第壹，“這本書是寓言。”
關於《西遊記》的成書時間，學術界還存在壹些爭議。但其最早的刻本是《西遊記》，由南京世德堂於明萬歷二十年(1592)出版，這是學界的壹致意見。所以《西遊記》在明代的流行持續了半個世紀左右。明人對西遊記的認識也發生在西遊記流行的時期。
在《西遊記》出現之前，社會上流行的小說主要是以《三國演義》為代表的歷史小說，以正史為藍本，“信史而不違”，實際上普及了正史。即使是像《水滸傳》這樣的“風捉影說”，也是以反映歷史事件的方式出現的，其人物和事件都有壹些歷史的影子，其活動也沒有脫離現實世界。《西遊記》的出現徹底打破了通俗小說的這種模式。唐僧(玄奘)去印度取經雖然是真實的歷史事件，但《西遊記》的描寫已經脫離了歷史的羈絆，裏面的人物和事件完全失去了歷史的影子，人物的活動也不在常人理解的現實世界中，而是神、佛、魔、天地、騰雲駕霧、珍貴的符咒，給人壹種捉摸不透的感覺。這樣的小說，無論是內容還是形式，對於追求新奇的讀者來說，無疑是壹種誘惑和刺激，但對於習慣於討論正史和野史關系的小說理論家來說，也是壹種挑戰和機遇。普通讀者完全可以憑自己的興趣去讀西遊記，而小說理論家必須回答:西遊記寫了什麽？這種寫法對通俗小說意味著什麽？
明代人對《西遊記》寫的東西的理解基本壹致。在他們看來，《西遊記》是壹部“寓言”，其寓意在於心性之學。最早為《西遊記》作序的陳在《西遊記序》中說:
我看其意，近？拒絕搞笑英雄也很可笑。看了老敘事，不記得作者姓什麽了，所以我覺得他的話和這個沒關系。他的敘事思想:孫、易也，以為心之神；馬，馬也壹樣，無動於衷；八戒，所以八戒，以為肝氣之木；沙、流沙、腎氣之水；三藏，藏聲藏氣的三藏，自以為是郭主；魔法，魔法，認為嘴巴，鼻子，舌頭，身體，思想都很恐怖，扭轉了幻想的壁壘。所以，魔鬼是與心而生的，也是與心而攝的。所以，頭腦被拿去捉魔鬼，魔鬼被拿去還理智；回到最初是有道理的，就是心有不可名狀。這是它的想法。
陳在這裏雖然只引用了《西遊記》原敘事的觀點，但他顯然認同原敘事對《西遊記》的理解，即他認為作品中的人物不過是符號，作品不過是精神修養的講座，所以他的結論是:“這本書是天方夜譚！”這樣理解《西遊記》，絕不是《西遊記》原敘述者陳、等少數人的意見，而是明末《西遊記》評論界的普遍認識。如余省-斯《西遊記之誤》說:“蓋《西遊記》作者極有深意，每作壹意，必有所指，即中間斜言，皆與人生真宗有關，絕不會產生異常影響。”所謂“貼近生活的真宗”，與演講中對修行之道的理解是壹致的。
如果說陳、盛雨思等人對《西遊記》的解釋有些模糊，那麽謝對《西遊記》的解釋就直白得多了。他在《五雜事》卷十五《事務司》中說:
《西遊記》中人的生日，及其縱橫變化，以猿為心神，以豬為癡之意，其最初放縱天地，不可禁，乃歸結為壹種緊箍咒，能馴服心神，降伏死他，蓋亦求心安，不浪之喻。
