[摘要]在40年代的上海文壇，張愛玲用她對上海的愛，在日常生活空間裏寫下了《十裏洋場》。
浮華背後的獨特風格用細膩的筆觸描繪了掙紮在中西混合文化形態中的城市居民的貧困困窘和他們的獨立
不同的智慧。
[關鍵詞]張愛玲；日常；中西混血
張愛玲在那個時代是壹個特殊的存在。她生活在硝煙彌漫的抗戰年代的上海，編織了壹個又壹個傳奇故事，以獨特的審美關懷，書寫了這座城市荒涼中的浮華與頹廢。張愛玲有意“在傳奇中尋找普通人，在普通人中尋找傳奇”，所以她無意追隨左翼革命的敘事，而是有意識地繼承晚清以來的日常傳統，展現大歷史掩蓋下的瑣碎歷史，正如她所說:“時代倉促，已經在毀滅，還有更大的毀滅。
來吧。[1] (P135)張愛玲壹方面傳達了這種世紀末的惘然威脅，另壹方面又像白流蘇在作品中那樣聳聳肩，“我覺得她在歷史上的地位並不微妙”。張愛玲對上海的熱愛不言而喻，她的小說也是寫給上海人看的。“我喜歡上海人，我希望上海人喜歡我的書”[2] (P3)。在她的散文中，她總是自詡為上海的“普通市民”，她的小說也主要是描寫這些普通市民的普通生活，所以張愛玲筆下的上海才是最真實的上海。
第壹，日常城市空間
以十裏洋場為描寫對象，張愛玲與新感覺派大相徑庭。新感覺派把上海描繪成壹個物質烏托邦，作品中的東西帶有非經驗色彩。新感覺派通常不寫人物的性格，同時把人物的身份模糊到只有男女，有時甚至把女性變成與汽車、身體競技等同的現代生活符號。他們之所以試圖消除人物固有的歷史痕跡，避免深入城市，是為了追求現代性，以獲得壹種國際風格。這樣做必然會留下“非中國化”的批評，即杜衡所說的“描述城市而不采用適合這種描述的方法”[3]。
張愛玲繼承了晚清日常敘事的傳統。由於這壹傳統與“五四”以後社會解放的主流格格不入，受到新文學的壓制和排斥，所以只能隱晦地存在於通俗文學和舊小說中。鴛鴦蝴蝶派的作品正是這種隱藏的特征，提供了關註個人隱私和性空間的可能性，並由此提出了壹種個人合理化的敘事模式，即不寫個人需求與社會的矛盾，寫個人愛情與社會的妥協，寫壹夫壹妻制的普通公民倫理，把愛情與現代人的具體生計聯系起來，承認日常生活的合理化。在張愛玲的小說世界裏，公共空間和私人空間都很小——大道邊的小巷和小路，陰暗的閣樓或陽臺，堆滿舊家具的老房子，擁擠的樓房裏廚房的走廊。這個世界不同於新感覺派所寫的聲光電的奇幻世界，是壹個更為普通的世界，能讓人感受到它的地方性和互動性。在這個世界裏，生活的節奏仿佛是“另壹個時間的節奏”，與時空脫節，引入了別樣的大都市感。
但是張愛玲是如何把她的小市民世界和上海這個現代化大都市聯系起來的呢？對此，周雷側重於“細節”，認為“與改良、革命等那些宏大的“意見”相比，細節就是那些煽情、繁瑣、冗長的篇章，它們之間的關系是曖昧的。前者試圖將後者置於其鼓掌之下，卻意外被後者取代。張愛玲筆下的細節世界是壹個假設的‘整體’的壹部分。張愛玲處理現代性的方法的特點就在於這整個概念。壹方面，‘整體’本身被切斷了，是不完整的，是荒涼的，但在意義上又是急迫的，又是局部的。張愛玲的“整體”觀與其他人相似。
比如‘人’、‘自我’或者‘中國’。”[ 4 ] ( P85)
李歐梵(Leo Oufan Lee)也認為，這種細節的存在“可以超越私人領域，延伸到上海大都市生活的整體。張愛玲通過她的細節，迫使我們去關註那些物質上的‘能指’，它們只是講述了上海大都市生活的另壹個故事，按照她個人的想象重塑了這座城市的空間——公與私，大與小”[5] (P288—289)。
在張愛玲的小說世界裏，人物生活的地方通常有兩種:典型上海弄堂裏的石庫門老房子，或者破舊的洋房、公寓。前者在張愛玲的作品中是親切溫暖的，後者似乎與作者有壹些情感上的疏離。弄堂裏局促擁擠的生活空間更能體現人際關系的復雜和人情冷暖，也更適合流言蜚語的產生和傳播。在公共自來水龍頭下洗衣服時媽媽阿姨姐姐們的閑聊，無疑比別墅裏沙龍式的客套更地道。甚至在房子裏、汽車裏、冰箱裏、電話裏等等。只作為現代材料的象征而存在。張愛玲把更多的筆墨投入到描繪壹些具有傳統色彩的物體上，如炭盆、屏風、窗簾、舊相冊等。這些物品經常記錄人物經歷的變化和痛苦，人物經常與過去的情感記憶鬥爭，不斷面對新的現實。
