壹個
李，原名郝，1919年8月出生於中國東北沈陽大北便門壹個軍人家庭。1939年認識了地下黨員嚴復，加入了* * *實業國際領導下的平金地區地下抗日組織——遠東紅軍情報組織。他的任務是制作自發點火裝置，參加抗日爆炸活動，破壞敵人的交通、軍用倉庫、機場、軍火庫等。為了掩蓋自己的身份，他給自己取名為郝宋慶和郝子健。少年時，我表露過內心。我用了郝赫這個名字。由於工作需要，他還用了馬進、吳、梁道、李、和李等筆名。解放前主要筆名為李，1947改名為李，表明要戰勝非無產階級思想。中華人民共和國成立後，他以李的名義發表小說和電影劇本。
李幼年喪母，家境貧寒，很早就開始了獨立謀生的道路。流浪街頭，入住壹家“雞毛店”，他目睹了日本鐵蹄蹂躪下人民的悲慘生活，感受到了國家衰敗的痛苦和外國統治的苦難。李，13歲，因在學校“日語講座”上用沈默對抗“日語對話”，被憤怒的日本教官開除學籍。憂國憂民、拯救世界構成了青年李的整個精神世界。與屈服於日寇囂張氣焰的粉飾文學相反，李的創作從壹開始就直面了日寇蹂躪的黑暗生活。李的老師常峰在《面紗後記》中用“憂郁與熱情”概括了其淪陷區小說的特點。李憂郁而不消沈，他的作品總是湧動著壹種喚起人們覺悟和進步的力量。
李從中學開始寫小說，大部分作品發表在長春的《明明》月刊上。1939-1944期間，主要生活在北平文壇，在《中國文學》、《中國文學》、《華北作家月刊》等文學刊物上發表了大量小說。1944離開北平到解放區從事革命工作。自1937出版處女作《林三人》以來，陸續出版的作品有:短篇小說集:泥(發表於沈陽選集出版大會1941年10月)；《森林中的孤獨》(北平華北作家協會8月出版1944)、《時間》(北平文昌書店6月出版1945)；小說:《貝殼》(北平新民出版社1943年5月出版)、《面紗》(北平新民出版社1944年5月出版)、《冰封的海》(未完成，連載於1943、65438+2月-1944，中國，卷10，第3-11，第3號)、自傳體小說《薩克1947反映土改的小說《網、地、魚》發表在《東北文學》第二卷第六期，卻被批判為“三角戀”的“黃色小說”；1948，文化報連載他的自傳體小說《獄中故事》和小說《英雄墓1-6》紀念抗日英雄。從對陰森險惡的"泥潭"的揭露和詛咒，到《森林的孤獨》中對"遠方"的希望和憧憬，再到對人物微妙心理的及時揣測和描寫，李作為淪陷區文壇上的青年作家之壹，在小說藝術上進行了諸多嘗試，其發表的小說見證了壹個優秀小說家的逐漸成熟。
1951年，李作為人民鐵路特派記者，隨慰問團開赴朝鮮前線，撰寫了大量反映抗美援朝英雄事跡的通訊和報告文學。這些優秀作品收錄於人民文學出版社1953年出版的《朝鮮傳播報道選編》第壹、二集。從50年代中期開始，李克壹因為胡風事件、“偽滿洲國”作家身份和弟弟魏光的牽連(朝鮮上甘嶺戰役時在總參謀部工作的盧壹夫，戰後失蹤，被懷疑為漢奸)，被“掛職”，定義為“控制使用”。盡管幾經挫折，他仍以飽滿的熱情創作了《歸心似箭》、《楊靖宇》等電影劇本和《歷史的回聲》等小說。與此同時，隨著他的老作品《草木皆兵》和《逸仙集》的再版，他越來越被讀者所熟悉和喜愛。
粉碎“四人幫”後，李和的祖國迎來了又壹個創作的春天。他不顧疾病的折磨，在解凍的文壇上夜以繼日地工作，不眠不休地寫他的小說。最終因過度勞累，1979年5月26日，他伏案修改稿件時，腦幹突然出血，不治身亡。1980電影《歸心似箭》全國公映，參加香港及國際電影節。1983 8月1日，《歸心似箭》劇本獲首屆中國人民解放軍文藝獎。
