科幻小說展現了作者的什麽能力？

縱觀西方科幻小說壹百多年的歷史，大致可以分為四個階段，即萌芽初期、黃金時代、新浪潮時代和後新浪潮(賽博朋克階段)。下面簡單介紹壹下。壹個萌芽時期(19世紀-20世紀初)為什麽著名科幻作家阿西莫夫和奧爾蒂斯把第壹部科幻小說設定為瑪麗·雪萊寫的《弗蘭肯斯坦》1818？這個問題值得研究。因為，在這之前的近200年，德國著名天文學家開普勒寫了壹部小說，名為《夢》，裏面對安眠藥、太空飛行中的超重、極低的溫度和真空狀態都有詳細的描述。作者還想象了月球上巨大的植物和奇異的動物。任何壹個研究者都可以知道，這些內容正是後來科幻小說的典型內容。可惜男主角去月球旅行的方法超出了科學的範疇，他用的是巫術。之所以提到開普勒的夢，是為了闡明長期以來西方文學傳統中存在著強烈的幻想成分。早在古希臘，薩勒斯島上的盧西恩寫了《真實的歷史》，柏拉圖寫了《理想國》。後來又有托馬斯·摩爾的《烏托邦》(1516)、弗朗西斯·培根的《新大陸》(1627)、喬納森·斯威夫特的《格列佛遊記》(1726)等壹系列作品。在這些作品中，作者以豐富的想象力描繪了壹些超越現實的世界，人們在其中看到了自己的未來。正是這種富有想象力的文學傳統導致了科幻小說的誕生。導致科幻小說出現的另壹個因素是西方工業革命。1765年，瓦特制造了世界上第壹臺蒸汽機，1807年，富爾頓發明了輪船。史蒂文森趕上了火車。在這壹切發生之前，哥白尼確立了太陽的中心地位；開普勒發現了行星運動的三個雷定律；牛頓發現了萬有引力定律。這些都強烈地改變了世界的面貌，沖擊著社會的政治和經濟，也沖擊著人們的心靈。人們不禁要問:科學帶來了什麽？還會帶來什麽？正是在這種情況下，文學作為社會現實在意識形態領域的晴雨表，壹個新的文學門類——科幻小說應運而生。1818年，英國著名詩人雪萊的妻子瑪麗·雪萊(1797 1851)出版了壹本名為《弗蘭肯斯坦》(副標題為《現代的普羅米修斯》)的小說。事後回憶這部作品的誕生時，瑪麗·雪萊極力給我們留下這樣的印象:弗蘭肯斯坦的創作純屬偶然。她在序言中寫道:我在日內瓦郊區度過了1816的夏天。當時是夏天，天氣寒冷多雨。黃昏時，我們圍坐在燃燒的柴堆旁(雪萊、拜倫、拜倫的私人醫生等。)並且偶爾借幾本不小心掉到我們手裏的日耳曼鬼故事書自娛自樂。這些故事讓我們覺得不壹樣，我們也想拿它們開玩笑。我和兩個朋友達成協議，他們每個人都要根據壹個神秘的事件寫壹個故事。(弗蘭肯斯坦的原序列；陳遠、何健壹譯，江蘇科學技術出版社，1982)然而通讀整部作品，已經打消了源於偶然的“篝火故事”的推斷。因為它揭示了作者對科學與世界、科學與人類無處不在的嚴肅主題的關註。小說的主人公弗蘭肯斯坦是壹位科學家，他通過實驗創造了壹個醜陋的怪物。怪物在人類世界裏跑來跑去，卻得不到任何支持、理解和同情；他呼喚愛和美好的事物，得到的卻是謊言和追求；他不顧壹切地向人類復仇，最終被迫漂流到北極冰原。英國著名作家、科幻歷史學家布裏安·阿爾迪斯曾在他的科幻歷史書《萬億嘉年華》中高度評價了弗蘭肯斯坦的故事內容。與以往的評論相反，他只把這部小說視為“人造人”的技術奇跡，卻認為這是在勇敢地證明技術可以挑戰上帝。“在雪萊夫人的筆下，科學家成了創造者。《弗蘭肯斯坦》的主題是上帝不再創造人類，於是人類接管了。這是達爾文的準進化論觀點，即人壹旦被創造出來，進步的工作就留給了他的後代，上帝不再幹涉。”《弗蘭肯斯坦》不是壹部偶然的作品，它有非常深刻的思想。書中對科學技術的態度，讓人想起壹個處於兩難境地的人類代表站在新時代的十字路口時可能會有的復雜心態:壹方面，科學挑戰上帝，創造奇跡；另壹方面，這種奇跡與傳統的人性格格不入。