——李浩訪談
張虹:人們喜歡給新事物、新現象命名，文學批評家也喜歡，就像“70年代出生的作家”壹樣。當然，這種命名標誌著作家在年齡上的相對壹致性，我感覺這壹代人的寫作呈現出文學多元化的傾向，體現在題材和個性化的寫作風格上。李浩，妳也是這群作家中的壹員。能說說這壹代作家的成長，會達到什麽樣的境界嗎？
李浩:在我看來，用代名是有道理的，因為壹個時代有壹定的* * *特征，尤其是在接受上。但我認為這樣的稱謂也意味著壹種無能，因為它只抓住了壹個特別膚淺的、沒有抓住特點的所謂“* * *”，而命名的有效性應該建立在對“特點”的把握上。妳怎麽想呢?我不反對這個稱呼，只是不習慣。我願意看到更多的“個人”，不管他來自哪個時代，哪個國家，我都願意拿莎士比亞和柯蒂斯做比較。格拉斯，帶上布魯諾？舒爾茨和萊辛與魯迅和王小波被放在壹起。它們可能在我書架的同壹排。
至於這壹代人在寫作上的多元傾向，我覺得是好的。寫作永遠不要太壹致，寫作應該是以自己的方式呈現“自己”。在這壹點上，我只是覺得，其實我們這壹代做得還不夠，還不夠。如果非要以代來劃分我們的問題，我覺得我們(包括我在這裏，我的話是我們自省的壹部分)離現實和這個世界太近了，普遍缺乏文學理想，思考深度不夠，生活過於調和，冒險意識普遍較弱...它確實存在。而我們的媚俗也不壹定弱於“80後”。我非常希望這壹代人，包括還在寫作的“50後”、“60後”、“80後”，能寫出讓我驚喜、溢出我審美構成的作品，能寫出內容豐富、內容復雜、發人深省、值得壹讀再讀的書。有，但是太少，太少。我覺得這種文字在未來壹個所謂的市場條件下可能會更加稀缺。
我很難說壹代人會是什麽樣子，會是什麽樣子。我只能看到大家是如何實現的，從這個“如何”中拓展我個人的期待。我認為這壹代人壹定會產生非常好的偉大作家。如果機會合適，妳足夠清醒，不壹定能出能影響世界文學的作家。說實話，我對前景並不樂觀，對整個世界的文學也不夠樂觀。人類淺薄，唯物，娛樂至死，這大概不是什麽好事，至少對文學來說是這樣。我只期待個人，期待有新的東西呈現在我面前。
張虹:妳作品中的人物沒有具體的細節描寫，比如外貌和性格，這使他們具有典型性，同時也更具有普遍性。《失敗之書》裏的哥哥，《鄉村詩人筆記》裏的父親，《如家客棧》裏的爸爸媽媽哥哥。看完之後，感覺這種寫法成了妳作品的壹大特色。妳是故意的嗎？
李浩:妳是個明眼人。是的，我是故意的。如果可以的話，我甚至想抹去它的“民族特性”(現在，我或多或少傾向於強化民族特性，當然前提是，我要表達的東西仍然是普世的，而所謂的民族特性是依附於這個普世體的)。為什麽會這樣呢？這是由於我對文學的理解，或者說，是個人的重視。對我來說，壹個完整的個體的差異，有沒有六個手指，有沒有痣，都不值得我關註。那種“傑出個體”(所謂的典型性)的發現和展現，可以由其他作家來完成，他們可以借此發展自己的故事，但那不是我想要的，我想做的。我想寫下來的，我所著迷的，是隱藏在我們日常生活和秘密中的人的* * *本性(看看魯迅的《阿q》，如果他寫的只是壹個個體，而不是指中國人的集體，那當然還是壹部好小說，但可能不會讓我那麽著迷。我喜歡人物背後的豐富，甚至達到了壹點偏執。所以我希望我寫出來的不僅僅是這壹個，更是獨壹無二的“這壹個”。換句話說，我盡量弱化“這壹個”的色彩，強化* * *性成分。這樣壹來，我的小說就不那麽曲折了，壹般小說的故事都是溢滿的，自然會讓壹部分讀者防不勝防。我知道我想要什麽，我要承擔我想要的壹切後果。
