圖為盧新華最早登於《文匯報》小說《傷痕》 較早在讀者中引起反響的“傷痕文學”是北京作家劉心武刊發於《人民文學》1977年第11期的《班主任》。當時評論界認為這壹短篇的主要價值是揭露了“文革”對“相當數量的青少年的靈魂”的“扭曲”所造成的“精神的內傷”，有的認為該篇發出的“救救被四人幫坑害了的孩子”的時代呼聲，與當年魯迅在《狂人日記》中發出的救救被封建禮教毒害的孩子的呼聲遙相呼應，使小說產生了壹種深刻的歷史感，充滿了壹種強烈的啟蒙精神。
然而“傷痕文學”的名稱，則源自盧新華刊登於1978年8月11日《文匯報》的短篇小說《傷痕》。它也在“反映人們思想內傷的嚴重性”和“呼籲療治創傷”的意義上，得到當時推動文學新變的人們的首肯。隨後，揭露“文革”歷史創傷的小說紛紛湧現，影響較大的有《神聖的使命》、《高潔的青松》、《靈魂的搏鬥》、《獻身》、《姻緣》等知青創作，從維熙的《大墻下的紅玉蘭》等大墻文學，以及馮驥才早期在“傷痕文學”中藝術成就相對較高的《鋪花的歧路》、《啊！》、周克芹《許茂和他的女兒們》為代表的農村“傷痕文學”等。
盧新華 "傷痕"壹詞在學術界被用來概括文學思潮，最早可見於旅美華裔學者許芥昱的《在美國加州舊金山州立大學中***文學討論會的講話》壹文。許芥昱認為，中國大陸自1976年10月後，短篇小說最為活躍，並說："最引大眾註目的內容，我稱之為'Hurts Generations'，即'傷痕文學'，因為有篇小說叫做《傷痕》，很出風頭。"有人曾對這個概括性的詞匯提出過異議，認為不如使用"暴露文學"切合這個階段的文學實質，但由於此詞已於是被學術界大多數研究者所接受，因此在這裏我們延用之。
"傷痕文學"涉及的內容很多，但大都是以真實、質樸甚至粗糙的形式，無所顧忌地揭開文革給人們造成的傷疤，從而宣泄十年來積郁心頭的大痛大恨，這恰恰契合了文學最原始的功能："宣泄"。 [編輯本段]藝術評價 從藝術內容來說，早期的“傷痕小說”大多把上山下鄉看作是壹場不堪回首的惡夢，作品中充溢的是往昔歲月中苦難、悲慘的人生轉折，醜惡、相互欺騙、傾軋、相互利用的對於人類美好情感的背叛和愚弄，其基調基本是壹種憤懣不平心曲的宣泄，這壹切都表現出對以往極左路線和政策強烈的否定和批判意識，在涉及個人經驗、情感時，則有著比較濃重的傷感情緒，對當下和未來的迷惘，失落，苦悶和仿徨充斥在作品中。這種感傷情緒在後來的“反思文學”中得以深化，轉為帶著對個人對社會對人生對未來深刻思索的有意識追求和奮進，將壹場神聖與荒謬雜糅的運動不只簡單歸咎於社會，政治，同時也開始探討個人悲劇或命運與整個大社會大背景的聯系。
從藝術審美來看，早期的“傷痕文學”藝術成就並不高。剛剛從夢魘中醒來的人們迫不及待地想要訴說，情緒激動，感情過於濃烈，敘述過於急切，揭露曝光醜惡的功利性過強，說教味濃重，藝術上的幼稚、矯揉造作，斧鑿的痕跡較明顯。