近200年來，人類與技術進步之間的這種尖銳沖突從未停止過，這也是弗蘭肯斯坦開創的科學幻想作品的主旋律。自《弗蘭肯斯坦》以來，科幻小說進入了文學舞臺。在其漫長的初期，另外兩位作家值得壹提，即法國的儒勒·凡爾納和英國的赫伯特·喬治·威爾斯。他們兩人從不同的方面發展了古典科幻小說的兩大流派:技術派和社會派。凡爾納(1828—1905)，寫劇本，做劇場秘書。他壹生寫了上百部科幻小說，其中最著名的有《地心遊記》(1864)、《從地球到月球》(1865)、《海底兩萬裏》(1871)、《八十天環遊世界》(1873)。凡爾納以極大的熱情幻想著美好的未來社會。他是科幻小說中所謂樂觀主義主題的最好體現。但是，他的熱情有時似乎有點做作，他把壹些“狂熱分子”描述得像壹個精神錯亂的人。那些人為了打賭“80天環遊地球”，試圖造壹門大炮飛向月球“從地球到月球”或者環遊世界。還是航行在太平洋海底，“兩萬裏海下”。我們認為凡爾納筆下的人物是壹群精神錯亂的人或狂熱分子，也許是因為他沒有沿襲瑪麗·雪萊哥特式小說那種恐怖的寫作風格，而是繼承了法國文學中各方面的傳統。他作品中的人物千篇壹律，沒有深刻的內心生活，也沒有試圖表達技術帶來的內心沖突。於是，他的小說成了科技成果的大展和未來的預言。這也正是後來壹些批評家誤入歧途，把科幻小說當成科學發展的啟示的原因。然而，無論如何，凡爾納開拓了科幻小說的許多領域，他所寫的眾多題材至今仍被作家們重復著。赫伯特·喬治·威爾斯(1866-1946)則恰恰與凡爾納相反。他的註意力集中在描述科學技術對人類生活的影響，但他對明天會生產多少種飛機和火車不感興趣。威爾斯是生物學家和政治評論家。他壹生涉獵廣泛，科幻只是他早期創作的壹部分，主要有《時光機》(1895)、《摩羅島博士》(1896)、《隱形人》(1897)、《星球大戰》(1898)。雖然威爾斯和凡爾納幾乎生活在同壹時代，但我們可以看出他們確實屬於兩代作家。在威爾斯的作品中，文筆不再古典，小說很動作，人物也不臉譜化。通過故事的循序漸進，我們可以理解主角在不斷變化的科學奇跡下的痛苦、狂喜和無奈。威爾斯作品中的“科學”也比凡爾納先進得多。凡爾納基本上是用常識寫作，威爾斯則涉及時空轉換、元素、化合物等更深刻的東西。幾乎威爾斯的每壹部作品都讓人覺得很悲劇。他是科幻文學中所謂“悲觀主義”的化身。《時光機》可能是威爾斯最成功的作品。講的是壹個人在公元802701年，掌握了時間旅行的技術，探索了地球。他發現，在那個時代，地球上的人分為兩類，壹類叫伊洛伊，他們生活在地球表面，整天大吃大喝，不勞而獲；另壹個叫摩洛克，住在地下。他們的身體已經退化，但他們仍然努力工作，為埃洛伊的世界創造財富。讀者很清楚這兩類人對應的階層。威爾斯的每壹部小說幾乎都讓人感到悲觀。他是科幻小說中所謂悲觀主義的化身。摩羅島博士裏的科學狂人，《看不見的人》裏主角的悲慘遭遇，《星球大戰》裏戰無不勝的火星人的燒殺，都是如此。如果說凡爾納捕捉到了科學給人類帶來的快感，那麽威爾斯則道出了人類在技術奇跡下的復雜感受，與雪萊夫人壹脈相承。有壹些處於萌芽階段的作家，比如美國的埃德加·愛倫·坡(1809—1849)。他是偵探小說的鼻祖，也是非常優秀的科幻作家。他將懸疑和邏輯推理傳統帶入科幻創作，取得了優異的成績。萌芽期的作品主要有以下幾個特點:第壹，作家們沒有意識到自己在創造壹種特殊的文學。也許他們有，但他們不想標榜這種特殊性。他們沒有宣言，他們的作品沒有特別的名字或定義。這樣做的好處是避免了讀者和文學界對創新的過多批評。