摘要:本文分析了張愛玲、王安憶、陳、和衛慧四位女作家對上海的表述。本文以新舊上海夢的異同為切入點，聯系我們對這些文本中不同的“上海夢”的欣賞或反思，試圖分析其時代特征和意識。
關鍵詞:上海夢，物質，細節，貴族，城市，情感，異國崇拜。
壹.導言
說起上海，大概很多人馬上會想到“十裏洋場”、“燈紅酒綠”、“歌舞升平”之類堆砌、豐富、曖昧的詞匯，然後可能會閃過壹些有著古老歐陸情調的老房子和黃昏蘇州河之類的場景，最後像玫瑰面紗壹樣掀開。是不久前APEC會議的熱鬧場面，是風格獨特的東方明珠，是地鐵站裏擁擠而毫無表情的人群...上海的過去和現在，舊的和新的，就這樣溫柔而穩健地放在壹起——就連沒來過上海的人，似乎也是這樣定義上海的——這是壹座壹句話也說不出來的夢幻般的城市。
與此同時，許多作家，尤其是女作家，仿佛被上海蠱惑，寫出了壹系列主題穩定、風格鮮明、令人難忘的作品。這些作家的生活背景不同，性格不同，寫作目的或對寫作本身的看法不同，自身的寫作天賦也不在壹個層次上。但他們的作品有壹些相似甚至是雷同，不可描述卻真實存在，是他們筆下的“門派”，我稱之為“上海夢”。
那麽，什麽是“上海夢”呢？“上海夢”在這些作家的作品中是如何表達的？他們的“上海夢”有哪些不同？為什麽他們會在作品中有意無意地書寫甚至強調“上海夢”？當我們今天在這些文本中閱讀和欣賞、揣摩、反對不同的“上海夢”時，我們的時代特征是什麽？這些是我將在本文中試圖討論的主要問題。
第二，張愛玲，必須說誰。
說到“上海夢”，有壹位女作家是絕對不能忽視的，那就是張愛玲。
很難說是舊上海成全了張愛玲，還是張愛玲的出現成全了舊上海。兩人的氣質是如此的完美，以至於張愛玲本人也成了舊上海之夢的壹部分，成了讓人夢寐以求夢外的重要情節，成了夢裏壹個激動人心又突然心悸的人。
張愛玲的祖籍是河北馮潤，本名張穎。她於1920年9月30日出生於上海。她家以前很顯赫。祖父張培倫(1848—1903)同治進士，1883年為都察院左副部禦史。後來因為馬尾海戰表現不好，被撤職。獲釋後因原配去世，經李鴻章介紹娶了女兒。然而，張愛玲出生的時候，這個家庭已經在敗亡的道路上走遠了。因為張愛玲的父親張培倫的兒子是個典型的年輕人，喜歡抽鴉片，喜歡賞月。但他畢竟是大家族的後代，和暴發戶還是很不壹樣的。張愛玲的書架上可以找到蕭伯納的《破碎的心房》，扉頁上有英文題字:“天津，華北。1926.32路61號。蒂莫西·c·張(《張愛玲全集》第四卷，安徽文藝出版社，1992年7月1版，P100)。張愛玲的母親是清末南京黃俊門的女兒。她深受西方文明的影響，擅長繪畫和彈鋼琴。張愛玲對她有壹種近乎崇拜的傾慕。在回憶自己多災多難的童年時，她所寫的那些罕見的亮色，幾乎都與母親有關。比如“我們搬到了壹個有狗有花有童話的花園洋房，突然家裏多了很多有錢的親戚朋友。我媽和壹個胖阿姨並排坐在琴凳上模仿電影裏的情愛秀。我坐在地上看著，笑著，在狼皮床墊上打滾。”(《張愛玲選集》第四卷安徽文藝出版社1992年7月1版P104)
