魯迅是創造文學新形式的先鋒，他借鑒西方文學形式，轉化傳統文學手法，經過自己不斷的創新和實驗，開創了中國小說的現代形式。在他看來，“沒有沖破壹切傳統思想和手法的闖將，中國是不會有真的新文藝的“（《墳·論睜了眼看》）。所以，他主張“向外，在攝取異域的營養，向內，在挖掘自己的魂靈，要發見心裏的眼睛和喉舌，來凝視這世界，將真和美歌唱給寂寞的人們“（《且介亭雜文二集·中國新文學大系二集序》）。大膽吸收異域的文學營養是魯迅小說的藝術經驗。他吸收了西方文學表現心理的多種手法，如對夢境、感覺、潛意識和變態心理的描寫。如《狂人日記》有大段大段的心理描寫，表現狂人復雜的心理感受，《阿Q正傳》也大量表現了阿Q心理的潛意識與顯意識，如對革命成功的想象性滿足，從自卑到自尊的心理轉化，阿Q精神勝利法的實質就是以主觀心理上的想象和虛構的勝利去代替和轉化現實客觀世界的真正失敗，阿Q始終處在心理與現實、主體與客體、想象與真實的世界之間，他從失敗到勝利的心理轉化也是小說藝術的精彩之筆。小說《肥皂》、《傷逝》、《白光》、《兄弟》等都大量使用了心理描寫手法，揭示了人性的復雜與心靈的深度。魯迅還吸收了西方文學的象征和隱喻技巧，並且形成了自己的象征意象系統，如《狂人日記》裏“月亮“與“夜“，《藥》裏的“藥“，同時作品的主題也是象征的、隱喻的。《狂人日記》中的“狂人”不是現實生活中的具體的人，他的“病情”、“病況“毫無意義，他是怎麽發狂的，該如何去醫治，對小說的主題都不是很重要。狂人是壹個象征符號，沒有現實的對應物，他“發狂“的心理感受……先覺者“的清醒思考合二為壹，只有從藝術的象征與虛擬性上才可能完全理解狂人形象的寓意和小說的象征主題。《藥》也是象征小說，它采用明暗兩條線索，設置有兩個故事，表面上是寫華老栓買人血饅頭做藥給兒子治病，暗地裏隱藏有先覺者夏瑜被害的故事，二者借助有“象征“意義的“藥“連結起來，表現了先覺者和被啟蒙者的雙重悲劇，傳達了壹個象征性的主題：什麽是醫治華夏民族的精神藥方？《孔乙己》也有象征，它所設置的“看與被看“結構本身就是壹個象征，其中有壹個細節。寫孔乙己極高興和自豪地告訴小夥計，“回“字有四種寫法。這實際上也是壹個象征，表現孔乙己作為傳統知識分子的悲劇意義。壹般語言有語義、語音和語法，語言文字形狀對語言意義並無多少影響，即……回“字有四種寫法，它的意義還是壹個，用法也沒有改變，讀音也是壹樣。語形是漢字書法的居所，就語言的意義而言，但它卻是最邊緣性的，改變不了語言本身，中國的傳統知識分子因擁有自己的壹套語言和文字，並守住其意義，而擁有自己的話語特權。他們以創造話語意義為天職，以使用語言符號為手段，確立社會和人的價值意義，從而也確立了自身的意義。如果他們在對語言的基本元素：語義、語音和語法的運用和闡釋上變得無所作為，也證明了他們自身已逐漸被社會邊緣化而陷入意義的漂浮狀態。當孔乙己為自己知……回“字的多種寫法而沾沾自喜時，象征他生存意義的無根狀態和喜劇性命運已昭然若揭，讀者已了然於心。可以說，魯迅使用的這壹“回“字與其他小說中的“藥”、“風波”、“祝福”、“肥皂”、“故鄉““示眾“和“離婚“都有象征的意義。
具體的例子
