何謂“畫面”？中國傳統的小說擅長講故事，通俗的莫過於《七俠五義》《說唐》《楊家將》《嶽家將》之類，其中的人物刻畫實在是單薄，亦即學界所稱的“臉譜化”。《水滸傳》《三國》《西遊》等之所以成為名著，蓋因其塑造人物上，能夠讓人物在故事發展中成長，更接近於生活真實，從文學創作成就而論自然是更為可貴的。即便如此而言，營造畫面感依然不是小說所專有的責任。讓小說具有畫面感，應該是西洋小說東漸之後的變化。確實，在小說中光是聽講故事，真的是很單調的，讓妳讀壹本《故事會》雜誌和讀壹本《中篇小說選刊》，妳覺得哪樣更過癮？當然是後者，因為後者既然自稱是文學創作，必然要將筆觸直指人的靈魂深處，而不是張家長李家短的講講故事可以了事的。
《老山界》講述的故事是紅軍長征途中翻越第壹座高山的經過。這個經過可以綜述，可以概括。然而《老山界》之所以為小說名篇，就在於它不停留於此，而是借壹人之眼察看這個故事，中間點火把上山和半夜露宿山腰醒來這兩個情節，就是兩個具有感染力和畫面。如果說情節是骨架，畫面則是血肉。小說如果沒有這兩個畫面，那麽就和工和匯報沒兩樣了。
“畫面感”的構成元素是什麽？答：是開放五官的有聲有色、是有動有靜、是虛實結合。小說中的畫面感營造可以從視覺聽覺味覺嗅覺和觸覺這五種感覺角度去入手。在《老山界》中，視覺聽覺是主要營造手段，更為特別是從觸覺角度寫；寫聲音時從想像角度寫。
“場景”是影視拍攝時的基本元素，就影視特點而言，場景的構成要素可以用以下公式表達：場景=環境+人物；人物=臺詞+動作；劇本=N個場景的有機相加。《長征》作為劇本而言，它的點是精選並切換場景；個性化的臺詞和動作；物寫鏡頭的恰當運用。以此幾點指導閱讀應能抓住全文的關鍵。
用寫劇本的形式來構思記敘文，是個不錯的點子。並且，每個段落只需壹兩句話，寫起來給人壹種輕松的感覺。也許，更有寬松的心境來琢磨遣詞造句。
小說：表現手法以敘述為主
劇本：表現手法以對白為主
表現手法截然不同，這是小說和電視文學劇本寫作的最大也是最根本的區別。
寫小說，自然離不開刻畫人物、講述故事、描寫人物肖像和心理、描繪社會和自然環境、交代相關人物和歷史背景等等，表現手法是以敘述為主；寫電視文學劇本，同樣也要刻畫人物、講述故事、剖析人物心理，但表現手法恰恰不能使用敘述，而是以人物對白為主。
對於小說的敘述，老舍先生曾說過類似的話，這是小說所有表現手法中最難掌握的，需要大量的訓練和琢磨方可入道，搞不好就會索然無味、就會幹了吧唧、就會不知所雲。如何把敘述做得地道？老舍先生給我們指出壹條明路，開出壹劑藥方，他說，在敘述中融進感情色彩，加入生活常識和生活細節。
小說作為敘述性文體，自然要以敘述為主。寫電視文學劇本，除了少量的旁白，小說式的敘述幾乎壹丁點兒也用不上了。如果將小說改編成供拍攝用的電視文學劇本，必須要把小說通過敘述表現的故事情節和人物心理活動，想辦法變為人物對白。結合《半個月亮掉下來》小說和《暗宅之謎》劇本試舉壹例，壹看便知。
小說敘述：幾十年來，王壹鬥重復地做著同樣的夢，有時清晰，有時朦朧，內容大同小異，幾乎壹成不變，結局都是被金條燙醒，每次醒來，手掌都感到火辣辣地疼。王壹鬥請過不少睜眼的瞎眼的睜壹只眼的瞎壹只眼的算命先生，但都無法解析這個夢，也說不清這些年為啥總做同樣壹個夢。只好認同滿囤媽的話：“都怪妳不開眼的爺爺給妳起了個壹鬥的名兒，妳這輩子頂多就是壹鬥糧食的命，窮瘋了就做發財夢唄。”