也許過多地討論作家的人生經歷並得出壹些結論是不夠客觀的，但無論如何，曾經顯赫的家世和西化的母親不能不對張愛玲的人生選擇產生深遠的影響，這種影響會在她的創作中得到體現。即使大雁跨過冷潭，也總會留下清晰的影子。也許這樣，我們就很容易解釋張愛玲創作中的壹些傾向了。
張愛玲總能給人壹種高貴的感覺，即使她在文章中不厭其煩地描述壹些純粹的普通人的趣事，這種感覺也無法消除。她的壹言壹行都可以解釋她，也可以背叛她。直觀，比如她在《比較收藏》裏收藏的大部分照片裏，總是自覺不自覺地微微擡頭，讓相機只能從下往上拍，即使有笑容也是矜持的，感覺有點別扭。而她的愛人胡蘭成，她所有的細節都丟失了，曾說:“我和她相處的時候，總覺得她是個貴族。其實她是上街買配菜的。但是，站在她面前，即使是最奢侈的人也會感到威脅，看到自己很窮，卻是暴發戶。”(胡蘭成《永遠的張愛玲》林雪出版社，1996，1版，P112)她的文章裏更豐富的是壹種天然的貴族味道。單說穿衣方式，類似於現代時尚雜誌上可以配圖推銷商品的文字，在她的作品中也是慢條斯理，不張揚，不驕傲。
而她的貴族精神，並不僅僅是每個身居豪門的人的精神，那種灼人的目光。畢竟她家是走在沒落的路上。她的貴族精神也像“從頭細說”，帶著樟腦回憶的憂郁而安全的香氣，她想把握，明白自己把握不了。所以她固執地做出壹副無所謂的姿態，但內心有時難免痛苦。也許正是因為這種痛苦，她才會永遠記得三歲時在壹個老人面前搖搖擺擺地背誦“壹個商賈姑娘不知死恨祖國，卻仍唱後園花過河”的情景，記得老人當時滾下來的眼淚(見《張愛玲選集》第四卷，安徽文藝出版社，1992，P16版，天才之夢)。她愛看紅樓夢，肯定有這樣的生活體驗感在裏面。
這種生命體驗感，如果被張愛玲這樣聰明好勝的人玩弄，絕不會是對土地的吶喊，即使她對曾經繁華生活的眷戀，也不會少於對淚流滿面的過去的眷戀。她對自己沒能趕上的過去的繁華有壹種尋根之戀。但是，那種愛是現實所迫，它的特點是分離而不是擁抱，它是建立在距離而不是靠近的基礎上。她在很久以前的愛情中看到了虛無，她也頓悟到了所有現存的虛無都是未來會有的。現在的壹切都不是未來的人們會感嘆的虛無，所以她總是以壹種回眸的眼光去愛自己喜歡的壹切，總是以壹種蒼涼告別的姿態去寫。
何況當時整個中國都是亂世。張愛玲在創作高峰期(1943-1946)留在了上海。當時的城市處於壹種似是而非的平靜狀態，因為它完全被占領了，但它有壹些奇怪的特點。然而，盡管當時的上海在物質上仍比國內大部分地方好得多，文學氛圍也相對寬松、無主題，但精神上仍以虛無為主，即使平和，也是表演性質的，經不起仔細推敲。幾乎所有人都無法接受卻又無奈的看到眼前的虛無。過去的繁華可能壹夜之間被炮火徹底摧毀，未來無從談起。就連本該握在手裏的現在，也是雙手緊緊出汗，依然不安全，不可預知。命運的手指動了壹下，現在它變成了過去。