“示眾“是小說《示眾》裏的中心情節，它表面上寫實，多用白描，描寫在“盛夏“的“酷熱“裏，牲畜與飛禽就只能發出生理上的“喘氣“，比牲畜和飛禽高級的人卻耐得住暑熱立在十字路口觀看穿“白背心“男人的“示眾“。他們“仰起臉“，伸著“脖子“，“擠“進“擠“出，尋看”、“研究“著“看“，“相互““看“，不斷發出“好看”、“多麽好看“的贊嘆聲。他們沒有姓名，沒有自我，沒有精神和思想，只有“四肢”、“五官“上的差別和感覺，只有年齡、面相和性別的不同。有“小孩子”、“禿頭老頭子”、“穿白背心的男人““紅鼻子胖大漢”、“老媽子”、“胖臉”、“橢圓臉““長子”、“瘦子“和“貓臉“的不同，但他們都是“看客“是沒有自我意識和精神靈魂的無聊的、冷漠的看客，這壹點他們是相同的。人能區別於動植物的，是他們有自己的思想和靈魂，是意識的高等動物，有獨立精神的思想者和行動者。我們實在看不出《示眾》裏的“看客“與壹般動物有什麽真正意義上的區別，也許他們是壹群能站立的動物，不同的是可能能夠忍受和抑制生理上發出的熱的反應而不……舌頭“，鼓“肚皮“地去“看“。人與人的區別在於有自我意識和精神情感，而他們的不同卻是生理自然和性別差異，他們有“類別“，而無“個性“有動作而無“思想“，有“外形“而無“情感“。他們所做的“擠”、“說”、“指點”、“叫喊”、“喝彩“都是直接出自生理的簡單反應，都是為了“看“，而沒有經過內心的觸動和意念。可以說，他們是壹群有“人形“而無“人心“的動物，是受著“好奇“與“無聊“驅使的生活旁觀者，是“無主名無意識的殺人團“。小說寫了壹個片斷，主要情節是“看客“們“看“示眾，讀完以後才發現小說的寓意卻是把“看客“們拿來“示眾“，讓“看客““示眾““看客“表演著他們的“看“讀者看出了“看客“們的“看“的悲哀與沈痛，反過來壹想，捫心自問：我也是其中的壹個“看客“麽？小說的寓意和目的就實現了。在這裏，“示眾“和小說《示眾》都是象征的。
小說《離婚》也有其象征和隱喻性。小說的表層故事是寫愛姑找夫家去“離婚“，實際上是寫她要在老爺、大人和洋少爺們面前去“評理”、“出氣“，證明自己婚姻的合“禮”、合法性。她的目的並不是要“離婚“，是因她的丈夫“小畜生“在外面姘上了小寡婦，她認為自己15歲就用“花轎“擡到施家做媳婦，……三茶六禮“的定禮，平時“低頭進，低頭出“，嚴守婦道，“壹禮不缺“。而丈夫卻在找了小寡婦。要趕她出去。她為此而“不平“，要找人評說道理，甚至想“給他們壹個顏色看“。由此可見，愛姑的本意並不是想與夫家鬧離婚，而是爭得自己“做媳婦“的位置，她不過是在為“想做奴隸而不得“的位置而奮鬥。更有意味的是，愛姑自認有理，所依據的是自己的婚姻和行為合乎傳統的“禮“，殊不知她丈夫的找小寡婦也是合乎“禮“的，“禮“讓女人有節操，守婦道，但並沒有限制丈夫“妻妾成群“的夢想，只不過“禮“中規定了她的“妻“的地位，“小寡婦“是“妾“的位置而已。妻妾之分不過是名份、稱呼的不同，要以丈夫的意見和妻的忍耐程度為前提，壹旦丈夫不願意，他……休妻“，或者是妻的大吵大鬧，更為丈夫的“休妻“提供了口實。愛姑自認是有理和禮的，小畜生的行為也是合“禮“的，這些“禮“都是由男人們設置而服務於他們自己的，並且，“禮“的背後是權力，是“知書識理“者的專利，解釋權握在他們手上。所以，小說寫到愛姑要找老爺、大人們去評理和說禮，想從他們那裏獲得“理“的支持。結果是老爺和大人們的“理“都是壹樣的“同理““走散的好“，贊同夫家的“離婚“，休掉愛姑。愛姑從“不平“到“後悔“，再心存感激，還“謝謝慰老爺“，愛姑的心理防線被擊破而垮塌，她在懵懵懂懂中承認……理“的高深和“禮“的不可評說。“禮“是男人的護身符，也是知識者和權力者的把戲，由他們所確立，也由他們去判定，合禮與非禮並沒有固定的壹個標準，如果要說有的話，就是男人中心和權力至上。愛姑自認有“理“，也合乎“禮“，但她不知“禮“的標準是雙重的，男人和女人有不同；“禮“之理也是不可講的，更不會由女人們去“品評“和“論說“，連她的父親和兄弟們也不知“禮“的深淺，因為他們不“知書“，沒有多少文化，“禮“是寫在書上的，是有知識的特權，連莊木三、愛姑們所知的“禮“也是經“知書“者所說，再由他們去“信“，去做的。他們有理說不清，只好……武力““打架“，“拆“了施家的竈。連進過“高門大戶“，有威望的莊木三到了城裏的“大人“面前，也變得壹言不發。難道他先是知道“禮“之“理“的不可說的麽？至少他在“威嚴“而“知書識理“的大人們面前，是無話可說的了。