劇本人物對白：
王壹鬥大叫壹聲，醒了：啊———
滿囤媽：又做妳那發財夢了吧？
王壹鬥伸開手：那金條就像是剛剛澆鑄的，燙得我手火辣辣地疼。
滿囤媽：同樣壹個夢，做了幾十年，妳哪次不是讓金條燙醒呀？有本事，拿回壹根真的金條來，哪怕讓我過過眼癮也行啊……我算看透了，妳這壹輩子，就是壹鬥糧食的窮命！想發財？做夢吧！
王壹鬥：要說這夢，也真邪門了！自從住進這院子，幾十年了，為啥總是做同壹個夢？每次還都不走樣兒，有時清楚，有時模糊，有時像是在夢裏，有時又像是真的。
既然電視文學劇本表現手法是以人物對白為主，那麽人物對白越生動、越口語越好。人物對白口語化，並不是日常生活的大白話，而是經過精心提煉、反復琢磨、逐字逐句、冥思苦想推敲後，才可落在紙面上。劉恒說，劇本對人物對白的要求非常嚴格，要從臺詞中煥發出生動性，用臺詞來刻畫人物、推動故事發展。
寫小說時，感覺似乎自己在與自己心靈交流，作者猶如當事者；而寫電視文學劇本時，感覺似乎劇中人物與人物直面對話，作者仿佛是旁觀者。
小說：塑造人物可以調動壹切手段
劇本：塑造人物只有靠臺詞和動作
寫小說，塑造人物、刻畫人物性格可以調動敘述、白描、對話、動作、心理描寫、肖像描寫等壹切文學手段，隨心所欲，為所欲為，十八般武藝，盡顯神通；而寫劇本，塑造人物、刻畫人物性格只有臺詞和動作這兩種外化的基本手段，同時還得要肩負推動情節、講述故事，甚至搭建結構的重任。
小說塑造的人物形象，最終根植於讀者心中，壹百個人心中可能有壹百個林黛玉，壹千個人心中可能有壹千個賈寶玉。電視劇就不壹樣了，劇本塑造的人物形象通過演員二度創作，最終活生生地映入觀眾的眼睛，壹百個人眼裏往往只有壹個林黛玉，壹千個人眼裏往往只有壹個賈寶玉。
小說如何塑造人物、刻畫人物性格，不要停下妳的故事進行靜止的人物肖像描寫（而靜止的肖像描寫在我們看到的小說裏比比皆是）。對此，老舍先生早有教導。寫壹個姑娘出場，不要急於靜止地介紹她“梳著壹條大辮子，長著壹對兒淺淺的酒窩和兩扇長長的眼睫毛”，而是讓她先言語起來、動作起來，將她的肖像通過她的言行不經意間壹點點地傳遞、滲透、熏染給讀者。比如，她生氣了，“把大辮子往後壹甩”；她哭了，“淚水打濕了長長的眼睫毛”；她又笑了，“露出壹對兒淺淺的酒窩”。
小說在言行中完成肖像描寫，起到刻畫人物作用，這壹點與電視文學劇本可謂異曲同工。鄒靜之說，所有人物在電視劇裏出場都應該帶著事，壹定要給他壹件事情，這個人就壹下子出來了，他的面目（性格）也出來了。劇本裏，人物是否“梳著壹條大辮子，長著壹對兒淺淺的酒窩和兩扇長長的眼睫毛”，根本不用妳編劇瞎操心，編劇要把好鋼用在刀刃上。這個“刀刃”就是人物臺詞和動作（事件）。而壹個人物在劇中說什麽臺詞、做什麽動作，歸根結底是人物性格決定的。