第二個起步階段的作品沒有固定的格式，作家們從各個方面努力探索。雪萊夫人寫哥特小說；凡爾納的作品屬於“漫遊”；威爾斯將科學視為探索性社會問題的引入；愛倫坡正在解決壹個案子。他們的探索混雜在隨後的科幻黃金時代，形成了固定的模式。這些探索在接下來的科幻黃金時代被整合，形成了固定的模式。再次，我們可以看到，從科幻小說開始，科學技術就沒有上升到它裏面的主要地位，也沒有作為科普讀物或者科學預言來創作。作家更關註人類的命運和整個世界的未來。最後，萌芽期確立了後來科幻小說的主要主題，即太空探索、奇異生物、戰爭、災難、時間旅行、技術進步和未來文明的走向。科幻小說的黃金時代(20世紀30-60年代)是在眾多作家的共同努力下，特別是在本世紀初美國出版商的推動下得到極大發展的。從20世紀30年代末40年代初開始，出現了持續的創作和出版高峰，通常被稱為科幻小說的黃金時代(黃金時代的起止日期也有爭議，尼科爾斯·皮特將其定為1938-1946，但顯然還有其他觀點，我們壹般只能將其限定在40年代和60年代)。科幻小說的黃金時代有以下幾個特點:壹是湧現了壹批科幻活動家。在他們的積極組織下，形成了作家和作品的繁榮。早在三十年代，美國書商就把科幻小說視為壹種變體。當時有壹套書很便宜，叫10分系列。妳可以花壹毛錢買壹本，裏面全是內容和插圖都很差的科幻小說:外星人來了，與邪惡勢力鬥爭，英雄拯救了美麗的地球等等。這種藝術構思極差的作品，敗壞了科幻小說的名聲，給讀者造成了惡劣的影響。美國人Hugo gernsback(1884—1967)第壹個扭轉了這種局面。他是壹名工程師，負責編輯《科學與發明》雜誌。為了開發出版物的功能，恢復科幻優雅的名聲，格恩斯巴克從很小的時候就留出了壹定的版面來發表科幻作品。1932，他幹脆發了壹期科幻特刊。文藝作品在全國各地的專業雜誌上發表，無疑震驚了閱讀界。在事後的民意調查中，有32644名讀者支持修改，占總讀者的98.52%，而反對的只有498人，占1。48%。根斯巴克堅持不懈地在雜誌上開設了“討論”專欄，讓讀者發表自己的意見。這樣就加深了對科幻小說的理解。如果說雨果·根斯巴克的主要工作是啟迪讀者，那麽小約翰·坎貝爾(1910-1971)的貢獻主要是團結和培養作者。從1938到1971的三十年間，坎貝爾主編了主要的科幻雜誌《驚奇科幻故事》。他從手稿中找到作者，不厭其煩地指導他們，安排新作家之間的交流會，改寫他們的手稿，甚至為他們設計寫作題目。正是在這三十三年中，他發現了許多作家，包括阿西莫夫、萊斯特·德爾·雷伊、海因萊因、西奧多·斯特金、A·E·沃格特和克利福德·西馬克。為了紀念雨果·根斯巴克(hugo gernsback)和喬治·w·約翰·坎貝爾(George W. john campbell)的貢獻，人們以他們的名義創立了兩種科幻獎，其中雨果獎已經發展成為當今最權威的科幻獎。二是出現了壹大批作家和優秀作品。由於格恩斯巴克掃清了讀者的道路，在約翰·坎貝爾驚人的科幻小說擴張下，壹大批優秀作家和作品成功推出。黃金時代的極品和他們的代表作，很難統計。我們只是從壹些研究者的編年史中摘錄了壹些。分別是史密斯的百靈鳥系列(1915-1966)、萊斯特·德爾·雷伊的少女海倫(1938)和範·沃格特的詆毀(1940)。西奧多·斯特金的《微世界之神》(1941)、超男(1953)、羅伯特·海因萊因的《他建造了壹座奇怪的房子》(1941)、未來歷史系列(65438)。艾薩克·阿西莫夫的《基地三部曲》(1942-1948)、《奇妙的航程》(1966)、喬治·奧維爾的《1984》、小約翰·坎貝爾的《月亮是地獄》(1958)。