二
1940李在北平為好友的評論集《我的意識》作序時，曾說:“茅盾先生說，當敵人被殺時，標槍是壹種武器，即使沒有機槍來保衛它——作家也要用標槍應急，求助於機槍...自然，現在沈默是最正確的，無可非議的。然而，妳必須更快、更準確、更無情地投票。否則，妳還是會沈默。”眼見敵人鐵蹄踐踏山河，民族危亡，李不甘沈默。他的創作沒有成為他手中茍且偷生的“拐杖”，而是成為投向敵人的標槍。他是壹個敢於說真話的作家，以“三個男人的面孔”走上華北文壇。在善與惡、生與死的鬥爭中，他敢於面對黑暗的現實，正視血腥的人生。他以頑強的創造力，塑造了不願做奴隸的人的高大形象，揭露了壓迫者的殘酷和兇殘。可以說，李當年的作品，是黑夜裏的異彩，是巖石重壓下的強音。雖然身在敵人的刀刃下，但他依然堅持藝術探索和靈魂冒險，沖破法西斯網站的束縛，真實地刻畫了淪陷區的國魂。
深入挖掘孕育著強大生命力的民族精神，是李早期作品的主題。這種精神首先表現為與命運休戚相關的精神。他的第壹部小說《三張臉》生動地描述了四個不同姓氏的人住在貧民窟小木的閣樓上，共同生活在苦難中，團結互助的故事。生活很艱難。“轟轟烈烈”的趙，為自己沒有妻兒而高興，但身處逆境，大家更是苦不堪言。我是壹個以賣文學為生的知識分子。當我在兩份零工和壹個已經落了塵的妓女的相處中，漸漸忘記自己曾經是少爺…“我們是壹樣的”。是* * *遭受外來欺淩的命運把大家的心緊緊聯系在壹起。趙和失業的時候，“我”拼命地寫更多的東西，和金鳳壹起養活他們。特別是小說裏寫了壹首四個人多次喜歡的歌:“我們都是吃不上飯的窮兄弟/壹起走在饑餓的路上/天災讓我們成為壹家人/人禍逼著我們牽手/送飯的朋友請慢點走/我們不搶飯/每個人都吃著擔子裏的飯/每個人都有路上的太陽……”在四個有著不同人生經歷、思想、性格、現實經歷的人物身上，都是非常強烈的。在李的另壹部小說《林中孤獨》中，作者也深入思考了如何溝通城市人與農村人、知識分子與貧困村民之間的感情，這就涉及到在國難當頭的日子裏如何萬眾壹心的問題。針對“王道文學”分散人心的險惡陰謀，李的小說首先在這壹點上表現出鮮明的時代戰鬥精神。
20世紀30年代日本法西斯的侵略是中華民族的災難。但是，我們古老的民族並沒有被這場浩劫壓倒，支撐我們民族戰勝災難重新崛起的重要精神支柱就是奮起同舟的叛逆性格。李小說在探索民族精神時，多次將筆觸深入到這個充滿民族光輝的精神世界，塑造了具有叛逆精神的人物形象。中篇小說《暴風雪》中的崔萍是壹個成功的鐵人形象。他怒氣沖沖地壹拳打在農夫皇帝錢身上，當劉智提醒他要提防時，他氣得漲紅了臉說:“血性漢子，白刀子進，紅刀子出。”他用手指著那座山。“就是這個地方。安頓下來就好了。”在山裏安家落戶的“胡子”，就是老白包的窮人，比如疙瘩先生和小九。小說既描寫了被壓迫者的個體反抗，也從側面再現了農民的集體武裝鬥爭。
民族精神作為悠久歷史的產物，既是歷史傳統的積澱，也是新時代帶來的新品質。抗日戰爭使我們民族的心理、素質和精神受到了極其嚴峻的考驗，也在血與火中升華了我們的民族精神。正是在這壹方面，李的部分作品對民族精神進行了探索，顯示了更有價值的探索。在壹只眼齊總和他的朋友們看來，這座城市就像“被煤氣困住”壹樣令人窒息，但我黨的地下工作者們卻在壹天壹天用真理喚醒這座城市。小說把壹對革命夫婦偷“天火”的故事寫給淪陷區的人民，極其感人。