壹個人，閱歷如何，身世怎樣，學識深淺，心眼好壞，從事什麽職業，身體是否健康，有什麽愛好和習慣以及家庭環境的影響……所有這些，都決定了性格形成、行為準則和道德取向。對壹部電視劇而言，主要人物性格，決定劇本風格，決定故事走向，決定戲劇沖突，決定起承轉合……決定劇本的壹切！鄒靜之說，寫電視劇，我的心得是認認真真做好梗概和分集梗概，還要做好特別細致的人物梗概（小傳）。
當妳計劃原創或把小說改編成壹部電視文學劇本時，不妨先把劇中確定的人物寫壹個小傳，主要人物可以寫壹兩千字，次要人物可以寫七八百字。不要以為這樣會耽誤工夫。磨刀不誤砍柴工。當妳後來進入劇本創作時，以至在整個寫作過程中，妳會感到當初寫人物小傳有多麽重要！
劇中人物性格確定準確後，再去考慮情節和故事怎麽生動有趣，同時不排除為了使故事情節生動有趣，設置壹個或幾個有性格或者說性格鮮明的人物。在壹部劇本裏，人物性格盡可能要有較大的反差，只有人物性格不同、有較大反差，才可能發生戲劇沖突。而有無戲劇沖突，人物性格是否鮮明，恰恰是壹部劇好不好看、能不能抓人的關鍵！
小說：人物關系可以不大講究
劇本：人物關系遵循三角鐵律
小說在人物關系搭建上，自由度比較大，可以講究也可以不大講究。這絕不是詆毀小說，貶損小說人物關系不重要，而是說搭建人物關系、組織戲劇沖突，不是小說第壹位的，也不是最終目的。小說的審美價值，說到底是得到閱讀的愉悅和快感。而滿足讀者這種快感的途徑是多方面的，有新穎的敘述句式，有好看的故事情節，有語言的獨特韻味，有鮮明的人物性格，有營造的情致魅力，有人生的思索感悟，有陌生的知識和生活層面的展示，等等。電視文學劇本恰恰相反，戲劇沖突，是這種文體唯壹的價值取向。電視文學劇本應歸屬於戲劇，戲劇必須要有戲劇沖突，而生成戲劇沖突的土壤和點燃炸藥包的導火索，很大程度上依賴、仰仗、取決於人物關系。獨特、新鮮、充滿矛盾、意想不到卻又在情理之中的人物關系，決定壹部電視劇本的成敗！
劇本劇本，壹劇之本；人物關系人物關系，壹劇之魂。
鄒靜之說，電視劇是戲劇，戲劇是什麽？就是人物關系的改變，人物關系成為戲劇。比如，我跟壹個人是兄弟，突然出現了壹個女的，我們倆都愛她，兄弟就變成情敵了，人物關系就改變了，人物關系壹改變，戲馬上就出來了。如果不把人物關系想好、搭好，就不會出戲。港臺編劇說，只要後媽打孩子就賣錢，就是說人物關系不壹樣，不是簡單的母子。人物關系要搭好、做細，要認認真真地寫。
劉恒說，壹部劇的故事沖突，往往有男人和女人的沖突，人物命運的沖突，人物觀念的沖突，等等。這些沖突，必須擰在人物關系沖突上。電視劇的人物關系，實際上跟話劇的人物關系道理是壹樣的，把它攪得越緊密，越容易出沖突。當人物關系攪得很緊的時候，芝麻大的小事就也會擦出耀眼的火花。如果人物關系搭不好，即便費足了勁，戲也攪不到壹塊兒。
鄒靜之說，把現在的小說改為電視劇，最大的問題是王壹鬥壹家人的人物關系不完整，小說可以這樣，但電視劇不行，王壹鬥的老婆、兒子、兒媳婦，這些人物沒有形成矛盾的關系，家庭人物關系應該有矛盾，現在不夠，只有壹條線索，也不豐滿。王壹鬥家人裏，可以有壹個跟他們挖寶欲望相反的、超然的人物，或者是他們的親戚也行，甭管是誰，有這樣的人就好了，就不會都壹起向前沖挖寶了。
（聽人勸，吃飽飯。我在劇本裏增添了枝子這個人物，關系是王家兒媳，矛盾關系是孩子九庫都快上學了，由於枝子媽堅決反對她和滿囤的婚事，壹直攥著戶口本不撒手，至今還沒有正式領取結婚證。）