當我第壹次寫作時，我忘記了我在讀誰的書。他講了壹個“未完成的美學”，對我啟發很大。我認為壹部好的小說應該盡可能地調動讀者的智力參與。妳得給他留個位置。妳要做的就是標出路標，指向可能的路徑(當然這可能是編劇的欺騙)。我反復講過好像是汪曾祺先生的那句話，“話短，話長”——我個人的理解是，別人能做到的，妳能在其他小說裏讀到的，妳可以用妳的經歷來補充，我盡量省略。而別人做不到的，大概是其他小說裏沒有的或者還是單薄的，我得多說兩句。我希望我能在故事的過程中被“分開”。我不希望我的讀者被故事的陌生、新奇或古怪所吸引。我希望我小說裏吸引他的是其他的。相對來說，我更喜歡安排壹個平常正常的故事，先降低讀者對故事跌宕起伏和結局如何的期待，再用思維和文字的力量在閱讀中把握他。所以妳看，我的小說，除了缺少外貌和個人典型性的描寫，還缺少景物的描寫——哈，這也是我有意忽略的。雖然我知道它能給小說帶來什麽，但我覺得我們這個時代的其他作家，或者在我之前的前輩，已經做得夠多了。我最好把心思用在別的地方。
張虹:上次妳來廣東，我們談到了“常識”。我們現在處在壹個常識喪失的時代。常識大家都懂，但是大家都忘了，或者人為的讓它變得虛幻。但往往正常的事情需要用不正常的方式去做，表達常識需要勇氣和智慧，接受常識需要集體的胸懷和包容。當時妳說妳要的是給文學壹個確定的名字，通過我們的對話恢復文學的常識？那我們應該怎麽做才能達到理想的狀態呢？有哪些被拋棄的文學常識？
李浩:我記得李敬澤在壹次演講中談到過它。他說，現在，我們不得不反復與常識作鬥爭。其實我們應該做壹些更有益，更前沿的事情。當時真的很感動。仔細想想，的確如此。我們，我呢，覺得很多時候只是重新審視常識而已。我所有的言論其實都在文學常識範圍內。真的，在這壹點上，我覺得自己沒有原創性。前幾天和壹個朋友聊天，她提到，米蘭？昆德拉在她看來是小說的立法者，我的看法大致相同。他的《小說的智慧》這本書讓我受益匪淺。哈，好像也很受害。
常識不清楚，壹個原因是有意隱瞞，壹個原因是慣性，第三點是媚俗，所謂市場考量；第四，是壹種無知的傲慢。我見過很多所謂的學者，大學生，編輯，或者著名作家。他們中太多人喜歡“先判斷後理解”，不肯彎腰研究，卻自以為擁有了人類的全部道理，至少文學。還有壹點，有些人(這樣的人不在少數)只想要文學上的成功，這是世俗的，是立竿見影的影響。他們想要紅裙子和紅包。他們中的壹些人知道壹些文獻，但他們只有混合水才能在這個池子裏得到魚。因此...
所謂不為人知的常識在我看來很多，比如我們習慣性的對“現實”、“現實主義”、“經驗”、“時代”的強調和狹隘。用這些話來說，我們傾向於把地面畫成監獄，拋棄外面的廣闊空間，本質上是壹種“文學叛逆”。現實不僅是當下生活的鏡像，也是內心的現實、狂想和幻想。從這壹點來說，現實主義真的是“無邊無際”的，甚至內在的真實比外在的真實更接近我所理解的“真實”；說到“經驗”，我們似乎只關註日常生活中的和從經驗中獲得的，而從閱讀和思考中獲得的卻被可怕地忽略了；所謂“劃時代”，在我看來是壹個作家的必然胎記，而文學需要擺脫劃時代的陷阱，優秀的作品在任何時代都是“異類”...文學是壹門藝術，是常識。但是我們把文學作品看做藝術作品嗎？是不是應該更強調它的藝術性？
“從怎麽寫到寫什麽”，其本意大概是強調我們要加強對問題的思考，而不是迷戀技術...說實話，我覺得沒有人能掌握嚴格解剖技術和內容的解剖。在我看來，技術和內容是相互外在的，不可分割的。妳試圖除去卡爾維諾的敘述技巧和柯蒂斯？格拉斯的敘事技巧，看看他們還剩下什麽。至少，文學的魅力會徹底喪失。納博科夫偏頗地表達了對這個問題的理解:“空洞的思想是無稽之談，而風格和結構才是壹部作品的精髓”。中國畫強調“隨類而形”，也就是說，觀念或問題的表達必然會影響到技術的運用——從這個角度來說，對藝術形式的探索應該貫穿於作家的壹生，說話的方式壹直是他不得不面對的問題。作家的立場。