第二，中西混合的文化形式
上海作為當時中國最繁華、最開放的城市，無疑為作家提供了認識西方文明的窗口，東西方文化的交融也形成了上海獨特的外來文化。在表達這種文化時，張愛玲摒棄了中心思維模式，強調文化的多樣性。她並沒有像新感覺派那樣簡單地追求現代性，磨平城市的縱深，以獲得壹種國際風格，而是將東方文明融入其中，作為城市的內在邏輯，雖然更多時候她表現的是西方生活方式與東方價值倫理交匯處的不和諧。
在張愛玲的小說中，市民生活形態的西化並沒有改變人們原有的傳統價值觀，而是弱小民族的自卑心理造成了對西方文明的盲目認同。人總是標榜自己是新派，不然會自卑。《封鎖》中的英語助教吳翠媛因為沒有留學經歷而被鄙視，所以這種所謂的中西合璧給人壹種生硬的感覺。即使是有積極因素的西方文化，壹提到外國人物也會完全走樣:《茉莉花》裏的網球場是用來燒大煙的；《慈悲》裏的楊宅雖然有全套西式家具，但他還有壹家煙店。雖然小說中人物的婚姻形式是“壹切都是最新式的”，但新的婚姻形式並不具備現代婚戀的價值觀念。它自始至終關註傳統婚姻對男女的強化和肯定。新禮儀的背後，依然是壹整套傳統文化，塗上壹層西化的色彩，只是為了避免被嘲諷過時。張愛玲對中西混合發黴文化的表達，更集中在她對香港的書寫上。她曾直言:“香港沒有上海有文化。”[2] (P57)所謂涵養，大概指的就是民族文化的根。中國作為西方的殖民地，傳統文化只能為了滿足西方人的好奇心而存在，生活中的人物只能按照西方人的東方想象進行滑稽笨拙的表演。
張愛玲沒有以外在沖突的形式表現中西文化的交融，而是貼近市民的日常生活，從兩種文化的交匯處展現都市人的生存狀態。張愛玲說:“這個時代，舊的東西在崩塌，新的東西在生長。但在時代高潮到來之前，確定的事情只是例外。人們只是覺得日常生活中的壹切都有點不對勁，還沒到恐怖的程度。人生活在壹個時代，但這個時代卻像影子壹樣在下沈，讓人覺得自己被拋棄了。”[2] (P175)這在張愛玲筆下的男性人物身上表現得更為強烈。處於社會的中心，男性自然會承受更多的生活壓力。但面對轉型期魚龍混雜的城市文化，他們陷入了無所適從的尷尬境地，對生活有壹種莫名的無力感。為了擺脫困境，他們選擇了文化價值觀的雙重途徑，但他們對西方文明的學習只是生活壓力下的機械反應，他們並沒有長期受到西方文明的培養。另壹方面，傳統文化倫理觀念根深蒂固，難以割舍，所以他們的努力更加明顯。
顯示了都市人在多元文化中掙紮的可憐尷尬。從另壹個角度看，他們超強的適應能力也體現了張愛玲所說的“異想天開的智慧”。
第三，結論
解放後，張愛玲離開大陸，很快過上了自我放逐的生活，作品幾乎無人知曉。隨著20世紀60年代在的發掘，其作品以華麗蒼涼的情感基調風靡港臺，並影響了壹大批“張派”後學。20世紀90年代初，張愛玲的作品在中國大陸再版，並以其獨特的魅力逐漸成為壹種商業和文化符號。在張愛玲去世、上海懷舊情緒日益高漲的今天，張愛玲的傳奇人生和作品仍然是壹個時髦的話題。面對身後的喧囂，端坐在雲端的張愛玲，嘴角只會掛著壹絲淺笑，世故而犀利。
參加考試，貢獻力量
【1】張愛玲。傳奇再版前言[A]。張愛玲選集(第四卷)[C]。
合肥:安徽文藝出版社，1994。
[2]張愛玲。流言蜚語。廣州:花城出版社，1997。
[3]杜衡。論穆時英的創作[J]。現代出版. 1932，(9)。
[4]周雷。女性與現代中國:在東西方之間閱讀[M]。女人名
蘇大出版社，1991。
[5]李歐梵。現代上海-中國新的城市文化1930-
1945[米]。北京:北京大學出版社，2001。
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