小說設置了兩個場景，在“船上“和在慰老爺“家裏“，鄉村村民和知書識理的老爺們對“離婚“有著不同的看法和反應。淳樸的鄉民自有公道，不斷說“對對“，為愛姑的勇氣而佩服，贊賞莊木三壹家的行為。但老爺們卻不講公道話，雖“知書“但不識常理。“離婚“在小說裏是壹個事件，也是壹個象征符號，它本身是指對壹種秩序和關系的拆解和分離，小說《離婚》背後卻隱喻著對“禮“之“理“的雙重性和權力性的嘲諷；“禮“是不可講，不可說的，實是無理的。愛姑的“離婚“也成了壹個自我反諷，她不想離而被“離“，她從大“鬧“而“恭恭敬敬“，從大“吵“而被“炒“，所有的努力結果都轉向了自己，妳說就是妳錯，妳鬧就是妳的不對，在“禮“面前，哪有愛姑說話的權力？“禮“是不由討論的，不知愛姑在被“離婚“，被以“九十元“物化後是否馬上就意識到了這壹點？
魯迅小說也帶來了中國小說敘述方式上的革命，他巧妙而精心地選擇敘述者，在隱含作者和敘述者間設置距離，形成敘述的反諷，在讀者、隱含作者和人物之間取消間隔，把主體情緒融入敘述，產生壹種詩性化的抒情效果。相對於傳統情節化小說，魯迅創造了現代心理小說和象征小說。在藝術上，《孔乙己》看與被看“敘述視角的設置，《示眾》象征寓意的“突轉“，《傷逝》和《故鄉》的抒情性回憶視角，以及《阿Q正傳》等作品對雜文等非小說文體的大量引入都有“創新“和“革命“的意義。
魯迅小說的語言也有創造和實驗性，他對語言有“潔癖“，追求語言的節儉、含蓄和凝練，善於巧妙使用動詞和副詞。當然，在表達情感的繁復與痛苦時，他也不吝嗇使用語言的冗長與重復。含蓄、凝練是魯迅小說的主流，復沓、冗長、象征的筆墨也時有所見，二者交替、混合，各有所長。
《故事新編》是魯迅創作的壹部寓言小說，也是壹部不像小說的小說。它收有8篇小說，從1922年到1935年，魯迅從神話傳說、歷史故事中取材加以自由演繹，“新編“而成。它以反時空、反邏輯、反理性的創作方法大膽地進行小說的文體實驗，把雜文筆法、戲劇程式、故事演義混在壹起，把歷史人物與現實場景、英雄事跡與世俗生活、客體對象與自我感受融註為對歷史、文化意義的解構，對現實、生命的復雜體驗。整部小說是“反諷“的，也是象征的，它的每壹篇都有自己的不同意義，從第壹篇的《補天》到最後壹篇的《起死》又構成壹個整體的意義，分開是獨立的，合起也是壹部大小說。它的意義也是連貫、統壹的，它在對歷史上的創造者、英雄、名家和聖人的生存狀態與意義關懷的悲劇性和荒誕性的表現，既刨了中國歷史……“祖墳“，又敞露了人與文化的無意義性。魯迅是絕望的，但又是反諷、喜劇性的。他站在文化“廢墟“邊上發出“笑“，坐在“墳“中間做小說的“遊戲“。他從來沒有享受到這樣的瀟灑、從容和幽默，他有莊子式的思維，有儒家“內聖外王“的境界，更有存在主義者的超越意識，體現的卻是壹個現代思想者和文學家的“懷疑““反叛”、“抗爭“和“創造“精神和智慧。有了《故事新編》，中國就有了另壹種歷史，有了另壹種文化，也有……大“小說，有了真正的中國現代派小說和寓言小說。
魯迅是現代中國小說的開創者和建設者，他的小說不僅僅只是語言的文體形式，而是文化的、思想的、情感的和語言的變革、綜合和創造。它是立體的、圓柱體的世界，不是平面的、直線的圖形。閱讀魯迅需要積累有壹定的歷史文化知識，有較深的社會閱歷和人生體驗，有自己的審美鑒賞力，否則，對讀者自己是壹種負擔，對魯迅也是壹種傷害。