我不止壹次聽到這種要求。其實真正意義上的寫作是不強調立場的。“政治正確”不能保證文學的有效性。如果壹個作家必須有立場，他也應該站在人類壹邊——站在黑人和白人、歐洲人、拉丁美洲人和亞洲人壹邊。在古典文學中，他們問的問題是全人類面臨的問題。“生存還是毀滅”是針對全人類的。“我從哪裏來，我是誰？我要去哪裏？”這樣的問題也是普遍的。好的小說不僅需要同情窮人，也需要同情富人，不僅需要同情賣炭的，也需要同情有權有勢的皇帝。
“寫中國小說”——博爾赫斯也受到這種批評。他還專門寫了壹篇文章《阿根廷作家與傳統》為自己辯護。他說，很多被稱為阿根廷傳統經典的文學作品並不具備阿根廷最本土的特色，而正是這些帶有“溢出”的作品，豐富了阿根廷的高喬傳統。是的，按照這種自我縮小的邏輯，莎士比亞不應該寫愛爾蘭故事，因為他是英國人；意大利人卡爾維諾不應該寫“看不見的城市”，因為那裏有中國皇帝；卡夫卡寫不出美國，也寫不出長城何時在中國建成...《紅樓夢》不像當時的傳統小說，魯迅的《狂人日記》和《阿q正傳》也和中國的傳統小說有很大不同。在強調所謂“中國小說”和“鄉土經驗”的情況下，這些經典作品應該被刪除嗎？
其實壹個作家感興趣寫什麽，是他個人天性所約定的，不應該是人為規範的結果。寫作的方式和所謂的主題，其實都是對藝術的踐踏和漠視，無論他用哪種方式寫下，無論他寫下哪個地域的故事，優秀的作品都會融入他民族的經典，成為傳統的壹部分。“我被這部分作品深深打動，流下了眼淚”——單純的情感印象不屬於文學品質的內在指標，更不能說明壹部作品的優秀——這應該是常識。寫小說不等於寫故事，這是常識，但似乎越來越多的作家明知故犯；小說不單純裝載道德判斷，不充當真理的代言人，這是常識。然而，許多批評家堅持“把馬鞍放在頭上”(王小波的話)，要求小說家贊美真善美，要求小說家裝載非文學、非藝術的使命，要求小說家如何“說話”...
張虹:從壹個女性文學研究者的角度，我欣賞的是文學作品中的男性視角，冷靜、大氣、睿智、富有哲理。當然也會有壹些小機智和個人色彩在裏面。但據我所知，中國這樣的男作家不多，有，但不多。也許是我太小心眼了，但是“好的作家壹定是思想家”(張煒)。妳認為呢?很多詩人也說過，“思考是軟弱的，但思想家更軟弱。”他們的話矛盾嗎？
李浩:在我的閱讀中，我從不區分男作家和女作家。我身後的神中有瑪格麗特？尤塞恩，瑪格麗特？杜拉斯、普拉斯、萊辛等人，我把他們放在和那些男作家壹樣的位置上，用基本相同的眼光看待他們的文學。沒有人會因為她是女人而受到嚴厲的批評，當然也沒有人會因為她是女人而得到更多的寬容。在我的書中，沒有所謂“中國作家”和“西方作家”之分。我只想看到好的作品，我會把我的敬佩給他們，不管是誰寫的。
“壹個好的作家必須是壹個思想家”，對。這是常識。這是壹個顯而易見的常識，雖然壹直被忽視甚至詆毀。但是常識擺在那裏。當我們審視20世紀以來的文學時，這壹常識清晰而堅定地存在著。至於說“思想弱，思想家更弱”，應該說這也是常識。如果壹種觀念變成了壹種權力甚至霸權，那就值得懷疑和警惕。他們兩個之間沒有矛盾。在我看來，它甚至是壹個統壹體。
作家對人生，對世俗，對人類的影響是微弱的，壹直都是微弱的。卡夫卡筆下的人類處境並沒有因為他的寫作而有很大的改變，但是貝克特、品欽、愛美、布萊希特這些著名的詞匯只是給人類的內心和人類黑暗的處境增加了壹點光亮。但是，我們不能因為它的渺小而過分忽視它，這也是我們這個時代的壹個癥狀:我們期待它成為像太陽壹樣的亮光，如果達不到它，我們就轉而忽視它，甚至絕望...(我們對文學的要求是不是太功利了？包括，對創意的要求。我們也要明白“小說家不要過多談論他的思想”)這些文學的、文化的、文明的因素會逐漸滲透到人的過程和細胞中，雖然這個過程是肉眼絕對看不到的。除此之外，文學文化的無用之用也不容忽視，應該重新審視，壹勞永逸。
