在中國戲劇史上，顯然沒有壹個男作家比曹禺對中國女性付出了更多的人文關懷、同情和理解。在他創作改編的13部劇作中，都有令人難忘的閃光的女性形象，都豐滿、立體、動感。這些女性熱情奔放，溫柔善良，豐滿明亮，散發著獨特的人格魅力。“在當代劇作家乃至現代文學作家中，沒有壹個人具有如此博大的人文精神和人類情懷。”曹禺的戲劇世界是壹個愛女的世界。但評論界對劇中人物的解讀大多是傳統的，大多還停留在五四時期文學批評的政治話語或意識形態上。“幾十年過去了，我們仍然沒有走出五四精英的文化視野”。壹些文學批評家認為曹禺劇作中的女性也是男性話語霸權的產物。比如，李陵從性別意識的角度分析了作者的創作心理，即像中國常見的現代男性敘述者壹樣，錯誤地指責“女性主體性是對男性主體性的壓制，拒絕同情活躍女性的生活困境，以喜劇的姿態妖魔化、嘲諷活躍女性……”沈的文章中提到思懿形象是男性基於自身對女性的恐懼而妖魔化活躍女性的代表，認為作者誇大了女性。人們關註劇中的新女性形象，關註她們的叛逆精神，關註她們所帶來的現實意義和社會意義，卻忽略了壹件事——這四個女性角色的身份。
& ampn & ampIr！曹禺的四部劇作《雷雨》《日出》《原野》《北京人》中，CVs4d。H0對女主角的身份和地位有自己獨特的定位——以現代人的眼光來看，蘇芳可謂是“第三者”，是別人婚姻的介入者；交際花、高級妓女、“大眾情人”陳白露；花黃金和舊情人搞曖昧的人；樊沂，壹場“婚外情”和壹場亂倫。都處於“戀人”的地位，都是沒有“名分”的女性。他們的愛情從傳統的道德倫理角度來看是不正當的，也很難得到人們的認同。然而，在曹禺的作品中，這些身份和地位非同尋常的女性形象在其“愛情”中享有很高的地位。曹禺肯定並欣賞這樣積極追求愛情的女性，雖然她們沒有合法身份；他贊美的是沒有名字的愛。閣樓上生病的女人。樊沂，壹個爭議太多，最具“雷雨”性格的“病”女人，被禁錮在閣樓裏，名分婚姻並沒有給她帶來幸福。所以忽略“界限”和“規則”，走下“封閉的閣樓”，去尋找壹個自由的世界，拯救自己。
1936年《雷雨》出版壹年後，劉錫瑋(李健吾)評價說:“《雷雨》中最成功的人格和最深刻完整的心理分析，是屬於女人的，而不是男人的。”這個女人當然是樊沂。作者本人明確表示，樊沂具有“最像雷雨的性格”，他是帶著“尊重和憐憫”來寫這個女人的。
對樊沂悲劇形象及其典型意義的理解存在分歧，主要是階級論者從思想上主張樊沂是“資產階級人格解放的新女性”；“站在常規道德之外的叛逆，舊倫理絕不容忍的淫婦”，或者“生活在黑暗角落的老太婆”；或者“只是壹個遭受性饑渴的女人。對她來說，愛情只是性欲的代名詞……”“在這個性格復雜的女人身上，我們看到了被鎖住的可怕感覺”；壹些女權主義批評家“妖魔化”樊沂。然而，樊沂的形象就像她的名字壹樣復雜，不能簡單地定義為“新女人”、“老太婆”、“淫婦”或“妖婦”。曹禺曾說，他之所以給樊沂取名，是為了體現她堅強、剛毅、復雜的性格和深邃、美麗的心靈。同樣，他塑造的樊沂形象也只是這兩個詞深刻內涵的外化。