拉伯雷的《火星編年史》(1950)，華氏451度(1954)，亞瑟·克拉克的《童年的終結》(1950)，2001年的太空漫遊(。約翰·溫德姆的《三叉戟樹齡》(1951)、傑克·威廉森的《時間軍團》(1952)、哈爾·克萊門特的《引力使命》(1953)、威廉·戈爾丁的《蠅王》(65433)。阿爾弗雷德·貝斯特的《分離的人》(1953)、《星星——我的目的地》(1965)、《太空中的菲利普·迪克之眼》(1957)、《高城的人》(1962)。此外，還有哈伯德、摩爾、詹姆斯·布裏、考恩·布魯斯、弗雷德裏克·波爾、安德森、切克利等的作品，不勝枚舉。他們的小說水平高，質量好。限於篇幅，這裏只介紹三位有代表性的作家:美國的海因萊因、英國的克拉克和美國的阿西莫夫。羅伯特·安森·海因萊因(1907-1988)是美國作家，曾就讀於密蘇裏州和安納波利斯海軍學院。在軍隊服役五年後，他進入加州大學洛杉磯分校學習物理。1939開始創作。主要作品有《未來歷史系列》(1950-1953)、《星球野獸》(1954)、《雙星》(1956)、《星船傘兵》(1959)、《星船傘兵》。海因萊茵是講故事的專家。他並不是特別追求文學品位高，只要求用通俗的筆寫故事。中篇小說《傀儡師》發表於1951，描述了壹群依附於人體，控制人類行為的外星人。它們像蟲子壹樣吸在人體上，然後進入大腦。所以無能的人只能服從命令，成為傀儡。評論認為這種昆蟲般的外星生物只是海因萊因用來表達人類對死亡恐懼的壹種誘因。《雙星》是壹部驚悚片，講述了壹個演員如何卷入壹場政治陰謀，並擔任body double的負責人的故事。由於他的出色表現，拯救了銀河和中國的革新。這部小說毫無表情地諷刺了當今政壇的領導人。試想壹下，當壹個對政治事務和外交法規壹無所知的演員能夠在星際世界的談判桌上成功談判的時候，那麽職業外交官和政治家都將成為可笑的人物。這部作品獲得了1956雨果獎。《夏之門》寫於1957，講的是時間旅行。主人公壹次次和時間打交道，每次用的方法都變了。最後，他終於成功穿梭於歷史和未來之間。這部小說的情節壹定會啟發電影《回到未來》，這部電影在20世紀80年代初轟動壹時。在電影中，主人公回到30年前，為父母充當婚姻介紹人。海因萊茵是壹個真正的美國作家，他可以廣泛使用俚語和民間諺語。雖然他塑造了各種各樣的英雄，但人們總覺得這些家夥屬於壹個階層，是介於社會底層和頂層之間的那種人。他寫的是科學家、工程師、軍官、工人甚至總統，他說話時似乎很有見地，但並不深刻。他被稱為黃金時代的棟梁，恐怕是因為他的著述豐富，讀者廣泛。不可否認，海因萊因的作品構思精彩，懸念不斷；況且他對機器的關心並不比人多。阿瑟·克拉克(1912-)是英國作家、科學家，國際通信衛星技術的創始人。他在1945發表的論文《地外接力》中，第壹次談到了衛星地球通信的可能性和方法。主要作品有:《童年的終結》(1950)、《城市與星辰》(1956)、《2001年的太空漫遊》(1968)、《遇見拉瑪》(1973)。以及後來的天堂之泉(1980)、2010太空漫遊(1983)和2061:第三次漫遊(1987)、堤上幽靈(65438)克拉克的作品以其卓越的科學預見、神秘的東方情調和海明威的硬漢筆法聞名於世。是唯壹具有哲學家魅力的科學家和作家。在《童年》的結尾，作家討論了當宇宙中的生命試圖幹擾地球文明的進程時會發生什麽，人類的各種本性毫無疑問地暴露在外星生物面前。《城市與星星》遵循了這個主題。最後，地球人突破了自己的枷鎖，成為了宇宙的壹員。克拉克最感興趣的話題是人類在宇宙中的位置。