維特根斯坦的哲學對於世界上大多數人來說是很難的，但對於壹些對智力感興趣的人來說，他們可以欣賞其中蘊含的美和奇妙。哈，我得承認我讀不懂維特根斯坦。我對他的生活和興趣更感興趣。他說，在他去世之前，他說，我想告訴人們，告訴上帝，我有壹份我喜歡的工作，它對我來說有意義。哈，文學，有時候妳要這樣想:我寫作，它對我有意義。它首先是自我的表達，是自我對世界的認知。此外，這也關系到整個人類。
張虹:去年在我采訪王珂的時候，我們談到了“藝術野心”這個詞，我已經感覺到了他的“野心”的存在。比起妳們兩個，我感覺王珂很“溫柔”，因為妳曾經對我說，“壹個男作家應該更有胸懷天下。”妳的誌向是什麽？
李浩:王珂比我聰明。他不會像我這麽自大。但我從來不害怕表露自己的野心，為此我遭受了很多嘲諷。他們的嘲諷是有道理的。是的，我沒有達到我想要的，我還有很長的路要走。但是，我壹直朝著這個目標努力，有時候我覺得自己有點“嶽不群”。我的誌向，用原答案繼續這個回答吧:在壹次有才華的人和偉大的人的聚會上，我談到了我的誌向。我說，現在大家都在說卡爾維諾，博爾赫斯，米蘭？昆德拉，我真想激動地告訴妳，他們是我的老師。希望有壹天，大家再來說說他們。我有壹些平靜。那是我的夥伴。哈，我想成為壹個影響作家寫作的作家。我不希望這種影響僅限於中國，雖然我對外語壹無所知。米蘭？昆德拉說，壹個作家如果他的寫作只有他自己的民族才能理解，那他就是有罪的:因為他造成了這個民族的短視。我認為他說得有道理。
我說他們是我的老師，大家都能理解；我說他們是我哥們，大家都覺得我太囂張了。哈。我承認。但是，我說哥們，不僅僅是要名聲。我希望得到那個名聲，但對文學來說並不重要。我希望的是，我有能力和勇氣以平等、隱秘、坦誠的方式與他們交流。我希望我在文學和思想上有和他們對話、對抗、對抗、互相理解的能力。我希望如果我在他們中間，我說的話不會被他們忽視，而不僅僅是出於禮貌。博爾赫斯在壹首詩和壹次采訪中提到了這壹點，“天堂應該像壹個圖書館”。哈，這也是我的天堂。在這個圖書館裏，我願意用我的心，我的力量，我所有的智慧和才華，與那些我所敬仰的文字平等交流。可能，會有點小爭執，臉會變紅。
這個野心，其實比得什麽獎，有什麽名聲都大，我承認。
張虹:魯迅文學獎和莊嚴文學獎，無數作家對它寄予了無限的希望。除此之外，還有很多作品之外的因素。但妳明白了嗎？為什麽是妳？又是什麽改變了妳？文學給了妳什麽？
李浩:我獲獎是個意外。對於我來說，非常感謝給過我鼓勵和幫助的老師、評委和朋友們。我真的很感激。我壹直對文學心存感激。我覺得我給了文學很少，但文學給了我很多。至於工作之外的因素，哈，我不知道妳的意思，但就我個人而言，我沒有加入任何其他工作之外的因素。我可以很坦白很負責任的聲明，我獲得了魯迅文學獎中的短篇小說獎，短篇小說組的十壹位評委我壹個都不認識。說“不知道”也是假的。我認識李存葆和王守德，但這種認識是我參加了壹個100多人的會議，他們在臺上發言後離開了。我記得他們的名字和長相，但他們不看我。
陳和何建明是在接受魯獎和舉辦青年創新大會時認識的。後來，他們去北京參加壹個會議。我向陳老師打招呼，但他不認識我。哈哈。我對這種狀態也是比較滿意的，也願意在心裏對幫助過我的人表示感謝。
為什麽是我？我真的不知道。我說了，我中獎了，證明天上不僅餡餅能掉，林妹妹也可能掉。那麽，似乎我也可以親口說出來，表示某種正義...