在謝看來，《西遊記》是壹個“求定心丸”的寓言。所謂“求心安”，即《孟子·高子上》說:“仁，人心也；義，人也在路上。不求回報就放棄道路，放手，太可惜了！人若有雞犬，便知索取；我不知道該要求什麽。沒有別的學習方法，就請他放心。”孟子是“性善”的理論家，心是自然的運動，性善自然意味著心善，所以孟子有“心不忍”(良知)之說。有了“不忍人之心”，才能做到“不忍人之策”(仁政)，天下才會太平。學習的唯壹途徑是找到人的自由良心。孟子的內向心性修養理論影響深遠。南宋時發展為陸九淵的“心即理”說，明中葉進壹步完善為王陽明的“心學”。但“心學”的核心還是“致良知”和“放心”。王陽明在《與王春甫》中說:“有理有物，有理有據，性本善，因其所指而有異名，皆吾心。心外無物，心外無物，心外無理，心外無善。”在《列傳》中，他又說:“天道在人心，萬古長存，無始無終。天道是良知，只是良知的問題。”“先生們，妳們應該知道我的目的。我現在說壹顆心是壹個原因，有很多病只是因為我被世界分散了註意力，分成了兩個原因。.....所以，我說壹顆心是壹個原因。欲知心性為壹，應於內心努力，不占仁義之利，此為王道之真理。”王陽明心學是明代中後期的主要社會思潮，所以謝把《西遊記》理解為“求心安之喻”，也就是的“從心做事”。董說，他在《西遊記》答問中引用孟子的話“學而優則仕”，談自己創作的旨趣，也說明他心目中的《西遊記》是壹部“求心安”之作。從“求定心丸”的隱喻來理解《西遊記》，不僅揭示了作品的思想淵源，也反映了作品產生時的時代社會思潮。
把《西遊記》理解為“求心安的隱喻”，用“心有靈犀”來解釋孫悟空和豬八戒的形象，主要是從儒家的立場來理解《西遊記》。但是，西遊記畢竟涉及到壹個宗教題材，他的作品描述的是壹個復雜的鬼神世界。佛教和道教也同樣重視對心性的研究。而且宋朝以後三教思想相互融合，到了明朝就很難劃清界限了。王陽明心學曾被嘲諷為“禪”。因此，不能排除《西遊記》體現了“心性之學”或“人生真宗”的道理。明人對《西遊記》有所批判，不少人也確實註意揭示其作品的宗教意蘊。陳《西遊記序》所引作品的原敘事就有這種傾向，後來有論者更直接地討論了這壹點。李贄《西遊記序》說:“有什麽意思？”東方無佛無經，西方有佛有經。為什麽西方會有獨壹無二的佛經？東方，生方也，心生各種幻命；西、地、心滅諸魔。然後是佛，然後是佛，然後是耳。"袁玉齡給西遊記的碑文說:"魔非他，即我也。我變成了佛，所有的佛都是魔。魔與佛同在，發微，剎那精細，頓挫極大，心不驚。西遊記之所以這麽做，也是。我說三教已收錄於壹書，能讀者為書，在變化中引申。為什麽不可能？有什麽問題？但妳壹定要問，“玄機在玉室，禪的探索在龍藏。是不是壹開始妳心裏就有數了？”強調從三教合壹的角度理解《西遊記》的養心寓言，符合作品產生時的思想特點和作品主題的文化內涵，應當實事求是。至於吳從賢的《小窗自律雜著》《西遊記定性書》《水滸傳情書》等，考察後就知道了。”雖然不能判斷他也強調了《西遊記》的宗教內涵，但毫無疑問，“質書”理論可以從儒釋道的角度來解釋。
明人對《西遊記》內容的理解和作者的創作意圖直接影響了清人。無論是清人說《西遊記》講禪，《西遊記》講道還是《西遊記》演易經，其核心都是不脫離心性的。正如遊東在《西遊記真解序》中所說:“東魯之書，意在修學之性；信之書也是修心煉性之作；朱熹的書，知道心和看到性的目的。“這裏,《東路書》指的是儒家,《蘭觀書》指的是道家,《朱熹書》指的是佛教。儒、道、佛都有心性之學，《西遊記》中也確實有“養心之學”、“養心煉性之力”、“明心見性之目的”，所以難免有人有不同意見。作者通過對《西遊記》與宋明理學的關系，以及《西遊記》與佛教的關系的論述，試圖說明《西遊記》具有豐富的思想文化內涵。現在的學者往往不屑於去了解明朝人對《西遊記》的認識，認為他們都是迂腐之人。其實，對明代《西遊記》的了解，最能幫助我們理解《西遊記》的創作旨趣，因為他們與作者是同時代人，有著相似的文化知識結構，相同的社會政治背景，相同的審美心理趨向，所以交流和理解沒有障礙。現在的讀書人普遍沒有明朝的佛道修養，甚至沒有和他們壹樣的儒家修養。所以很難和作者完全溝通，事實上也很難真正理解西遊記。