從“傷痕文學”的出現至今，對其評說爭論從未停止過，它甚至引發了當代文學史上幾次著名的文藝爭論。“傷痕文學”最初是帶有貶斥含義的稱謂，被壹些批評家看作是五六十年代“暴露文學”“寫陰暗面”等在1980年代的重演。圍繞《傷痕》等作品，在1978年夏到次年秋天發生了熱烈的爭論。文藝與意識形態、文藝的社會功用等命題得到的重新辯論與爭鳴。1979年1月陳恭敏在《戲劇藝術》上發表《工具論還是反映論——關於文藝與政治的關系》，同年4月《上海文學》評論員文章《為文藝正名—駁“文藝是階級鬥爭工具”說》，兩文都有力駁斥了文藝純粹為功用政治附庸的說法，對“傷痕文學”暴露性描寫給予了肯定。
然而，有意味的是當人們今天重審這批“傷痕文學”作品，人們會發現，無論當初的爭論如何在肯定與否定中輾轉，在審美意識形態壹元化的社會文化體制之中，“它雖然力圖掙脫，但在實際上仍含不可避免地帶有著舊的歷史印跡。過去的時代無論是在作家主體，還是在文本的主題話語，敘事模式以及人物的形象修辭等方面，均都體現出頑固不化的歷史影響”。而從政治審美形態來說。“傷痕文學”無疑也秉承了那個時代的政治意誌。
關於現實主義的爭論，也圍繞現實主義“真實性”諸方面展開了討論，並在相關作品的具體分析中逐步深入。現實主義復歸的事實是當時審美“言說”的方式，這壹言說對“歷史”（文革）的審視，對自我的探求（反思），對未來的追求和前進（改革文學）都與當時政治言說是高度壹致的。顯而易見的是，我們否認了文學作為政治傳聲筒的附屬地位，卻也明白，文藝在與現實相接的時刻不可能完全擺脫政治、權勢話語的囿限。即便作為思潮存在的“傷痕文學”離開政治因素，不僅無從表述，也毫無意義。“傷痕文學”的文化取值，政治選擇與民眾期望高度壹致，文學言說與政治言說壹致，這也是不爭的事實。
同時，“傷痕文學”後來較成熟的作品如竹林《生活的路》、葉辛《蹉跎歲月》、《我們這壹代年輕人》及馮驥才的作品普遍表現出對於人性的關懷，對於人性深刻的探索和討論，引發了1980年代前期規模最大的對人性，人情，人道主義問題的文藝思想討論和對於人的尊嚴、價值、權利的呼喚。
作為壹個時代的“證言”，“傷痕文學”無疑真實記錄了那壹時代的血淚。隨著時代的反思，也許文學將進壹步升華。“文革”題材在很大程度上給了作家挖掘人性、內心的空間。壹個時代的代價不可能是單維度的，它在壹個方面使我們失去了許多，也許會在另外的地方給我們補償。
作為剛剛擺脫的文革僵死的創作模式的文學先聲，"傷痕文學"的局限又是十分明顯的。
首先
，從社會意義上來說，"傷痕文學"對文革的否定不夠深刻。它只是從政治、社會、人際關系的角度考察浩劫產生的原因，而缺少對傳統文化心理、封建意識的分析。作品對罪行的譴責往往歸之於"壞人做壞事"，表現出壹種忠心而未被理解的冤屈與不平，是壹種在肯定"個人崇拜"前提下的，對野心家的譴責。
其次
，在藝術表現上，"傷痕文學"顯得十分幼稚。我們可以發現，許多小說中的語言明顯帶有文革左傾的印痕，如在《班主任》中，作者這樣形容張俊石老師："像壹架永不生銹的播種機，不斷在學生們的心田上播下革命思想和知識的種子。"另外，由於"傷痕文學"作者們關註現實的強烈的責任感，他們常常會壓抑不住激蕩的情感而跳出來對某個情節直接高談闊論，表述自己療救時弊的觀點，使作品的情感表露不免趨於膚淺。
第三