地下黨員老林省吃儉用，攢錢買書，於是他把壹本書換成了另壹本書，這些革命書籍中的火種通過他的“心”傳播給了人民。他沈默寡言，“眼神深邃銳利”，大談革命真理。“每壹個字都狠狠的打在我的心上，讓人忘記了寒冷的空氣。”後來因為壹場新的鬥爭，他走了，妻子劉霞留下來，堅持鬥爭。最後她被捕犧牲了。“我不知道她做了什麽，別人殺了她……但是極其悲慘。”雖然由於敵偽統治的白色恐怖，小說不得不用曲筆來表現革命夫婦的活動，但作者用熱情的筆觸贊美了他們對人民心靈的覺醒。老林夫婦的崇高理想、純潔情操和對人民的深情厚意，顯然是壹種更純粹的民族精神。
既然民族精神是歷史積澱的結晶，必然會既有閃光的金子，也有沈澱的泥沙。革除民族精神的汙穢，鞭撻民族精神的醜惡，是李小說創作的又壹重要內容，這也使他的作品對民族面貌的把握更加全面，對民族精神的探索更加深入。人的壹生是壹個具有巨大歷史容量的短篇故事。薛寶祥出生在井臺上，冬天的炕很冷，餓了就吸又苦又澀的眼淚，父母去世後就被叔叔打……這些都成了他生活的全部內容。在這卑微的生活中，他學會了狡猾、油滑、懶惰、自私。俄羅斯人打電話來，他就給俄羅斯人洗腳，擦背，開玩笑，找女人，甚至讓他們把頭伸進褲襠裏取樂。然後他利用俄國人的力量勒索錢財，欺負同胞。“鄉下人非常聰明，他們明白俄羅斯人有時很容易打交道，但最難對付的是中國人——因為他們比俄羅斯人更了解中國。”這些話多麽鼓舞人心啊！《沙俄入侵時代的薛寶祥》真是壹面鏡子，折射出日偽在華部分人的醜惡靈魂。
李以現實主義精神熱烈擁抱那個時代，既真實地展示了人民的悲慘境遇，喚醒了人民的反抗，又思考了人民的出路。所以他常常在作品中為主角安排壹個“光明”的暴走結局。在三個鄰居中，趙和在失去工作後，因為意識到自己非人的處境和可憐屈辱的生活不能繼續下去，又不想給朋友增加負擔，紛紛帶著行李出走。但是，由於作者沒有在作品中描述他們的社會關系和交往環境，所以他的作品中給我們的出路確實是模糊而空洞的。也許作者自己也不知道出路在哪裏，在展示給讀者看的時候自然缺乏那種說服力。壹只眼齊總和他的朋友們的故事還是和三個鄰居差不多，但是這個題材處理的相當成功。地下黨成員林因為新的工作離開了。祁總壹眼就從水手喬增那裏找到了自己的新路，跟著喬增走了。這個結局是立體的、生動的、有力的，與三鄰、海岸、遙遠的夜空等相比，自然而恰當。顯然，李在這裏實現了藝術和思想的雙重超越。
李早期作品的另壹個特點是幾乎都用第壹人稱來表現生活。由於內視角藝術技巧的運用，小說中又多了壹個“我”，以親歷者的體驗增添了主觀抒情性和藝術描寫的真實性。因為作者本人參與了劇情和事件，所以讀起來讓人感覺特別真實。“我”要麽是“少爺”(三鄰)，要麽是剛出獄下獄(十天)的“罪犯”，但在民族被壓迫的特殊環境下，無論多麽高貴卑微，都失去了自身的價值，無力把握自己的命運，任人踐踏。當然，用第壹人稱寫作法，容量不大，線索也簡單，甚至沒有正面描寫敵人的殘忍和兇猛。但在那種充滿壓抑和屈辱的氛圍中，人們處處都能感受到統治者的影子。這些小說雖然寫的是生活中的壹個角落，壹個側面，卻在簡單純粹中看到了整個民族苦難的縮影。文風鮮明清新，從敘事、對象、景物描寫到人物肖像、心理、性格描寫，流露出作者鮮明的愛恨傾向。筆觸簡潔明了，風格純粹，是李早期創作的壹大特色。
三
