，用力往外只壹擠，覺得背後便已滿滿的，大約那彈性的胖紳士早在我的空處胖開了他的右半身了。我後無回路，自然擠而又擠，終於出了大門。
街上除了專等看客的車輛之外，幾乎沒有什麽行人了，大門口卻還有十幾個人昂著頭看戲目，別有壹堆人站著並不看什麽，我想：他們大概是看散戲之後出來的女人們的，而叫天卻還沒有來……然而夜氣很清爽，真所謂“沁人心脾”，我在北京遇著這樣的好空氣，仿佛這是第壹遭了。這壹夜，就是我對於中國戲告了別的壹夜，此後再沒有想到他，即使偶爾經過戲園，我們也漠不相關，精神上早已壹在天之南壹在地之北了。
但是前幾天，我忽在無意之中看到壹本日本文的書，可惜忘記了書名和著者，總之是關於中國戲的。其中有壹篇，大意仿佛說，中國戲是大敲，大叫，大跳，使看客頭昏腦眩，很不適於劇場，但若在野外散漫的所在，遠遠的看起來，也自有他的風致。
我當時覺著這正是說了在我意中而未曾想到的話，因為我確記得在野外看過很好的戲，到北京以後的連進兩回戲園去，也許還是受了那時的影響哩。可惜我不知道怎麽壹來，竟將書名忘卻了。
至於我看好戲的時候，卻實在已經是“遠哉遙遙”的了，其時恐怕我還不過十壹二歲。我們魯鎮的習慣，本來是凡有出嫁的女兒，倘自己還未當家，夏間便大抵回到母家去消夏。
那時我的祖母雖然還康健，但母親也已分擔了些家務，所以夏期便不能多日的歸省了，只得在掃墓完畢之後，抽空去住幾天，這時我便每年跟了我的母親住在外祖母的家裏。那地方叫平橋村，是壹個離海邊不遠，極偏僻的，臨河的小村莊；住戶不滿三十家，都種田，打魚，只有壹家很小的雜貨店。
但在我是樂土：。