曹禺推崇這樣的女人，但沒有絕對地美化她，也沒有“妖魔化”這個世俗的女人。至於樊沂的感受，曹禺寫道:“當她看到她所愛的東西，臉紅的顏色是幸福，散落在臉頰上的笑聲的漩渦也顯露出來，妳就覺得她可以被愛，也應該被愛。”他認為“必須有壹個了解樊沂的人來把握她的魅力，否則，她只會覺得自己很恐怖。”曹禺寫出了為愛堅強，為愛軟弱，為愛痛苦，為愛掙紮的女性的無奈。
通過對樊沂的塑造，不難看出作者的觀點和主體意識。樊沂無視與生俱來的權利、身份、地位、道德和倫理。為了愛情，她寧願放棄周夫人的身份，也不惜違背倫理道德，扮演“娘不像娘，主母不像主母”的角色。曹禺非常欣賞樊沂的勇氣。《雷雨》裏？後記說:“我都數不清我親眼看到了多少個樊沂(當然，他們不是樊沂，他們大概沒有她勇敢)。”為此，在劇中，他給了樊沂這樣壹個形象行為很多合理的理由:周樸園的飛揚跋扈，周平的感同身受，更有甚者，“在躁動不安的季節，苦澀和炎熱會讓人失去理智。”曹禺對樊沂與周平之間亂倫的描寫，與歐裏庇得斯、奧尼爾等作家不同。尤其是對樊沂，曹禺表現出了難得的理解、關懷和寬容。祎凡的悲劇不是“她無法控制的情欲和精神饑渴”造成的，也不是“作者用無恥的情欲讓祎凡燃燒了自己的肉體，也無情地燃燒了壹個籠罩在中產階級倫理溫情中的世界”。曹禺在肯定女性情欲的同時，強調了女性的“愛”。這符合五四時期女性作家的觀點，也符合五四主流話語。“只要符合愛的本能，就是崇高的，值得贊美的；違背這種欲望是罪過，雖然符合‘名分’。”
離家出走的諾拉。魯迅在題為《娜拉走後發生了什麽》的演講中指出，“從理論上講，娜拉可能只有兩條路:墮落或回來”。在《傷逝》中，他展示了回來的“娜拉”子君的悲劇結局。《日出》出版和首映後，人們找到了“墮落”的對應角色——陳白露，他們都稱她為“墮落的娜拉”。對此，似乎大家都沒有異議，都認同和贊同魯迅的“娜拉”離開——或“墮落”或“回來”的理論。
早期白話中的“墮落”壹詞，有墮落、流浪之意，常說墮落；另壹層意思是指思想和行為的變質，兩種解釋都隱含著道德價值判斷。壹些評論家稱陳白露為“墮落的資產階級女性”和“另壹種迷失在物欲中卻又不甘沈淪的新女性”。“壹方面，她在肉體上依附於她所憎恨的有錢人，另壹方面，她又讓自己的精神在自己的世界裏徘徊，掙紮著維護自己精神上的貞潔和自由...她安於現狀，以玩世不恭的態度對待生活。根本原因是她只為自己而活，為自己而活。”對快感的貪欲讓她不惜出賣肉體，和壹群‘鬼’生活在壹起。.....體現了現代知識女性自私自利的本性。作者認為，對於陳白露這個離家出走的娜拉來說，出賣肉體只是壹種“不回頭”的生活方式。女人用唯壹的武器“性”來爭取自己的生存機會。女人逃跑沒有兩條路。曹禺為娜拉指出了另壹條路——睡覺。和其他女性壹樣，心地善良、富有同情心的陳白露最初將自己的壹生托付給了婚姻和愛情，與壹位“詩人”相愛並結合。因為受不了平淡的婚姻生活，為了感情上的失落而出走，內心不願意去尋找，期待奇跡出現。”這些年的漂泊教會了她聰明，沒有她少女時代夢想的愛情。”然而，她心裏還是對愛情抱有幻想。當她對自己說:“是啊，誰能壹輩子住酒店呢？"!我大概已經玩夠了，夠了！我也想回家。”她找到了最好的出路——生如旅途，死將是最好的歸宿。