當然也不要妄自菲薄，以為自己看不懂西遊記。其實我們不能完全理解的是西遊記的創作意圖。然而，“藝術作品的意義並不局限於其創作意圖；作為壹個體現各種價值的系統，藝術作品有自己獨特的生命。壹件藝術作品的全部意義不能僅僅由它的作者和他同時代人的觀點來定義。它是壹個累積過程的結果，也就是無數讀者對這部作品批評的結果。“不同時代的人對作品的批評，會以他們新的認識和理論來豐富作品的價值。我們今天對《西遊記》的批評，無疑給作品增添了新的意義。正因為如此，我們不能否認明人對《西遊記》理解的價值，因為他們的理解不僅是《西遊記》意義生成的重要環節，也是最接近作者創作意圖、最能反映作品誕生時的社會、文化心理和文學審美趣味的環節。
第二，“文非虛，虛非極虛。”
《西遊記》的誕生和流行對明代小說和通俗小說的創作產生了重大影響。萬歷年間，羅茂登膾炙人口的《西方三寶宦官演義》、於祥鬥的《北方真武田璇神起源傳》、《華光天王傳》、鄧芝默的《徐賢鐵樹》、撒鎮仁的《棗之咒》、《盧希安飛劍》、《朱星佐二十四像》等相繼問世。
《西遊記》的流行和大量神魔小說的出現，引起了明代小說理論家對通俗小說藝術特征的思考。對明代《西遊記》的認識，自然包括對《西遊記》藝術特色及其對通俗小說意義的認識。
陳在《西遊記序》中談及“此書乃天方夜譚”後說:
他認為大丹丹的數量也不錯，東方生於西方，所以西方認為是紀律。他認為渾濁的世界不可能是莊羽，所以他委托蛇漂浮世界。不能為了教書而打蛇，有話好好說。陶的字不能俗，所以浪逗，浪笑，浪虐。嬉笑調侃看不到世界，所以纏綿比上課更明顯。所以他講話的開頭是參差不齊的，他叔叔很狡猾，可笑又可笑，沒有理由傲慢，而譚艷卻有作者之心，傲視天下。丈夫是不可或缺的。
我這裏說的只是把西遊記的“荒誕，無故墜崖”理解為壹種寫作技巧，或者壹種藝術手法，或者最多只是壹種語言風格。在陳看來，《西遊記》的作者本應說明修心養性之道，但"亂世不能言"，所以他采用了寓言、象征手法、荒唐事、無理取鬧、"揶揄嬉笑浪"、"纏綿過類以明其意"等形式，從而形成了《西遊記》的語言特色和文章風格。
陳對《西遊記》藝術特色的分析，顯然不能揭示其作品真正的藝術價值。因為陳所說的，無非是說《西遊記》承襲了莊子的“荒誕之言，荒誕之言，無端崖言，狂妄之時不以為意，不以為然。”以天下為重濁，不與莊談。《莊子天下》的寫法，以諺語為基礎，強調言為真理，以寓言為廣範，只與天地之靈互動。然而《莊子》是理論著作，《西遊記》是通俗小說。如果只關註寫作技巧和語言風格上的相似，很容易混淆兩種不同風格的本質區別。其實在《西遊記》流行之前，人們看的長篇通俗小說主要是歷史言情小說，以現實主義為特征。《西遊記》的出現是對通俗小說現實主義理論的挑戰。只有回答了這個挑戰，才能真正把握《西遊記》的主要藝術特征。
事實上，在《西遊記》流行的過程中，許多理論家都註意到了《西遊記》作為壹部具有新特點的通俗小說的藝術價值。例如謝的《五雜事三》雲:
小說和俗書雖然不為官方所遏制，極其虛幻不可理喻，但也在情理之中。比如《水滸傳》。《西遊記》的人工誕生，及其縱橫變化...蓋亦求放心之喻，不興風作浪。華光的小說都是以五行為原理，熾烈的火也是有上有下的，不要熄滅，而真正的武功是水做的，只有這樣才會回歸正道。也可以采用其他傳記的寓言。但是，《三國演義》、《錢》、《宣和遺事》、《楊六郎》等書都是庸俗無味的。是誰呀？事情太接近腐敗了，可以取悅巷中子弟，但對君子不夠。
所有的小說和戲劇都必須是半真半假的，這是遊戲三味之筆。也要把場景做到極致，不問有沒有。謝對《西遊記》和五帝傳說內容的理解是否準確，且不論其與《三國演義》等歷史小說的比較，都值得特別關註。《三國演義》是中國文學史上第壹部長篇通俗小說，在社會上產生了巨大的影響。模仿《三國演義》寫的歷史演義小說，涉及各個朝代，各個世代。在《西遊記》中發表時，“其浩瀚系於正史”。以前人們認為通俗小說應該是“忠實於歷史而不違背歷史”，或者說“野史不是為正史準備的”，現實主義被視為小說的第壹要務。謝受《西遊記》成功的啟發，認為通俗小說不應過分強調現實主義，要“事過實，近於腐敗”，而小說與戲曲具有相同的藝術特征，“要半虛半實，才能為遊戲三味之筆。也要把場面做到極致，不用問有沒有。”這種認識準確地揭示了小說文體的藝術特征，顯示了中國小說思想的巨大進步，無疑比陳的認識好得多。
明人在《西遊記》中對小說文體特征的認識，也表現在對小說審美心理的觀照上。佚名《新編續三國》雲:
丈夫的小說家是民間流傳的壹句話。他不是國家歷史的官方程序。他在漫漫長夜裏沒有閑暇，或者是對戲劇的厭倦和煩惱，以此來暫時擺脫自己的感情。這世上流行的《西遊記》《水滸傳》之類的書，不過是耳目壹新罷了。.....傳奇劇！這個世界每天都在表演，樂此不疲，沒有什麽是真實的。誰快樂多彩？但如果妳討好壹段時間，妳就會有壹個圓滿的結局，妳最終會有所收獲。正如所謂的壹無是處先生壹無是處。總的來說，概念是壹本書(據:三國誌)，所以與其看正史，不如看小說。雖然比不上壹本奇幻的書，但感覺也像是追溯前傳來解決世間暫時的順暢，清世間的君子情懷。
作者明確指出，新刻續的《三國誌》是通俗小說，不是正史，也不是正史的通俗化。求真務實不是小說的基本特征，但“吳先生的無事”才是小說的基本特征。小說的社會功能，不再是張《三國演義通俗引論》中所說的“益風教化”，而是能使人“沈湎於長夜長晝，或在戲中解悶，以脫壹時之情”。“人賞心悅目，五彩繽紛”的作品是“只是壹時的賞心悅目，有個圓滿的結局，有個完滿的結局。”這從小說文體特征和藝術審美心理的角度解釋了《西遊記》等通俗小說為什麽會受到讀者歡迎的奧秘。這些認識消解了以往“翼信於史而不違”的小說觀念，同時也促進了人們對小說文體藝術特征的探索。
《西遊記》的基本藝術特征是“幻”而非“真”，這是明人的壹致認識。但是，如何評價《西遊記》的虛幻性，大家的看法並不完全相同。袁玉齡的《西遊記》碑文說:
文非虛，虛非極虛。認識世界是壹件很神奇的事情，是壹件很真實的事情；極虛幻的原理是極真實的原理。.....至於精彩文章，《西遊記》《水滸傳》與中原壹脈相承。時至今日，那些雕空影後，畫脂刻冰，任勞任怨，斷幾莖胡須卻不能作出驚人之言的人，為何如此虛浮壯麗？千言萬語，卻不再壹處，不曾離開家庭；每天聽都聽不起；每天讀壹讀，妳自己也會體會到。袁認為“文不虛妄，魔不極虛妄”，當然是從藝術的角度。所謂“匪夷所思的事”，是很真實的事；極端幻覺論是極端真理論，也是關於藝術的幻覺、藝術的真理、藝術的物質、藝術的理論，就其自身邏輯而言，他的論點顯然是站得住腳的。他對西遊記“驅虛刃”所達到的藝術效果的積極評價，基本符合其作品的實際。