也正因為如此，張愛玲的文章裏有壹種永遠揮不去的惆悵與蒼涼。就像她在《傳奇》第二版序言裏說的，“即使個人可以等待，時代是倉促的，已經在毀滅，更多的毀滅正在到來。總有壹天，我們的文明，無論是崇高的還是浮華的，都將成為過去。如果說我用得最多的詞是‘荒涼’，那是因為我的思想背景裏有這樣壹種荒涼的威脅。”(《張愛玲全集》第四卷，安徽文藝出版社，6月1992版1，P135)她敏銳地看到了時代和個人生活的虛無，就像她寫的傾城之戀，除了男女之間的調情，就是傾城亡國的悲哀。即使白流蘇結婚了，盡管生活是壹件華麗的長袍，但它卻爬滿了跳蚤。風景就在外面，裏子難受，難過。當她在《余燼唱片》的結尾寫下這句話的時候，真的有壹種“因理解而同情”的大悲:“時代的汽車，正以巨大的氣勢向前行駛。我們坐在車裏，經過幾條熟悉的街道，但也在漫天的火焰中驚心動魄。可惜的是，我們太忙於在轉瞬即逝的商店櫥窗裏尋找自己的影子——我們只看到自己的臉，蒼白而渺小；我們的自私和空虛，我們無恥的愚蠢——每個人都和我們壹樣，但我們每個人都是孤獨的。”(《張愛玲全集》第四卷，安徽文藝出版社，6月1992版1，P63)
但這種虛無之後的悲憫不能持續太久，因為虛無很難達到極致，因為極致就是窒息、死亡、突然，而偉大的凡人總是需要抓住點什麽來哄自己活得開心。張愛玲在大多數情況下也缺乏走向虛無的勇氣，所以她轉得很輕，盡量不去承載對過去浮華的迷戀，盡量不去想人性冰山下的豐富內容，從而遠離任何敵我階級鬥爭。大部分時間，她只是略讀虛無，淺嘗輒止，有意識地投入另壹種生活。確切地說，是壹種純公民利益的生活，壹種充滿瑣碎物質享樂和精神遊戲的生活。
這時候，她似乎真的和上海融為壹體了。當時的上海確實是中國為數不多的能提供最多物質快樂的城市，童年時家庭衰敗的悲傷成為追求物質享受的最好理由。帶著壹絲沒有特定對象的憤怒，她享受著上海這個大都市能給她的壹切物質上的快感，幾乎是作為報復。哪裏有好吃的蛋糕，誰家的窗戶有趣，衣服怎麽穿，這壹切她都津津有味地探索著，同時也迫不及待地想告訴讀者她在散文中的收獲。
比這樣的物質快感更讓人著迷的，無疑是那些精神遊戲。乍壹看是屬於非市民階層的幸福，是傾城之戀中範柳媛與的難分難解的對決，是甄嬛與王在紅玫瑰與白玫瑰中相互挑逗的眼神，也是張愛玲津津樂道的“姨媽語錄”或“艷櫻語錄”。但它們本質上仍是壹種美麗的閃避，是城市裏有點錢、讀過書、有壹些閑情逸致的市民的幸福，是類似於為小資產階級量身定做的幸福，意義不大，沒有壞處，不要求深刻但不乏語言上的愉悅。
應該說，在追求這壹點點無用的快感的過程中，張愛玲並沒有表現出對西方文明的特別偏愛。她可以愉快地談論她的公寓生活，描述她看到的西班牙建築。她會彈鋼琴，會熟練地使用英語——她在國外深受母親的影響。同時，她愛看熱鬧的中戲，帶著欣賞的心情談論清朝的長衣長褲。她最喜歡的小說是《紅樓夢》和《海上花》...雖然身處中國最殖民的城市上海，但她並不盲目西化。不管是中國的還是西方的，只要能帶來物質或精神上的快樂，她都會接受，不管什麽高貴的，廉價的，高雅的，低俗的。其實這種態度很海派，而且是為了利益，不是虛名。我真想從骨子裏談論她，但她罕見的詩泄露了秘密:
中國的日日夜夜
“我的方式。
走在自己的國家。
混亂是我們自己的，
修補了又修補，連接了又連接。
修補人民的彩雲。
我的人民，
我的青春，
我很高興能在陽光下把它買回來。
沈重繁瑣的壹日三餐。
陳樓第壹鼓定天下，
安心，
嘈雜和煩惱的聲音下沈。
沈入水底。……