曹禺筆下的陳白露，以能自立為榮——“我獨自壹人爆發，沒有親人，也沒有朋友。能活就活，不能活就活不下去。現在，妳看到我過得不好。為什麽我不自負？”至於用什麽樣的方式生活，陳白露並不關心，”...但是我得到的錢是我犧牲了我最珍貴的東西。我不想欺騙任何人。我沒有以任何方式搶劫任何人。我的人生是別人願意維護的，因為我犧牲了自己。我對男人盡了女人最可憐的義務，我享有女人該享有的權利！”舊情人方達臨終前曾試圖影響陳白露並向她求婚，但遭到了陳白露的嘲笑和拒絕。對於其他追求者，陳白露不屑壹顧。她睿智而清醒地認識到，依賴男人只能讓她失去獨立的人格和自由，最終受害的還是女人。男人許下的任何美好諾言，都會隨著時間的流逝而褪色，隨著生活的磨礪而消失。畢竟經歷了壹段婚姻，壹段刻骨銘心的愛情。婚姻的失敗讓她對男人失望，對愛情迷茫。她離家出走是為了給愛情壹個解釋。然而，經過多年對愛情的追問，得到的答案是:“這些流浪的歲月教會了她智慧，沒有她少女時夢寐以求的愛情。”再加上她經濟出現危機時，跟隨她的男人壹個個離開，加速了她的“沈睡”。
劇中總有壹個聲音:“太陽升起來了，黑暗留下來了，但太陽不是我們的，我們要睡覺了。”不需要等待被“拯救”，“睡”是女性自救的壹條出路，“睡”是對男權社會的反抗和蔑視；“去睡覺”是對妳人生的壹種記述；“睡覺”是新生活的開始。就像日出壹樣？後記說:“復活在我，生命在我。信我的人，雖死，必復活……”原野中的壹朵野花。因為焦母的變態心態，嫁給焦家的金子無法和丈夫正常相處，夫妻間的愛情也不得不藏起來。每當她和焦大星在壹起的時候，都會被嬌木惡毒的詛咒:“活妖精，妳老公叫妳不要在家裏迷，妳卻要到外面才迷。”宗法制度的代表人物焦木，作為女人忘記了自己是兒媳婦，要和丈夫過日子。
中國的女性作為“物”，不僅受到男權勢力和觀念的壓迫，而且終生依附於男性。女性除了做妻子和母親，沒有其他身份，沒有“自我”可言。他們盲目地受命運的擺布，沒有主觀意誌和主動選擇。更可悲的是，她們還受到同性婆婆的壓迫。那些“老太太”用母性的力量取代了父權制，用母性的“無窮力量”制造了其他女性的命運悲劇。而金不想和其他媳婦犯同樣的錯誤，也不想做壹個好媳婦。她要爭取壹切應該屬於她的東西，壹個身心完全屬於她的丈夫。_
花錦的背叛是焦木畸形的愛情造成的，她的反抗是女性獨立意識的自覺體現。她不想被欺負。從對話中我們可以看出，金並沒有從心底裏把“養韓騙別人”看作是壹件可恥的事情，而是把它看作是壹種報復的手段，這也是金壹開始就用欲望戲弄丈夫大興的原因。這既是人類原始欲望的自然表達，也是被壓抑的人性對男權社會及其幫兇的抗議。但丈夫的表現讓她失望至極。她指責興:“妳是個沒用的好人。為了妳媽媽，我絕不會和妳這樣的好男人生活在壹起。”“妳不配有金這樣的媳婦。”所以黃金遇到秋老虎就難免有外遇。