當李走上文壇時，在血淋淋的敵人的壓力下，他害怕落筆。正如他在《對當時好友蘇萌的評論集》的序言中所指出的:“當時的滿清文壇和現在不壹樣，所謂的作家也沒有今天的作家厲害。相反，帶著恐懼寫作是很可憐的。”尤其是1941年3月偽“滿洲國”的“藝術指導大綱”公布後，進步文學幾乎被窒息。日偽當局規定了八項禁令，不僅禁止描寫社會陰暗面、反戰厭戰、散布悲觀論調，還禁止寫失戀的情節，強調“反對土匪、戰勝敵人、振興亞洲”、“增產助戰”、“勤政為官”、“聖戰萬歲”、“東亞”。1942 65438+10月13半夜兩點鐘，李因奸賊高密突然被捕，在獄中遭受各種非人的酷刑。同年7月雖獲保釋，但成為所謂的“特務檢查”，不得離開被日寇嚴密監視的北平。在《重圍》這樣嚴格的文化控制下，雖然他仍然充滿了對健康向上的理想生活的向往，但他加強了對病態人性和病態人生的分析，小說風格也越來越含蓄深刻。
李不得不以暗示的方式講述壹個故事，而對壹個具體故事的描述往往包含著對故事根源的深刻思考。《藤條》開篇，男主角金卓帶著朋友送的壹根古樸精致的拐杖到海邊療養，治療自己的神經衰弱。最後，他寫道，他在海濱浴場再次遇到了舞蹈演員馬霞，並意外地看到了他“骷髏”般的身體，而馬霞的身體則處處顯示出誘人的魅力。他情不自禁地舉起粗大的藤條，猛烈地擊打馬霞赤裸的身體。小說表面上看似反復渲染手杖的神秘魔力，實際上卻透露出壹種病態的社會心理。金卓身上的藤條所激起的潛意識，比如破壞欲，對美好事物的膽怯和嫉妒，原本就是金卓身上特定社會心理的積澱。手杖只是作為外在誘因，暴露了金卓內心的汙穢，壹種壹時難以治愈的“神經衰弱”。在這部小說中，李用冷靜凝練的筆法，充滿了暗示性的情節，揭示了金卓在“靈與肉”沖突中的自卑，在淪陷區非常現實。
曲折委婉的寫作是作家在特定鬥爭環境下的壹種反應。壹方面表現了作家靈活多變、足智多謀的鬥爭智慧，但另壹方面也給後來的讀者帶來了壹定的閱讀障礙，尤其是給壹些對當時鬥爭的殘酷性缺乏了解，只從“純文學”的角度來欣賞作品的讀者帶來了障礙。在那個特定的時代，作家沒有寫作的自由，文學也很難自給自足。這是作家無聲的艱難，也是當今讀者的巨大遺憾。
出獄後，由於敵人的嚴密監視和疾病的日夜折磨，李情緒十分低落。他更加關註社會的黑暗，對現實進行更深入的思考。與早期作品相比，後期小說使用的材料越來越普通，越來越平淡。兩個病人在空中(露臺)的對話，甚至壹個三歲小孩眼中看到的家裏的憤怒和無聊(廢園)，都可以構成作品的主要內容。肉店老板胖子和理發店老板陳俊因為隨地吐痰互相辱罵，無休止地互相反擊，甚至打了起來。鄰居還故意挑起事端，取笑(街頭)。在國難當頭，這樣麻木、黑暗、汙穢甚至病態的靈魂，無疑更能激勵人心。“哀其不幸無可爭議”，他以冷峻的觀察和嘲諷的筆鋒講述父母的瑣事，刻畫生活中的各種人物，《含淚的微笑》則致力於作者對國民劣根性的最深痛恨和對國民覺醒的努力。壹方面，它縮短了讀者與作品所反映的生活現實之間的心理距離，使讀者在接受占領區隨處可見的人物、隨時可能發生的生活以及許多人隨時可能處於的精神狀態時，對自己已經習以為常的現實生活產生了懷疑。然後我會反思，會清醒，我不會活得迷迷糊糊，而是有意識地去追求新的生活。另壹方面也說明李的創作並沒有直接表現出批判的鋒芒，他對人生悲喜劇意義的理解更加自覺和深刻。所以，他像寫平凡的生活，瑣碎的家務壹樣，在悲喜劇中寫人生。這種無痕的視角顯示了李小說藝術的成熟
李這壹時期的小說也經常運用象征手法。比如《暗春》中，壹個乞丐僵屍躺在“我”窗外的爛泥中，另壹個乞丐掙紮著剝去壹具死屍的衣服的畫面，極其驚心動魄地象征著整個社會的腐朽和沒落。李還善於運用象征手法分析人物心理，使人物意識的流動獲得清晰的歷史感，如《紅裙》中陳邁記憶中經常出現的猩紅色短裙和《我》在《暗春》中看到母親被鞭打的夢境。