中國，沒錯。”(《張愛玲選集》第四卷安徽文藝出版社1992年7月1版P246)
炫耀完雕蟲的技藝，寫出了華而不實的快樂，還是對壹個古老民族這樣的悲憫。正是這種悲憫，這種在看到虛無、感到惆悵之後不常體現出來的悲憫，使得張愛玲從來不僅僅是壹個屬於市民大眾的通俗作家。同時，她筆下的上海，在“遍地玫瑰”的頹廢之聲背後，終於有了堅實的根基，那就是亂世中人的呼吸、心跳、掙紮、呻吟，不徹底，卻又家常到想哭。
第三，矛盾的王安憶
在當代作家中，王安憶無疑是與張愛玲比較頻率最高的，而這多半是因為她發表於1995的小說《長恨歌》。
在這部如今已成為研究上海文化經典文本的小說中，王安憶以她特有的細膩和敏感(可以說在這壹點上她未必輸給張愛玲)寫出了壹個叫王啟堯的“上海小姐”的壹生。這個故事自然以上海為背景。與張愛玲不同的是，王安憶筆下的女主角橫跨新舊上海，歷史之手對她的改變更為驚人:她從壹個普通的中學生變成了“上海小姐”，而此時她選擇了生活的好處，成了壹個高官的情婦。然後是解放，文化大革命，改革開放...無論命運是喜劇、悲劇還是鬧劇，她都壹直在時間的長河中保持著，或者說王安憶用最大的空間保持了她的嫵媚、靈動、細致、堅韌。往深裏看，王啟堯的迷人、聰明、細致、頑強都是市民和家常。是“在螺螄殼裏做道場”的小心處理。花裏胡哨的生活方式，不貴但有效，對性很講究。對於這種以王啟堯為代表的舊上海市民生活，王安憶用了壹種寬厚的欣賞和反復玩味的筆調，表現了她對大時代背景下市民普遍生活方式的認同和欣賞。
在小說的後半部分，王啟堯終於趕上了改革開放，上海復興，重拾舊夢。可惜，老上海的魅力和精致正在壹點點流失。夢是撿來的，可惜夢終究都是虛幻的，壹碰就碎了，變形了。王啟堯最後直接死在壹個得益於她老海派的年輕人(長腳)手裏。其實在此之前，她的心已經間接死於壹個迷戀老海派的年輕人(老客路)。這樣的聚會，是王安憶重拾上海夢的結局的預言。在她看來，新上海已經不能真正擁有過去的精致和靈氣了。不止如此，刻意追求舊夢的人最有可能扼殺夢想。從頭到尾，我寫的都是王啟堯和上海，那是老上海。新上海似乎是舊的，顏色是沈悶的。舊上海和當時的王啟堯壹樣年輕美麗。她對生活有點生氣，但她可以被任何人原諒。當新的上海越來越好的時候，仔細想想，也不過是越來越像舊的了，也只是相似，卻遠非神。王啟堯似乎並不老。她只會死，被似乎看到她好處的人有意無意的殺死。老上海也是如此。不會老的。只是被新上海的狂熱模仿扭曲了，似是而非，不合時宜。其實仔細看看，王安憶自己的文字並沒有給人這樣的今昔之感。比如第壹章，1-4好像是壹個很長的鏡頭，從上到下落在上海巷，讓人想起《阿甘正傳》開頭的羽毛。書的敘事基調已定，緩慢，瑣碎，但巧妙。想有壹種繁華過去後的平淡，但難免掩飾不住語言的華麗快樂。好像是壹個剛參加工作不久的女生穿了寶姿的西裝，但是還沒換手袋。畢竟還是有些相似的。
應該說，《長恨歌》成功地刻畫了壹個老上海的小家碧玉，同時又以壹個小視角寫出了壹個嚴肅而有理有據的都市寓言。正是她的成功，讓很多人不由自主地把她和張愛玲聯系在壹起。他們確實有很多共同點，比如他們對上海市民心理的把握，比如出色的語言(尤其是比喻)，比如敘事的節奏，比如惘然的姿態，比如對人性不完整而真實的描寫，等等。