，"傷痕文學"作品中雖然重新出現了悲劇意識，但其悲劇精神卻具有表層性的弱點。魯迅曾經說過，"悲劇將人生有價值的東西毀滅給人看。"可見，悲劇的深化應該有兩個層次：其壹，是表現災難；其二，是在災難中展現崇高。而"傷痕文學"只是停留在悲劇的第壹個層次上，作品壹味註重悲慘故事的敘述而忽視了對人格的刻劃。這樣，主人公就只是單純的受難者而非美的體現者，其悲劇只是災難的展現而不是"美的毀滅"，只能引起人們"兔死狐悲式"的同情而不能給人以永恒的的震撼和心靈的升華。
例如，在孔捷生的短篇小說《在小河那邊》（1979，2）中，作者力圖展現在文革"血統論"的錯誤導向下所造成的悲劇：因父母被打倒，主人公嚴涼與穆蘭受盡了折磨，他們在小河邊相識並相愛結合了，幸福似乎降臨在他們頭上，然而他們卻發現兩人竟然是姐弟關系－－歷史把他們分開，歷史又這樣無情地捉弄了他們！小說的悲劇色彩在這時達到了高潮，但在讀者為這種"亂倫"慘劇嘆息的同時卻不能不感到其中過分的偶然性因素，這種刻意添加的悲慘無疑使作品顯得虛假，同時也無法產生使人震撼的力度。
最後
，需要指出的是"傷痕文學"模式化的喜劇結尾。由於當時的政治形式和思想環境尚未明朗，文藝界仍然存在著"寫暴露"、"寫悲劇"的禁忌；同時大多數作者仍然難以擺脫以往"左"的創作觀念的慣性影響，因而往往在結尾加入壹個"前途光明"的機械性預言或大團圓式的喜劇性結局，以至淡化了悲劇效果，影響了作品的深刻性。
最典型的例子就是剛剛提到的《在小河那邊》，在作品描寫了壹場"亂倫"慘劇後，筆鋒壹轉，寫到了四人幫被粉碎，姐弟二人得到母親被平反的消息，母親工作的銀行也表示要將二人從農村調回，安排工作，最令人吃驚的是，從母親留下的壹封遺書中他們得知，原來穆蘭是母親在戰爭中抱養的女兒，與嚴涼並無血緣關系！－－壹切的陰翳都被排除，正像小說最後兩節的題目壹樣："飛向光明"、"鵲橋相會"。這種完滿的"大團圓"結局無疑充滿了人為的痕跡。
又如，《從森林裏來的孩子》林中少年孫長寧帶著老師的遺願與笛聲，在無法報名的情況下闖進了音樂學院的考場，並恰巧碰到老師的知己主考。後者聽著少年的笛聲，仿佛看到了老朋友的身影，感到了老朋友生命的繼續。這個情節無疑暗示了少年前途的光明，但其中卻不免因其過份巧合與順利而顯得不夠真實。
再如，在《傷痕》中，當王曉華讀罷母親的遺書後，作者進行了壹段人物"化悲痛為力量"的描寫：
"她的苦痛的面龐忽然變得那樣激憤。她默默無言地緊攥著小蘇的手，瞪大了燃燒著火樣的眸子，然後在心中低低地、緩緩地、壹字壹句地說道：'媽媽，親愛的媽媽，妳放心吧，女兒永遠也不會忘記您和我心上的傷痛是誰戳下的。我壹定不忘黨的恩情，緊跟黨中央，為黨的事業貢獻自己畢生的力量！'
夜，是靜靜的。黃浦江的水在向東滾滾奔流。忽然，遠處傳來巨輪上汽笛的大聲怒吼。曉華便覺得渾身的熱血壹下子都在往上沸湧。於是，她猛地壹把拉了小蘇的胳膊，下了石階，朝著燈火通明的南京路大步走去……"
這兩個段落無疑是在講述了壹個悲慘故事之後，預示了前途的無限光明，然而這種預言又因毫無根據而顯得十分空洞。
總之，以今天的眼光重新審視，"傷痕文學"具有明顯的局限，在新時期的文學發展中，它的最大價值所在，是它連接文革"假、大、空"文學與新的體現"人"的真實性的文學之間的過渡作用。這種過渡性在馮驥才的《啊！》以及金河的《重逢》等作品中表現十分明顯，後者雖然被譽為"傷痕文學"的代表作，但卻已經顯示出反思文學的深刻力度。