李不僅在藝術上不斷探索、超越、追求更精致的表現形式，而且對現實的思考也更加深刻，力求投標槍更快、更準、更狠。(4)這種思考集中於他對另壹種形象的人生道路的探索和對人生意義的思考，即在各種矛盾中掙紮自拔的青年知識分子，如《林中孤獨》中的金繼光和《人間世》中的李書若...他們不甘心做奴隸，卻背負著沈重的文化負擔，無法擺脫生活的困境。
對青年知識分子“時代蕭條”的剖析和對知識、道德、資本主義文明的反思，更多地集中在他的兩部連載小說《殼與面紗》中。作品以李梅、李英兩姐妹的人生軌跡為背景，以北京、青島日偽統治下的後期社會為背景，生動具體地再現了各種中青年知識分子在罪惡社會中掙紮、掙紮、沈浮、墮落的立體畫面，無情地鞭撻了封建主義、資本主義教育對年輕壹代的腐蝕和毒害，以及社會醞釀的危害和災難。李梅在個性解放、自由戀愛和傳統道德勸誡的雙重精神壓力下掙紮。李穎壹步步找到了自己，卻無力應對壹系列黑暗的變化；詩人白澍可恥地誘惑著壹個又壹個女人。高材生呂桐墮落成販毒集團頭目。婦科醫生郝竹仁厚顏無恥，作惡多端，就像潛伏在黑暗社會的毒瘤...《貝殼》壹出版，就被戲稱為“道德小說”、“心理小說”。有評論者頗有見地地指出:“我們可以把它看作是對西方思想如何轉化為使壹部分日本人無力抵抗中國的思想的壹種解釋”，從中可以看出作者對“西方的外圍文明”的批判，而這部作品也因此獲得了“大東亞文學獎”，成為李晚年的壹個沈重負擔。不同的評價反映了這本書的復雜性和豐富性。它不僅是壹本暴露的書，也是壹本哲學書。“生活是不可知的，總是捉弄人”(李梅)、“生活沒有改變，生活只是壹場意外”(許儀)這樣的俏皮話比比皆是。壹方面，警句的對話增強了該書的哲學內涵；另壹方面，書中的人物被抽象為某個概念的演繹，失去了文學作品本身豐富的質感。但靈魂的過重並沒有削弱作者對黑暗的批判力度和對現實思考的深度，也不能抹殺作家的智慧和探索。象征、心理描寫和豐富的辯論色彩使《貝殼》具有燃燒目的之光。
四
從泥濘中，我們可以清楚地看到李瑟娥·易科的努力和進步。在寫作技巧上，李克壹從早期開始，更多地吸收西方現代主義技巧來表現人物的內心世界和精神狀態。在揭示人物的心理活動時，他經常使用敘述和討論的方法以及象征性的表達策略，這更具有哲理性。
不可否認的是，在早期的作品中，比如《鄰家三口》、《母女》、《十日》，都有明顯的形式主義痕跡，都受困於某種機械的觀念。比如《母女》中，作者讓“作惡者”得到了報復，還有《十日之內》“我”與老子、莊子之妻的不期而遇，故事的進展太過偶然，仿佛是壹個迎合自己寫作目標的玄幻故事，巧合太多，卻又處處顯得不真實，所以某種程度上失去了生命力。而作者對生命的關註和觸摸，在這本集子的最後壹部小說《泥巴》中更近了壹步。顯然，從《三個鄰居》開始，作家的創作意識就被壹種觀念所支配，這種觀念對他來說是壹種簡單的組合，但他在創作思維中逐漸溶解和消化了這種觀念。在《泥巴》中，作者通過描繪兩個對生活有著不同態度的年輕人李麥倫和周成海的人生軌跡，表達了對現實和人生的懷疑和反思。周成海說，“無論我做什麽，用自己的雙手獲得食物並不卑微，這是真正的勞動”，他找到了壹份工作。然而，沈湎於“扔石頭把水趕出圈外”幻想的李麥倫卻被壹輛火車碾過。聯系現實，作家對生活有了新的認識，對創作有了更高的理解，對創作有了更坦誠的態度。這就決定了李的創作向生活和真實邁進了壹步，這種傾向在他後期的作品中也很明顯。