但奇怪的是，王安憶急於與張愛玲劃清界限，於是也寫了壹篇評論張愛玲的文章。其中壹些陳述是這樣的:
"...我和她(指張愛玲)有很多不同之處。其實我和她世界觀不壹樣。張愛玲是壹個很空虛的人，所以她必須把握很多生活細節，老房子的觸感，親人，日常生活。她知道，只有抓住這些，她才不會陷入虛無，才不會孤獨。她在生活和虛無中找到了相對平衡的方式。
我不壹樣。我先走了。就算前面什麽都沒有，我也要去看看。魯迅的《野草》裏有壹個“路人”——孩子說前面有花，老人說前面有墳，路人還是要去看看。
張愛玲看到墳就回頭了，我也想去闖壹闖。
我出生的時候，上海已經是無產階級的天下，張愛玲筆下的上海是小資產階級情懷的天下。上海是壹個舞臺，作家寫小說需要身邊的人生活在同壹個舞臺上。
我覺得我的情感範圍比張愛玲大，在她的作品裏我無法得到滿足。我和她的經歷和感受毫無共同之處。.....”(1995 9月21上海文學報)
這篇文章無疑是王安憶寫作觀的壹種表達。她敏銳地看到了張愛玲的虛無(依然像張愛玲壹樣敏銳)，尖銳地指出了張愛玲在虛無面前的逃避，這壹點我非常贊同，但她似乎忽略了張愛玲在虛無面前無法逃避，也寫出了震撼人心的悲憫之詞。同時，她對自己的評價是“感情範圍比張愛玲還大”“想通過墳墓去看看”。在我看來，《長恨歌》的歷史背景比張愛玲的小說要復雜漫長得多，但情感範圍未必超過張愛玲的文字。至於“我要穿過墳墓去看”，重點大概在“想”上，因為我能看到《長恨歌》背後的東西。就像在第185頁(《長恨歌》作家出版社1999 165438+10月第4版P185)上，她忍不住插了壹句話:“...有很多吃貨在爐子上發出微小的聲音和微小的氣味，填補了世界的空白。這個世界上的整磚整石，都是由這些精細的填充物建成的。”
所以我覺得王安憶是矛盾的。她想寫的和《長恨歌》裏能寫的好像不太壹樣。在用明顯的溺愛筆觸回憶王啟堯在日常生活中以最簡單的方式過著精致生活的能力的同時，她提醒自己不要止步於此，而要在虛無的背後寫出更深刻的東西。更深刻的東西是什麽？在《長恨歌》裏還是沒看出來。看了她的文學理論才知道她有這樣的嘗試。這種自覺的追求，讓王安憶總想在虛無之後回到生活中，不滿足於看透壹切“悲憫”，於是她可以寫出與《長恨歌》完全不同的其他作品。但是天地良心，她在《長恨歌》裏，真的是被張愛玲籠罩了。
可愛的是，2001，王安憶編了壹本小說叫《閨蜜》(上海文藝出版社，2001版)，這是《三城記》第壹輯的上海卷(又是上海)部分。在編者的序言中，王安憶再次提到了她的文學觀。這壹次，她有了這樣的看法:“隨著年齡的增長，有些嚴峻的事情很常見，但讓我感到困難的是人性。在千變萬化的世界裏，風景令人眼花繚亂，有時候，連妳自己都認不出自己。但在浮動的聲音下，其實有壹些基本不變的秩序，遵守著最簡單的道理，簡單的沒有理由。他們嵌在巨變的夾縫裏，所以看不見，因為司空見慣。然而，事實上，最終決定運動方向的是他們。在他們身上，潛伏著壹種能量，這種能量是用毅力積累起來的，不是為了推動改變，而是壹種永久的力量。”