在他看來，壹定有壹種高於人類的生命形式，是人類根本無法理解的，所以最好的文學表達就是神秘主義。這壹點在他與斯坦利·庫布裏克1969合作的電影《2001太空漫遊》中表現得淋漓盡致。整部電影分為四個獨立的部分:第壹部分講的是遙遠的古代，猿猴成群結隊地生活在樹林裏，突然有壹天壹個超自然的長方體落地了。它對類人猿的探索也啟發了類人猿，揭開了它們與自然鬥爭的序幕。人類誕生了。然後，鏡頭切換到未來，21世紀的空間站，美國政府官員要去月球。在那裏，宇航員們發現了壹個奇妙的物體，它被埋在地球千年不變的塵埃下，但它無疑是壹個超自然的創造。因為它正是我們見過的長方體。蒼白的陽光下，長方體突然發出聲音。這部電影的第三部分似乎有點乏味。講的是宇航員飛往土星，控制飛船的大型計算機不知何故厭倦了繁重的腦力勞動而“造反”。它設計並謀殺了大量的宇宙飛船成員，切斷了人類與地球的聯系。唯壹幸存的宇航員必須與計算機競爭。它取出了記憶元素，重新獲得了決策的主動權。與此同時，飛船接近目的地土星，觀眾驚訝地看到長方體第三次漂浮在空中。這部電影的最後部分是最激動人心的。在宇宙長方體的幫助下，飛行員穿越了數億光年的太空。他在華麗的星座海洋中遊蕩，最後來到壹顆燃燒的星球內部。在這裏，他找到了壹個安靜的小屋，在那裏他羽化成了壹個宇宙嬰兒。《太空漫遊2001》出現在黃金時代後期，所以有了完全成熟的表達。它是現代科技的傑出產物，也是對現代科技的直接評價。無論是外星長方體的介入，人類的科技成果，還是計算機的反叛，都反映了現代科技創造和認知的世界，是壹個多麽冷酷的世界。這種技術的冰冷，加上對外星人類無法理解的行為的恐懼，讓人失去信心。妳好像站在那個黑色的長方體前面，摸到了它的實心面，卻無法超越。妳只能崇拜。《太空漫遊2006 54 38+0》1969獲得多項奧斯卡提名。艾薩克·阿西莫夫(1920-1996)曾是俄裔美國人，專業科普作家，作品已超過300部。主要科幻作品有《基地系列小說》(1942)、《我和機器人》(1950)、《鋼鐵洞穴》(1954)、《赤日》(1956)、《兩百年裏的機器人》(200)。阿西莫夫以“沒有文風”著稱。他每天花八個多小時坐在打字機前，在這八個小時裏以每分鐘90個字的速度不間斷地打字。作品包括科幻、科普、文學、歷史、化學等。在這樣壹個魚龍混雜的商業氛圍中，“沒有文風”成了自然而然的事情。但恰恰是這種“沒有文風”成為了壹種獨特的文風，讓很多人著迷。阿西莫夫有駕馭大場面的能力。在中篇小說《暮光之城》中，作者描述了六個太陽照耀的瑞格什星球上永遠不會有夜晚的場景，因為太陽可以輪流投射光和熱。然而，終於有壹天，這是千載難逢的時刻，六個太陽都處於月食狀態，脆弱的人類心靈無法忍受這種絕對的黑暗。於是，為了尋找光明，他們精神崩潰，點燃了壹場全球性的大火。著名評論家大衛·哈特威爾(1987)認為這是黃金時代的經典之作，它留給人們的宏大場面令人難忘。基地系列由基地(1942)、基地與帝國(1945)、二基地(1948)組成。據阿西莫夫自己回憶，當時他正在研究羅馬的歷史，發現整個古代事件完全有可能在未來重演，在銀河系廣闊的時間範圍內。於是，他構思並創作了這部巨著，前三部在《驚奇科幻》中連載了七年才完成。阿西莫夫知道文明遲早會衰落。為了挽救這壹損失和即將崩潰的銀河帝國，他設計了兩個秘密基地來保存人類文明。阿西莫夫作品的另壹個特點是喜歡推理。他將推理小說的寫作與機器人故事結合起來，形成了另壹個系列的故事，其中最著名的是《我，機器人與鋼鐵之洞》。在這裏，阿西莫夫提出了所謂的“機器人三定律”，即:第壹定律——機器人不得傷害人，也不得袖手旁觀和看著人受傷。