關註疾病是李另壹個或隱或顯的寫作情結。也許作家本人就是終身患病，長期患有哮喘和肺病，對疾病特別敏感。在他的大部分作品中，都有帶著壹點憂傷出現的人，給人壹種壓抑的感覺。這是現實生活的寫照。“疾病是壹種社會隱喻”。畸形的人物背後總有壹個病態的社會階段。然而，李總能以出人意料的方式展現他獨特的風格。隨著劇情的展開和人物的發展，主角的姿態會越來越昂揚，最終展現出英勇不屈、頑強拼搏的壯觀形象，催人奮進，催人奮進。十天裏的“我”真的像個鬼，卻有勇氣反抗，失去了寶貴的“自由”。《英雄之墓》中的舒勤和《壹只眼》中的地下黨員伍茲齊總和他的朋友們雖然身體虛弱甚至殘缺，但他們都表現出非凡的人格魅力，讓人肅然起敬。這些意象體現了作家的自信，寄托了個人的理想，同時也實現了李獨特的審美追求:在陰柔中抒發亡國之痛，在悲劇中肯定進步的力量，將“陰柔美”與“陽剛美”辯證統壹起來。
1936年春，李考入中學，這是北平唯壹的壹所文科學校。16歲，在恩師常(常豐)先生的指導下關註北平政治，參加北平壹二·九、壹二·十六學生運動。他的創作開始和北平的文壇有了千絲萬縷的聯系。李創作的第壹個高峰(1937—1945)主要在北平度過。雖然回沈陽工作，但主要作品是《泥》、《壹個人的生活》、《遙遠的夜空》、《蟲》、《人》、《鎮上的人》、《鎮上的人》。當時在華北所謂的“文藝界”，“華北作協”，“北大派”，“文藝界”三足鼎立。據李自己介紹，“我是當時最勤奮的作家，我不想參加任何學校。我只是想寫，寫，寫，所以我寫了關於文怡，我也寫了關於文學收藏。我也寫過中國文學，也寫過三大流派的所謂“機關刊物”。我發表過作品。
李的大部分作品都是以北平為背景。上世紀三四十年代，北平街頭、公寓、貧民窟，都是人間悲劇的場景。“我的窗外有壹條荒涼的街道。在對面的墻下，壹個角落裏，躺著壹個人。看來他已經躺在那裏很長時間了...所以，他死了！我站起來，走到窗前去看他和屍體。他周圍的凍土開始融化，他的壹只赤腳陷在泥裏。”《黑暗的春天》他是不是凍死了？還是餓死的？我不知道。這就是窮人的生活，水深火熱，饑寒交迫！對北京政治氣候的關註和隱約呈現顯示了壹個作家的智慧。(面紗)“這所學校以嚴格的校規聞名全省。有女生的家庭，都在親朋好友中吹噓考上了這所學校。”這是李英和金彩所在的女子中學；這所“精英”學校的脊梁就是這些人物:冷漠傲慢的學科主任，自以為是的舍長，嘲諷壹切的生物老師，懶惰疲憊的語文教學...他們麻木而專制，轟轟烈烈的學生運動只是他們的笑柄:“我們寧願關閉學校，也不允許這樣的事情發生。(《學生進行曲》)(《面紗》)這就是好人生活的社會環境，這就是日偽統治時期充滿希望的北平的縮影。“人們在街上吵鬧。當我看到學生們從街道的另壹端走過來時，他們四個人排成壹排，手挽手，喊著向前行進。街上行走中斷被制止，雙方展開混戰，叫罵罵街，商家關店。”這分明就是學運的影子！
李以壹個現實主義作家的溫情觀察和思考抗戰時期中國的社會現實，在汙濁的生活中執著地挖掘出壹個個堅強的生命，每壹個受難的靈魂在他的作品中都有喚醒人們的力量。在藝術上，他“自上而下地追求”，不斷否定自己，不斷超越自己。他就像黑夜中的壹顆流星，在北京文學乃至中國新文學的天空中如此耀眼，又如此突然地墜落。然而他是光明的，透過歷史的塵埃，我們依然能看到當初燃燒的光芒。