同樣，從藝術審美的角度，也有人對《西遊記》的藝術成就持保留態度，對《水滸傳》給予較高的評價。如張裕《平遙傳序》認為:“小說家以真為正，以幻為奇。不過有句話說得好:‘畫鬼容易，畫人難。’《西遊記》太棒了。所以，抓水滸失敗的人，可以分為鬼和人。鬼，不是人，第壹個有牙齒，不是動肝動肺。《三國誌》全是人，描寫也是作品；缺的是虛幻。但是，不可能是虛幻的，也不可能是虛幻的。是什麽季節(萌)？對“真”和“幻”有辯證的理解。所謂“真”，不是指史實，而是指貼近生活，即“畫人”而非“畫鬼”。“畫鬼易，畫人難”和《西遊記》對《水滸傳》的不評價，說明張更重視描寫現實、貼近生活的作品。
題材的選擇是否真的能像張宇說的那樣決定作品的質量，這顯然是壹個有爭議的問題，我們今天仍然可以討論。但明人從作品人物塑造的角度對《西遊記》和《水滸傳》進行比較，無疑顯示了他們敏銳的文學眼光和深厚的藝術修養，也反映了中國小說思想的成熟。晚明金聖嘆評《水滸傳》，在讀第五才子的書法時明確指出:
不要壹本書看壹遍就停下來；獨壹無二的《水滸傳》，我就是讀不厭，把180個人格都寫給他。
三國的人物和事件太多了，拖不下去，轉不過彎來。就像政府派來的仆人壹樣清楚。只是小人物為這句話發聲了。其實我從來沒敢加減壹個字。《西遊記》太沒腳了。只是壹撮壹撮，比如除夕夜放煙花，中間不貫穿，讓人看了到處活。
金雖不否認《西遊記》的價值，但認為《西遊記》不如《水滸傳》。他采用的評價標準是作品中人物描寫的成功與否。這壹標準是真正的小說文體藝術標準，表明這壹時期的小說理論家已經站在了壹個新的理論高度上。
小說中的人格理論是晚明文壇個性解放思潮的反映。由於題目的限制，這裏就不說了。就小說本身而言，人格理論並不是完全從《西遊記》中總結出來的。然而，《西遊記》提供的藝術經驗也是推動小說中人格理論走向成熟的重要源泉。《沈睡的主婦》序言《兩個驚奇的時刻》的說法很有代表性。他說:
對於浪漫壹族來說，很容易，也確實很難，但是無法兼顧。也就是《西遊記》裏記載的，所有讀者都知道它的荒謬。但根據它的記載，四弟各有各的性情，壹舉壹動都停下來，試圖從中提取壹個字，然後暗中摸索，知道出自誰手，幻想中是真的，但不如《水滸傳》。如果不是真的，實不如奇！
《沈睡的主婦》第二版《驚》序寫於明朝崇禎五年(1632)冬，金聖嘆24歲，他評點的水滸是崇禎十四年(1841)關華堂出版的，所以沈睡的主婦不可能受他影響，或許正好相反。這說明重視小說人物的個性化並不是金聖嘆的專利，而是晚明小說思想家的共同認識，這不僅與《水滸傳》有關，也與《西遊記》有關。在小說的人物塑造方面，明代人認為《西遊記》不如《水滸傳》，於是沈睡的俗人提出了“真”與“奇”的問題，給後人留下了壹個理論課題。明萬歷以後，神魔小說逐漸衰落，水滸傳之後，不僅出現了《金瓶梅》，清代以後也陸續出現了《儒林外史》、《紅樓夢》等壹批優秀的長篇通俗小說。這是否與明代對《三國演義》、《水滸傳》、《西遊記》等通俗小說的理解，以及晚明小說思想家的小說理論有關？說來話長。我們到此為止吧。