千百年來，男權主義的統治導致了女性獨立意識的喪失和消亡。以往的中外文學作品，往往通過被壓抑、被忽視的女性獨立意識，認識到女性作為人的基本生存權利和願望是如何被男權主義抹殺和剝奪的。在《原野》中，曹禺直接表現了女性的原始欲望，尤其是在對野花和黃金的火熱的感情和欲望的描寫上。在她眼裏，只有“愛，沒有愛”，沒有“愛”。雖然她暗戀，但是真的很愛。戴華那壹幕，曹禺用了大量的筆墨來描述金對恨虎的感情從渴望到熱愛的升華。每壹次嚴厲的責罵都表現出她強烈的野性的愛。曹禺要表現的是壹種無節制的情欲與愛情的結合，靈與肉的融合，從肉欲到精神愛情的升華。“從人道主義的角度來看，人類的性和愛不僅是庸俗的性格和行為，而且是非常高尚的；不僅不是小事，而且非常重要。”曹禺謳歌了這種真正的愛情，沒有任何雜念的狂野的愛情。
喚醒“天使”。蘇芳是得到作者最多贊美的女性，是讀者尤其是男性公認的具有傳統美德的淑女形象。她有著溫柔善良賢惠謙虛包容的性格和與內心相符的外形。但曹禺還是給了她壹個不留名的角色——像“情人”但不是“愛人”的位置。從曹禺對蘇芳的描述來看，她穩重、成熟、大方、溫柔、善良、有內涵、乖巧。她似乎不同於他早期劇作中反叛傳統文化觀念的女性形象，已經回歸傳統類型，呈現出被“天使化”的跡象。事實上，蘇芳並不是壹個具有“三從四德”美德的傳統女性，她只是壹味地順從和順從諾諾。她不僅敬業，願意為所愛的人付出，而且有自己的主見和個性，不盲目付出。當她對自己寄予希望的人失望時，她選擇了自救——逃跑。
起初，房鹿在執著於精神慰藉的困境中忍受著煎熬，視愛情為生命，認為活著應該是對所愛的人的雙重自殺。當“天”真的“塌了”，“啞巴”真的“說話急了”，蘇芳才意識到自己以前的天真，意識到自己所期待的只是壹場虛幻的自欺欺人的夢，她開始醒悟。雖然難免擔心，但還是毅然離開了那個“家”。
與曹禺同時代的男性作家大多極力謳歌女性的女兒和母性，塑造了許多具有理想人格、符合她們心理預期的女性形象，即所謂的“天使型”女性，曹禺早期劇作試圖對此進行反駁。、金、背棄了千百年來男權傳統賦予女性的角色，個性張揚，不顧他人眼光，獨立於他人。蘇芳和他們似乎是兩個完全不同的人，他們似乎處處被“他者”所束縛。她是曾曾祖父的拐杖，曾家的保姆和仆人，曾四姨的出氣筒，曾瑞芳的知音，曾生活的港灣...但曹禺並沒有壹味地贊美蘇芳的“母性”和“女兒性”，在戲的最後還改了筆，安排了蘇芳的離去。蘇芳的離開是必然的，是角色自身的發展決定了這部劇的結局。所以，曹禺並沒有刻意去塑造他心中的天使，也沒有刻意去制造叛逆。如果說蘇芳是壹個“天使”女性形象，那麽她應該是壹個“逃跑的天使”，壹個“醒來的天使”。此時，曹禺的創作視角雖然受到壹定主觀因素的影響，但主題並沒有改變。
