在古代，“流氓”壹詞沒有貶義，“自保”指的是百姓，“流氓”指的是失去土地和家園的流浪者或難民。但在詞義的歷史變遷中，流氓壹詞逐漸縮小了其指稱範圍，“流氓”壹詞壹般用來指“流民階層中的腐敗分子”。[1]在壹個文明社會裏，“流氓”這個詞的日常含義是毋庸置疑的，無論是從法律層面，還是從社會道德的角度。“流氓”作為壹個貶義詞，是指壹些越軌的、違法的、甚至是罪惡的、超越了正常道德規範的言行。
很有意思的是，這個社會學概念其實是中國新文學批評史上壹個活躍的範疇。評論家對“流氓”的理解呈現出有趣的兩面性。壹方面，在某些人的心目中，它似乎與通俗化或反叛精神有著密切的關系，因此不會被排斥，反而會讓某些人感到驕傲。早在世紀初，就有人批評《新青年》的措辭過於激烈和偏激。對此，陳獨秀的回答是:“我寧願被別人指責為打手、流氓，但我不願假裝被那位先生所強調...除了邪惡什麽都做。有什麽好客氣的？”[2]周作人還將流氓與君子相提並論，以表達兩種不同的文學或文化精神。在《兩個鬼》壹文中，他說他的靈魂裏有兩個鬼:流氓鬼和君子鬼。“我愛紳士的態度和流氓的精神。”[3]但事實上，正如今天的學者、倪所說，徘徊於漢奸隱士、流氓君子之間，始終是周作人的真實心理狀態。[4]20世紀20年代，創造社有人喜歡“流氓”精神。他們的小刊物《幻想國》刊登了亞玲寫的鼓吹“新流氓”的長文，所謂“新流氓”，“最重要的是妳覺得不滿意就去努力奮鬥”，幻想國還創建了“罵人章”，發表了很多罵人的文章，比如“蔣光池要停止臭，要驕傲”。
另壹方面，“流氓”被毫不猶豫地視為文學界的不良人物，受到批評家的譴責。1930年，魯迅在《萌芽月刊》上發表短文《流氓的變遷》，回顧流氓的歷史文化淵源，並在文末指出張資平小說作為“革命者”的批判。很快，這種批判更加尖銳，張資平的低級趣味被魯迅的符號掩蓋了:“△”。[5]1931年，魯迅發表《上海文藝壹瞥》，譴責上海的“文學流氓”“流氓文藝”。從“新流氓畫家”的“斜眼畫”到流氓題材的電影，從清末民初趣味低下的狹邪小說到20世紀30年代把流氓當老子崇拜的作家，上海文學史上“才子加流氓”的傳統受到了強烈的批判。魯迅特別指出，創造社“只想暢所欲言，卻也被人才和流氓毒害了。”他是這樣定義流氓的:“無論古今，凡是沒有壹定的理論或見解，但對他的變化沒有壹定的線索，卻隨時拿各種理論當武器的人，都可以稱為流氓。”[6]表現了作者對壹種“巧而善變，無特長”的文人的極度厭惡。魯迅對流氓的批判並不局限於文學界。他對歷史上的“道士浪子”和漢高祖的無賴有過諷刺和揭露，這應該是他民族思想的組成部分。1941年，王元化的《九尾龜》繼承了魯迅的遺誌，既批判了舊上海流氓的齷齪下流，又指責流氓作家臉皮太厚。文章認為張秋谷是上海流氓才子的鼻祖，是作者張春帆的自畫像，其流氓才子的嘴臉暴露無遺。
90年代，“流氓”壹詞重新出現在文學批評中。這首先與王朔反清高流氓文學的流行有關。在王朔90年代初的壹些小說中，如《橡皮人》、《玩的就是心跳》、《倔強的主人》等，王朔通過拿遊戲開玩笑來戲弄和嘲諷自己和自己的人生，企圖打破傳統的社會道德和價值觀。這在亞文化中是明顯叛逆的，所以他被稱為“90年代流氓話語的原發言人”王朔熱引發了壹場關於“痞子文學”的熱議。有人肯定了《我是流氓我怕誰》中蘊含的文化反叛精神，認為王朔“使用流氓武器”的目的是“打翻深深植根於傳統的流氓基因”，肯定了他所使用的“流氓戰術”。[7]而更多的評論家，如王元化、何曼子、王彬彬、朱雪芹、林賢治、鄧曉芒、單正平、柳葉園等，對流氓文學持否定態度。人們試圖挖掘王朔“流氓文化”背後深刻的政治、歷史和文化根源。王彬彬的《流氓之變》抄襲了魯迅當年的書名，其用意顯然是否定王朔的流氓/無賴話語。他從王朔的話語中嗅到了“庭院文化”的氣息，認為王朔對“庭院文化”的反叛只是壹個面具，骨子裏還是個“庭院孩子”，他的流氓文學和流氓話語只是體現了“典型的官方規範”[8]；朱學勤指出，王朔的流氓文學是對平民文化的模仿，是“流氓習氣的返祖現象”、“流氓的二次成功”，而王朔流氓話語的流行則反映了90年代知識分子精神的崩塌、虛無和失敗。這種虛無的高雅版是昆德拉的《生命中不能承受之輕》，低俗版是王朔的《我是流氓我怕誰》[9]；柳葉園指出，王朔的“新糙皮文化根系”源於歷次政治運動/思想運動/痞子運動的總根系[10]。也有人分析王朔與儒釋道文化傳統的關系，認為他的作品不是新事物，而是“文化墮落、人格崩塌的象征”。但因為它暴露了中國文化的舊根，所以具有壹個時代轉型的代表性，讓人反思。" [11]