獲獎改變了我生活中的壹些事情。比如我被壹些刊物關註了，我的稿子被大家看了，我的文學觀點被給予了更多表達的機會...哈，但是文學和得獎應該沒有什麽變化吧。我不會因為獲獎而改變寫作方向，更不用說會因為獲獎而改變寫作方向，對嗎？文學是文學，不是文學領域，不是成功學。文學在那裏有壹個不變的目標和高度，值得我壹生追求。我只要朝它跑過去。但是，獲獎或許在某種程度上解除了我對吃不上飯的壹些擔憂，讓我更多地思考文學的內部事務。我想，在市場經濟的今天，我的寫作可能會再次被忽視，有些作品可能仍然不會發表。對此我是有心理準備的，雖然不願意。
張虹:妳曾告訴我，卡夫卡、卡爾維諾和博爾赫斯對妳影響很大。妳用了“背後的神”這個詞。然後詳細說說他們對妳產生了什麽樣的影響。20年前，這些大師也廣泛影響了當時還很年輕的作家。現在他們已經步入中年。妳覺得這些大師和他們的區別在哪裏？
李浩:我想先說壹下他們共同的影響，然後再單獨說。第壹，他們告訴我，文學是對世界的“個人化”的審視，它承載著對時間、命運、哲學、生命、存在的奧秘的探索，承載著對人性之精妙、世界之廣闊的探索；第二，他們告訴我，每堵墻都是壹扇門，文學有壹種天然的自由。好的文學往往在公認“此路不通”的地方展開自己的枝葉。寫作要發掘它的無限可能，從而建立起只有小說才能提供的個人聲音。第三，他們的小說生在壹個道德懸置的地方，他們的聲音並不強烈，就像很多詩和思想壹樣微弱。在他們的小說中，妳可以讀出他們所面臨的焦慮、仿徨、無助和痛苦...第四，他們讓我欣賞藝術的美。從形式到思想。我喜歡精彩的中文。
卡夫卡的小說教會了我很多，我也說不全。如果我總結壹下，我覺得壹個是看世界。我透過他的眼睛看到了自己，很長壹段時間他都罩著我。二是發現了人性中壹直被忽視和隱藏的那壹點。它原本又輕又薄，但在卡夫卡的顯微鏡下和放大後，它長大了，看起來像壹只巨大的恐龍...哈，米蘭？昆德拉提到的卡夫卡風格對我的影響也很大。後來，我喜歡上了布魯諾？舒爾茨也與卡夫卡的存在有關。同時，卡夫卡至少告訴我，夢和現實是可以融為壹體的，是有粘性的，是同時發生的。表達夢想的文學不壹定需要神奇的美，文學的“他者性”也不壹定需要以“犧牲”妳對這個世界的真實理解為代價。意大利語？卡爾維諾，他的靈感是:壹種在我看來落後的舊形式(線性的、故事框框式的故事結構)也能包容和容納無盡的現代性；寫下理想、夢想、幻想的書，可以用童話來完成，思考的重量不壹定是文字的重量；那麽，卡爾維諾後來所做的，不過是用自己的聰明才智玩了壹場遊戲。他不再和所謂的人類說話。哈，這也是我的文學理想。博爾赫斯給我的不僅僅是壹種形式，不僅僅是壹個敘事陷阱(這是壹種技巧，而不是來源)，更重要的是，他其實可以用小說來談論日常生活邏輯之外的形而上學和哲學。在他之前，這種玄學和哲學可能無法進入文學，但卻是另壹個學科的東西。如果不是他的存在，妳可能想象不到。我在壹篇短文中說，“我相信很多人都是帶著壹種‘早期的熱情’在閱讀博爾赫斯，但他們壹開始會有和我壹樣的不適:他的小說不是我們過去所認為的那樣，我們基於19世紀的‘現實主義’經典閱讀而建立的審美和認知體系(如果有這樣的體系的話)在他的寫作面前幾乎完全失效，博爾赫斯溢出了我們的舊美學。他的小說有某種‘大災變’——在他之前，我們很難想象玄學會成為壹部‘小說’，而且是核心和持續的核心。是喬治嗎？路易嗎？博爾赫斯發現並向我們展示了這種可能性。”這也是我迷戀他的原因之壹。當然，我身後有很多精神，至少300個，不僅有小說家，還有哲學家、畫家、社會學家...他們壹起豐富了我對文學和世界的理解和想象，豐富了我的審美和我的生活和人生。哈，現在，我致力於把他們變成“我自己”。