小說裏，王壹鬥和枝子媽家是單純的鄰裏關系；劇本裏，兩家關系變為“親家是冤家，對門是對頭”。
小說裏，滿臉橫肉的王滿囤媳婦在農村，沒有正面出場；劇本裏，正直善良的枝子成了王滿囤媳婦，而且按照枝子媽的說法，他們是“非法同居”。
小說裏，枝子媽、枝子（即劇本裏的葉子）、吳非，與王滿囤井水不犯河水；劇本裏，厲害的枝子媽榮升為厚道的王滿囤丈母娘，葉子成了常跟王滿囤起膩的小姨子，吳非壹度與王滿囤是同病相憐的“壹擔挑”。
小說裏，夏五爺和大漏勺老死不相往來，沒有任何正面交鋒；劇本裏，他們變為非血緣關系的爺孫倆，大漏勺當起了文物販子，整天盤算怎麽把夏五爺藏匿的金縷玉蓋弄到手。
小說裏，枝子媽和鄭考古是嫂子與小叔子關系；劇本裏，兩個人浪漫地談起了黃昏戀，這對壹心挖寶的王壹鬥來說不亞於引狼入室。
小說裏，住在大北房裏的老張家，純粹是為填滿四合院東西南北房四戶人家的符號；劇本裏，“老張家的”叫麗珍，和王滿囤、枝子是發小兒，壹直暗戀著王滿囤。
搭好人物關系，戲劇沖突就會壹場接著壹場，有趣的故事情節就會雪片般飛來，人物對白就會英雄有了用武之地。
搭好人物關系，確定準人物性格，可以說劇本成功壹半了。
搭建人物關系，三角關系是鐵律。所謂人物三角關系，不僅是血緣關系、親情關系、夫妻關系、戀人關系、情人關系，還包括朋友關系、同事關系、鄰裏關系、上下級關系等所有構成關系的關系。這些關系，應該是矛盾的、非尋常的、彼此相聯的、牽壹發而動全身的，能夠引發和推動戲劇沖突的。
構思壹部電視劇，首先要把最基礎的三角關系搭好，即圍繞主角搭建三角關系。然後根據這個三角關系去延伸、擴展另外的三角關系，最終把劇中所有主要角色編織成壹張人物關系網，有了這張“大網”，才好撒出去“捕魚”（編故事）。劉恒、鄒靜之等著名編劇，在搭建劇本人物關系時，第壹步往往先畫壹個等邊三角，每個角上畫壹個圓圈，圓圈裏寫上劇中三個最主要角色的名字，這就是上面所說的最基礎的三角關系。接下來，在兩個圓圈之外再畫上壹個圓圈，用線連接起來，形成壹個新的等邊三角，照此不斷向外擴延，並略標出人物之間往來的主要事件，最終形成壹個由許多三角構成的人物關系和故事圖。這讓人聯想到由每塊皮子縫制的網狀結構的足球。小說和電視文學劇本寫作的區別還有很多。
比如：小說名著《紅樓夢》寫了好幾百個人物；劇本則要用盡可能少的人物和情節，編織出盡可能多的故事。
比如：小說可以有看似閑而並不閑的閑筆；劇本則視閑筆為大敵，必須要把每壹場戲都盡可能寫得精彩。
比如：小說可以娓娓道來，不太強調動作性；劇本則要精心安排好動作順序，而動作又是“戲劇性的動作”，而非“實際生活中”的動作。
比如：小說結構可以瀟瀟灑灑，形散神不散；劇本則要把握住整部戲的結構，在規定的時間和空間裏，壹定要使結構穩定，不能飄忽混亂，依據故事發展，幾集打壹個點，整部劇形成幾個部分。
比如：小說講述故事可以現起爐竈，哪裏都可以追述；劇本則更需要前後照應，前鋪後墊，壹環套壹環，打造壹條結實的故事鏈。
比如：小說可以寫點、寫面、寫線，只要疏密得當、張弛有序，不要把文字停留在同樣密度上即可；劇本則只能寫點，不能寫線，不然故事節奏就會慢下來。