這段話挺美的，似乎她終於找到了虛無背後的東西，墳墓背後的風景。但是上帝，她看到了什麽？是“人性”。壹個寬泛到可以有很多定義的概念，絕對難以擺脫對公民利益的模仿。此時，王安憶已將此視為“永恒的力量”。不知道這壹次，王安憶是否也完成了她面對虛無的美麗轉身？這種“有”比張愛玲壹直寫的“無”更好嗎？更有甚者，在這段話裏，“它們嵌在巨變的夾縫裏，所以看不見，因為它們司空見慣。”比喻，而《長恨歌》裏面“有許多食物放在爐子上發出細聲細香，這將填補人間的空白。這個世界上的整磚整石，都是由這些精細的填充物建成的。”其實也是類似的故事。王安憶在這裏被自己出賣了。她是壹個不忍心放棄如此恰當的比喻所能帶來的樂趣的人。難怪她選的文章大多打磨得從容優雅，足夠聰明，趣味不大，讓人讀起來很開心。然而，此時連張愛玲壹直念念不忘的“惘然”和“蒼涼”都不見了。
如果說張愛玲是壹個“舊上海夢”的追夢人，記錄著壹個隨時代飄蕩的短暫而可疑的夢，或者被噩夢所擾，那麽王安憶大部分時間都是站在時代的彼岸，回過頭來激情地書寫著張愛玲曾經的夢——洶湧澎湃的時代已經過去。至於現代上海，王安憶對它缺乏真正的同理心——至少在文字上是如此——所以她對“新上海夢”中壹些瘋狂的欲望、直接的、不擇手段的物質追求缺乏反思。
在我看來，王安憶的文學觀和她的作品是有矛盾的，她的文學觀前後並不壹致。我更願意相信這樣的矛盾意味著她在文學創作上的張力和更好的可能性。但由於年齡和生活方式的影響，我懷疑她能否成為新上海的夢想作家。
第四，陳可以提到和衛慧。
當然，這麽大的上海永遠不會寂寞，永遠不缺作家。即使沒有人能自己記錄下它的新夢想，經過壹段時間的混亂，妳總能拼湊出來。有很多作者集體寫夢。在這裏，我只選擇兩個我認為比較典型的。
壹個是陳。
陳是第壹個寫兒童文學的人，並獲得了許多獎項。但很多人真正記住她，是因為她這幾年寫的幾本關於上海的書:《上海的風流韻事》、《上海的金枝玉葉》、《上海的美人遺風》。這三本書顯然是關於上海，上海的人，上海的事，上海之旅。
應該說她的書是商業化的，這壹點不容忽視。她是在“張愛玲”和“村上春樹”作為文化符號被反復提及的時候開始寫這些書的，無論是恰逢她的勝利還是刻意為之，都是很市場化的。在這些書中，她有對舊上海稍縱即逝的留戀，有滄桑之感，有看似真實的感嘆，當然也有壹些過度的好奇，風吹到哪壹頁就隨意看，最後還加入了壹些點對點的對生活狀態的追求。她筆下的新上海，是舊上海巨大繁榮背後驚呆了的新上海。每向前走壹步都會發現，舊上海幾十年前就有這樣的步伐，而且可能走得更遠，所以感情復雜。這就像壹個翻著家譜的孩子，突然發現主曾經擁有壹切，於是張大嘴巴，渴望了很久，但他永遠不會忘記手裏的冰淇淋，永遠不會允許它融化。陳對這種懷舊的把握相當到位，而且是懷舊，而且是溫馨的。但是，有了它，最後難免會發現壹些奇怪的東西。這壹點在她的文章中也解釋得很好:“那裏(南京路)正在發揚重鑄其昔日輝煌的理念，老店的名字正在恢復，舊樓正在重建，大家都在享受尋根的樂趣。就像壹個19世紀的歐洲老小說裏的小孩，有壹個來歷不明的金雞吊墜掛在他的身上，那是壹個貴族小姐的畫像，但是他壹貧如洗，然後有壹天，他發現自己是壹個貴族家庭的私生子。現在，全城都在尋找屬於自己的金雞吊墜。我們年輕的時候，是黑暗中被河風掃過的外灘。現在是壹點壹點收拾。好像這個人終於找到了壹個吊墜，但是不確定是不是金的。他用牙咬，用手搓，心直口快。”(浪漫上海作家出版社，1998，1版，P107)我懷念的是過去的輝煌，而我現在能找到並壹點壹點還原或構建的，卻難以把握其真假色彩，讓人暗暗生疑。