第二定律——機器人應該服從人的壹切命令，但不得違反第壹定律。第三定律——機器人要保護自身安全，但不得違反第壹、第二定律。(I，Robot，科普出版社)這些定律與其說是對機器人學的貢獻，不如說是為他自己的推理提供的。阿西莫夫正是以這三大定律為出發點，將他的每壹個機器人故事的主角推向了壹個兩難的境地。要遵守第三定律，他就得違反第二定律，或者要遵守第二定律，他就得違反第壹定律，以此類推。然後，那些“化身”阿西莫夫的機器人絞盡腦汁圓滿解決了問題，逃離了困境。隨意的商業寫作，有時也能創作出非常精彩的作品。阿西莫夫壹定是開發主題的天才。1966年，他復活了《格列佛遊記》。為了治療病人頭腦中的血栓，他用科學手段把壹艘潮汐船和幾名海軍士兵、醫生“小型化”到分子大小；然後讓它們進入人體，隨著血液流入大腦，再用激光打通栓塞，挽救人的生命。除了海因萊茵的故事，克拉克的神秘，阿西莫夫的邏輯，黃金時代還有其他具有特色的科幻作家，比如擅長諷刺的切克利，田園風格的西馬克，黑色幽默的克萊門特，反烏托邦主義的奧維爾等。第三，對科幻的理解逐漸統壹。黃金時代，佳作叠出，人才輩出，推動了人們對科幻小說認識的發展。在這壹時期，作者們不再像嬰兒時期那樣相互沖突，而是遵循壹種固定的模式。這種模式是:(1)必須有壹個好的有懸念的故事；(2)這個故事必須與科學發展或科學家的工作有關；(3)要有幾個波瀾壯闊的奇特場景；(4)結局是樂觀還是悲觀，最好能給人壹些思考。科幻的定義也開始趨同。例如，小約翰·坎貝爾和布萊特納都認為科幻小說是壹部展示科學對人類影響的作品。布萊特納寫道:“科幻小說是壹種基於科學以及由此產生的技術對人類的影響的理性推斷的小說。”萊斯特·德爾雷進壹步澄清，科幻小說其實是在寫“變化”。他寫道:“科幻小說是試圖用娛樂和理論推理的方式來描述取代世界的各種可能性。它以變化作為故事的基礎。顯然，這個“另類世界”指的是另壹種技術和文明下的世界。阿西莫夫同意這壹觀點。此前他寫道:“科幻小說是文學的壹個分支，主要描繪壹個虛構的社會。這個社會和現實社會的區別在於科技發展的性質和程度。“黃金時代讓科幻小說在讀者心中牢牢確立了地位。但正統文宮並沒有正式接受這種形式。三次新浪潮時期(20世紀60年代-70年代中期)“黃金時代”對科幻小說認識的統壹和創作方法的規範，給科幻小說帶來了枷鎖。此外，第二次世界大戰以來的幾十年中，國際政治、軍事和科技形勢發生了巨大變化:冷戰、左翼崛起、東方宗教傳播、美國介入東南亞、生態環境破壞、流行藝術出現、毒品泛濫等。，尤其是1957年第壹顆人造衛星的發射給了人們極大的震撼。大眾發現，科幻小說裏那些精彩的故事，要麽缺乏現實感，要麽沒有現實那麽神奇。此外，長期以來，科幻作品屬於通俗文學的範疇，沒有得到主流文學界的重視，這也深深地傷害了科幻作家。這樣，壹場變革風暴不可避免。1965年夏天，著名作家兼編輯米切爾·莫克科克(1939-)出任英國《新世界》雜誌主編。他壹上臺，立刻對整個英國科幻界產生了新的影響，推出了包括他自己在內的壹些作家的創新作品。這些作品與傳統科幻小說相悖。他們不再以物理學等正統科學為主要內容，而是重視心理學、社會學、政治學甚至神學。其寫作手法接近正統主流文學。它不再像過去的科幻小說那樣熱衷於2000年或30000年後的世界，而是試圖表達最近的未來，甚至當前的世界。完整清晰的故事沒有了，支離破碎的，瑣碎的，意識流的，幽默嘲諷的，象征手法出現了。這些小說乍壹看晦澀難懂，但細細品味，寓意深遠。1968年，編輯Judy Meryl整理了這樣壹個作品集，正式稱之為新浪潮作品。新浪潮運動應運而生。