王元化以遇到草書字為題收集了三本書的故事:《近年來談幽默與夢幻島簡介》、《1941寫的九尾龜》。論述了那些年“罵文學”、“新流氓”、“才子加流氓”的文學先輩，追溯了當代文壇“流氓文學”的根源。談幽默，致力於“對專制不公，卻對自由冷嘲熱諷”，“失去了人間的幽默”(魯迅語)。《冷談》壹家叫托爾斯泰托爾斯泰，馬克思叫他牛克，達爾文叫他大文，克魯泡特金叫他克魯泡特金，詛咒壹切理想和文化。它對壹切理想、崇高、人的尊嚴的否定，類似於今天的“痞子文學”。《夢幻島簡介》揭示了鼓吹“新流氓”的半月刊《夢幻島》的背景，指出“新流氓”主張“罵是鬥爭的開始”，其才氣與流氓的特點充分表現在罵人與罵人上。“魯迅在晚年回答徐懋庸的文章時，不僅批判了創造社的‘流氓、才子’精神，還談到了當時文壇上的某些類型的人物。他用壹個鮮為人知的術語“垮掉的流浪兒童”來稱呼他們...值得深思。”今天的“流氓文學”繼承和傳播了前人“新流氓”的惡習，比如罵人，用臟話作秀。“流氓文學”是“流浪兒童”泄憤向上爬的手段。王元化認為:老派流氓加才子，進化的“新流氓”和今天的“流氓文學”顯然是壹脈相承的。老式流氓的矯飾風流倜儻，“新流氓”的玩世不恭和膽大妄為不過是笑柄；如今的“流氓文學”招蜂引蝶，市場火爆，和前兩者壹樣，更差。[12]
20世紀90年代以來，“流氓”壹詞壹直活躍在文學理論中，這也與朱有關。1994年，朱發表了題為《流氓的精神分析》的《宏觀論》。他用精神分析的方法梳理了“流氓”的歷史譜系:第壹代喪親，第二代喪親，第三代喪親。引人註目的是，他把郁、、洪秀全、李白、杜甫、水滸、竹林七賢、徐渭都歸入“流氓”的範疇。朱在文章的最後說:“對中國流氓精神的反思和批判，指的是我所關註的壹個歷史問題:這個流氓國家雖然充滿了人與土地、國家與人民的文字與言論的巨大落差，卻從未真正有過人與神的分離以及這種分離所帶來的無限痛苦。.....流氓吞噬了精神無限上升的可能。”[13]朱顯然把自己的“流氓精神”視為中國文化的主導精神而加以否定，從而否定了傳統文化的價值。這種非理性的“精神分析”其實是歷史上那些激進的反傳統觀念的當代形而上學版本。這顯然不同於五四時期的杜亞泉和今天的學者王學泰對流浪文化的理性梳理。
有趣的是，對“流氓”進行精神分析，試圖以“終極信仰”和“後現代主義”向“流氓”宣戰的朱，也被指責為“流氓批評家”。李建軍的《話語騎士與流氓批評的興起》將朱稱為“話語騎士”和“口水批評家”。文章指出，朱的《殖民魯迅與仇恨政治的興起》將魯迅描述為遠離愛情語言的瘋狂的“政治仇恨與暴力的化身”，是“睜著眼睛說瞎話”。為了攻擊魯迅，朱等話語劍客虛構了壹個被溫情話語包圍的“情欲”場景和“風情”。這類流氓批評家有壹種“偏執的主觀主義”，他們習慣於在誇張、隱喻、象征等修辭手法的無節制運用和高意象、華麗的語言外表的掩蓋下，進行欺騙、詆毀和煽情的流氓批評。[14]
註意事項:
[1]王學泰《從流氓到流浪漢與流浪漢意識》，見劉和壽等著《皇帝與流氓》，第238頁，太白文藝出版社2001版)。
[2]《新青年》五卷六期“交流專欄”
[3]張範喬編《周作人散文》，第二集，第397頁，中國廣播電視出版社，1992。
[4]參見錢理群《周作人論》，上海人民出版社，1991版；倪《中國的叛徒和隱士》，上海文藝出版社，1990。
[5]魯迅《張資平小說集》，《魯迅全集》，第4卷，第231頁，人民文學出版社，1981版。
[6]魯迅《上海文藝壹瞥》，《魯迅全集》，第4卷，第297頁，人民文學出版社，1981版。
[7]應時的流氓譜系，《皇帝與流氓》，第358頁，同[1]
[8]著《無賴之變》由寧主編《多元語境中的精神風景——九十年代文學批評文集》，第180-190頁，2001 11版。
[9]朱雪芹《流氓二次成功》，《皇帝與流氓》第418-424頁，同[1]。
[10]柳葉園《當前粗鄙與小人文化的新根源及其他》，《皇帝與流氓》，第431頁，同上。
[11]鄧曉芒著《王朔與中國文化》，《帝王與無賴》，第371頁，同上。
[12]《王元化九十年代的反思》，第363-375頁，上海古籍出版社，2000年。
[13]朱《流竄犯檔案》，第170頁，出版社，1999。
[14]李建軍的話語騎士與流氓批評的興起，《文學理論與批評》第6期，2001，第69-74頁。