但遺憾的是，陳未能將這種似是而非的鄉愁挖掘得更深——也許這與她的寫作主題無關，但卻是真正的老上海的靈魂，在張愛玲和王安憶身上都有所體現，那就是市民生活與輝煌都市的復雜關系。還是建築？陳寫了很多建築，但他沒有寫金茂大廈、東方明珠、新天地娛樂區，甚至沒有寫象征上海要重鑄輝煌的“世界第壹高樓”。恰恰是對這類建築的熱衷，反映了壹個城市對市民生活的忽視。這些都是象征性的東西，與普通市民的日常生活無關。它們只是成為每個人虛幻的補償。它們似乎是生活質量的標誌。普通市民可能只去壹次，彌補生活中得不到的痛苦，但榮耀依然是“他們的”，不屬於大多數市民。這樣壹種“崇高或浮華”的榮耀，脫離了大部分生活在上海的人，無疑是對市民階層的巨大沖擊，也是壹個具有挑戰性的深層問題。不幸的是，陳在距離“沈默的大多數”十萬八千裏的地方停下了腳步，這是壹段優美的狐步舞，但我不禁為她感到惋惜。真可惜。
同時，她的寫作中也有壹些新的東西——不壹定是好東西——那就是崇洋媚外的溫柔思想。她說起老上海的房子，還配有照片，告訴我們這是哥特，那是洛可可，那是那邊歐洲青年的格局...她帶著無盡的友情寫道，“上海這座城市有著自己的糜爛浪漫，這種浪漫來自於那些具有異域風情的老房子，那些沒有經過裝扮的老房子，...我們甚至不能說這種浪漫的感覺來自於對外國的崇拜，他們。(上海作家出版社《浪漫的月亮》1998，1 P 73)仿佛還不夠，她略帶遺憾地寫道:“那時候，我真想發自內心地說，上海有壹個美好的壹天。“屈辱的殖民歷史被這樣的驚喜和沒有趕上‘好日子’的遺憾徹底抹去了。(上海作家出版社，1998，P82，1)這與張愛玲或王啟堯對壹塊法式羊角面包孜孜不倦的留戀有著微妙的不同。前者因為對“物”的熱愛，美化了曾經不堪的歷史，後者很簡單，熱愛面包的不壹定是法國，更不是法國對上海的殖民。
我認為這種偏差不能說是因為陳沒有學過歷史，而是因為歷史畢竟是壹本書。這麽遠的距離看過去，畢竟是壹個劃痕，沒辦法感同身受。但真正的樂趣是看得見摸得著的，買得起的。當然，產生這種偏差並不是陳的責任，而與壹個時代的蠱惑使作家完全陷入這種物質主義是分不開的。(我將在本文的第五部分討論時代的分析)
於是，壹個關於“新上海夢”的悖論就在陳身上形成了:壹方面，她充分歌頌物質的精致和優雅所能帶來的幸福，因而不惜有意無意地參與到用美麗的文字改寫歷史的陰謀中，並且因為美麗的文字而更加危險；另壹方面，這種以徹底的“唯物主義”為基礎的重寫歷史的行為，體現了現代上海物質至上，沒有鮮明的是非，不需要主義和主題的特征——這是“新上海夢”的另壹個重要組成部分。
最後，我們來簡單看壹下寶寶衛慧。
這個自稱“上海寶寶”的不僅是上海人，也是在上海長大的。