張虹:評論家把妳定位為“先鋒作家”。根據先鋒文學的特點，我覺得還是有壹些區別的。妳怎麽看待妳的“前輩”？中國的“先鋒文學”和外國文學有什麽淵源或傳承嗎？
李浩:我從不反對被視為“先鋒作家”。當然，我也不指望從這個logo中賺取什麽利益。我在魯獎的獲獎感言裏也說過，這個獎三分之壹是幸運的，三分之壹頒給沒落的先鋒文學，最後三分之壹頒給我的小說。在我或許多“我”看來，文學本身有壹種天然的先鋒性，因為創新、探索和冒險。妳不能總寫那些跟著小說走，跟著大眾的思維和理解走的所謂小說，因為它不能給文學增添新的品質，而這種“新品質”才是文學存在的首要原因。妳可以選擇最古老的形式，最古老的講述方式來寫小說，但那種“新質”必須存在，成為硬核。我們把“先鋒文學”僅僅理解為“形式探索”是非常片面的，雖然它需要形式探索，是壹個顯著的特征。妳說我和“先鋒派文學”不壹樣，我絕對同意，前提是妳把現有的“先鋒派文學”看成是壹種堅實的、不可延伸的文本樣式。我的不同來自於壹種意識。我必須繼續冒險，在我已經做的基礎上繼續前進。真正意義上的寫作，在我看來不應該是“趨光性”。應該在有光的地方鋪開，在黑暗中探索...希望自己最後的寫作能擺脫所有的舊規則(包括身後的神)，成為“林外之樹”，彰顯自己的獨特性。李敬澤說我李浩覺得妳是野獸，其實妳已經是家畜了——這句話我在不同場合都引用過，我覺得對我來說是很棒的飲料，說明我在冒險和前進方面還是不夠。我想把這句話再提壹遍，這樣我就能記住了。
如何看待我的“前輩”？很大程度上，他們是我的老師，是我文學上的“父親”。我承認我從余華、楊、蘇童、、孫甘露、莫言、北島、顧城、海子、歐陽和那裏學到了很多，尤其是余華，他優美的散文教會了我如何認識和認識小說和文字的美。沒有他們就沒有我，這是不可想象的。我壹直向他們致敬。這個列表實際上可以無限地繼續下去。後來，我也從阿來、王小波、王小妮、鹿野和姜雲那裏得到了很多，包括像陳澤、吳璇、蘇瓷、李亞等人。在這份榜單中，有70後，也有80後。我覺得壹個作家應該盡可能開放地去學習和欣賞別人的善良和奇妙，然後用自己的方式去改造，去滋養妳的成長。吃羊肉不壹定會長成羊，這樣的擔心是多余的。然而，這個常識卻被我們的許多作家和評論家反復反駁。真不知道他們的腦子有多長。
至於先鋒文學和外國文學的關系，我覺得是壹種傳承，壹種“趨同”。這個我們在80年代已經說了很多了，這是常識。回頭看看舊書就夠了。在文學和文化方面，我覺得最好的處理方式應該是魯迅的“拿來主義”。不管是誰，不管從哪裏來，只要對我好，對我有用，我就當營養品。布魯姆在《影響的焦慮》中引用了歌德的話。他同時代的前輩和成果不都應該屬於他嗎？為什麽他發現前面有花就退縮了？只有把別人的財富為自己所用，才能創造出壹些偉大的成就。更何況這並不會減少別人的財富，反而可能是增加。
我想任何壹個有理性和審美的人都能明白，敘事文學的主要根源在歐洲，而且發展得相當不錯，確實值得我們學習和研究。在這壹點上，我覺得我們應該向拉美作家學習:他們學習了歐洲的現代敘事經驗，然後他們將這種經驗進行了轉化，寫出了那個角落的獨特性和豐富性，這就是拉美的“文學爆炸”，也是對歐洲文學的反饋。希望中國文學，或者日本、土耳其、韓國、泰國文學，在遵守世界文學慣例的前提下反哺西方文學...至少，我們應該做出這樣的努力。我不得不重復米蘭·昆德拉的壹句話，壹個作家如果只寫自己人民看得懂的東西，那他就是有罪的，因為他造成了這個民族的短視。這是常識。哈。如果我們在這個前提下看我們的文學...
我承認我從來都不是壹個樂觀主義者。