借助這壹系列女性形象，曹禺表達了他的道德倫理觀、女性觀和婚戀觀。體現在文本中的是他坦誠的人文關懷和基本主觀的敘事視角。他向女性指出，女性解放之路不是等待“他人拯救”的救贖之路，而是自救之路。只有這條路是希望之路。曹禺與當代大多數作家的觀念不同，有幾個原因。第壹，社會原因。在中國傳統文化中，性本惡，萬惡之首。用“三從四德”的觀念來禁錮女性的性意識，讓女性成為男性傳宗接代的工具或者男性欲望的對象。五四新文化使中國社會的女性觀發生了變化。五四主流話語主張婚姻自由和婦女解放。婦女解放幾乎成了“時代女性”的標簽。思想道德秩序、倫理道德、貞操和性愛也受到了挑戰。人們開始重新理解“欲望”和“性”。周作人在《他的花園？婚姻中的愛情說明了性對於女性自救和解放的意義:女性的問題只有兩個方面，經濟解放和性解放。這種觀念在歐陽予倩的作品中得到了充分的體現，如《潘金蓮》，為潘金蓮這個千古“淫婦”翻案，肯定了女性對愛情的渴望，引起轟動。在歐陽予倩的作品中，傳統觀念中的女性被動模式被改變，他作品中的年輕女性不再是男人的影子，而是壹個能夠爭取主動、具有獨立人格的人。這和曹禺的創作有異曲同工之妙。她們的劇作突出了女性在性中的主動地位，顛覆了男性的權威地位。與之形成鮮明對比的是，田漢、郭沫若等前輩的作品，他們塑造的女性都是男性的附屬品，被動地接受命運，離開了男性的主體，就失去了存在的價值。
e第二，個人因素。曹禺曾說:“我喜歡寫人，我愛他們，我寫那些我認為是英雄的可喜的人物；我也討厭人。我寫的是卑微瑣碎的人。我感覺到人們有多需要理解，有多難理解。沒有壹個作家敢說這句話:‘我把人說清楚了。’“不過，他確實闡明了人，尤其是女人。這與他的“愛、恨、懂、喜歡寫”密切相關。童年的孤獨和壓抑，形成了曹禺內向的性格。“他躲在房間裏學習，卻躲在心裏生活”，這讓他有了更多思考、觀察人、了解社會的機會。他說:“給我印象最深的是那些受苦受難、本性高尚的女性，引起了我的同情。所以，我要用最好的文字來形容最好的女人。”所以他對女性的理解是人之常情，價值觀不同於世俗的價值判斷。“沈悶而令人窒息”的家庭，讓曹禺利用劇中人物，而不是發泄他被壓抑的“抑郁”，取代他潛意識中的叛逆意識。於是出現了壹系列反家庭的女性形象。“家”是曹禺的噩夢，曹禺早期劇作中的家都成了囚禁他人格的牢籠。
樊沂走下樓梯，從閣樓進入客廳的公共空間，並拒絕吃藥和看病。這壹系列舉動無疑是對偽裝成關愛的“坐月子”的對抗，是對夫權體系的解構。陳白露走出家庭，來到社會壹個男性主導的大世界的空間與他們競爭；華金直面男性霸權話語的幫兇焦木；和蘇芳對的是曾思毅，被汙染了，有男性話語的霸權地位。結果當然不言而喻。這些女人曾經把幸福寄托在男人身上，後來慢慢醒悟。有些人醒悟得太晚，毀滅變得不可避免。醒得早的人，走出了小家庭的男權藩籬，卻難以逃脫男權意誌彌漫的整個社會的秩序牢籠。曹禺的道德倫理觀、女性觀、婚戀觀雖然偏離了他那個時代的主流話語，但卻是超前的。他的創作具有現實意義和跨時代意義。他劇作中的女性悲劇說明了壹種必然性——女性從私人空間進入公共空間，無異於侵入男性主導的世界，或者說介入就意味著同流合汙，像焦木、曾思毅；要麽是對抗，意味著威脅和動搖男權社會的穩定，必然會遭到男性的反擊，意味著會是死路壹條，這是生活在男權世界的必然後果。曹禺意識到，這樣的悲劇是性別悲劇，不是壹個時代，而是壹個永恒。只有通過自助，女性才能獲得新生。所以，即使在他的後期和解放後期，也沒有依靠男性來拯救的女性形象。