作者簡介董陽，河北師範大學垣曲學院。
總結:張協《狀元》是目前國內學術界公認的僅存的宋代戲曲樣本。實際上，它何時會提前到來，是否為宋人所寫，這是壹個懸而未決的問題，它直接關系到中國戲曲史之謎的解決，如它何時會成熟並與南北戲曲交叉。本文利用近年來磁州窯出土的金、元詞調牌，與壹系列新發現的劇本證據相互發明，探討了劇本創作的時代。證明劇本中與元曲原曲同名的曲調源於北曲，否定宋代編劇說壹定是元初作品，進壹步推斷張寫於杭州而非南戲之鄉溫州。基於此，關於中國戲劇的成熟是否應以元雜劇和古代戲曲史為標誌的疑問，如孰先孰後，孰源孰流，大致可以厘清。
關鍵詞:張協冠軍
壹、問題及其意義
張協狀元是永樂大典保存的南戲三大劇本之壹，曲白最為完整。目前被國內學術界公認為唯壹幸存的宋代戲曲樣本。《張》確實比現存的所有南戲劇本都要早，如《孫瀟屠》、《錯身》、《劉婧白沙》等。但它什麽時候來的早，是不是宋人寫的，其實是壹個懸而未決的問題。
關於張的編劇時代，有北宋、南宋前期(宣和南渡)、南宋中後期、元代中期四種說法，但都缺乏充分的直接證據，屬於推測。持北宋觀點的人認為“該劇提到了那麽多歷史人物和北宋名物制度，引用了北宋人作品中的句子。顯然，作者是北宋人”。南宋初、中、後期的理念與北宋基本壹致。錢南洋辯稱，張協的《狀元》是戲曲前期作品，這個“前期”是指“宣和之後，南渡之時”，以區別於“戲曲的發生遠在宣和之前”。這種說法顯然是不恰當的，因為作品中的時代符號只能說明它並不早於這個時間，而不能證明它產生於這個時間。完全有可能在未來產生，甚至可能是幾十年、幾百年後。近年來，南宋中後期有論者提出了壹個實證研究，即張戲劇《村南梧桐角，後山白菜花》第二、三句出自南宋中期曹鑒的壹首詩，但由於是孤證，可以有多種解讀。比如北宋的講解員認為該劇和曹石沒有關系，可能是分別抄來的。因此，南宋中後期的學說未能獲得有力的證明。
日本著名的中國戲曲史家青木昌子最早提出《張》成書的時間，並主張元代。雖然他坦率地承認張的戲劇“沒有文獻和寫作年代的證據”，但他仍然直覺地推測“這部戲劇的作品可能是元代以下的東西”。20世紀50年代末，周接受青木的意見，考證解釋了壹個阻礙元雜劇理論的問題，即寫張戲的“九三書社”並非南宋獨有，應為元雜劇組織。“九三書社”很容易讓人聯想到南戲之鄉溫州。近年來，又有韓國學者梁惠熙發表《張協狀元作於元中期以後》壹文，全面收集旁證材料，認為張非宋人所作。更具啟發性的是，他發現張戲劇與元曲之間有許多現象:壹是其中所用的[粉蝶]、[迎客仙客]、[醉太平]等36個牌子與北曲同名；二、18韻與北曲“入聲三調”相同；第三，劇中引用的50多條諺語、俗語是宋元時期的常用詞，並非宋代獨有。“* * *妳”不能證明張的戲劇晚於元曲。此外，他的工作馬虎，將南北曲中“* * *祖”的大量老調與“* * *尤”混為壹談。如前所述，三證原本寫於唐宋，所以被國內南戲學者壹壹反駁。
這個問題很重要，直接涉及到中國戲曲史上的兩個謎團:壹是中國古代戲劇何時成熟；第二，南北歌互相交叉，壹個是源，壹個是流。第壹個謎是王國維在宋元戲曲史上提出的。雖然未能見到後來發現的南戲《張協狀元》，但通過對宋金“古戲”文獻資料的全面清理和考察，他已經大膽地推斷出宋代戲劇是“元雜劇反古”。不過，宋金劇作的結構雖略如上，但都不存在。因此，當天是否有第壹人稱敘述者的歌劇不得而知。至於真正的戲劇，不能不從元雜劇說起。王所說的“真戲”或“真戲”，後被戲曲史家稱為“成熟戲”。王肯定元雜劇是中國戲劇發展史上的壹座裏程碑，認為只有真實的東西才是歷史，這是壹種現代科學的學術理念。這種想法之所以先進，是因為它不僅可以被證明，而且可以被證偽，為每當發現宋代物證時結論的改變留下了空間。既然張協狀元這個宋代南戲的成熟標本已經誕生，中國戲曲的歷史理應被改寫。
第二個謎團現在由我們提出。南北曲牌之間存在著大量的重疊現象，其中，除了作為其" * * *祖先"的唐宋詞牌和調牌之外，我們發現在張至少還有20多個同名的原始曲牌。明代不少學者據此認為北宋早於南宋，南宋是北宋的變化。現代學者對明人論不屑壹顧。總的來說，他們認為南北原生態民歌來自於南北本土民歌，各有淵源。這就模糊了大量南北方同名原生歌曲的起源問題。如果說張協的《狀元》被認定為早於元曲的南宋作品，那麽其中使用的諸多曲調，如[山羊]，[倒吊嶺]，[紅繡鞋]等壹直被認為是北曲的原作，只能認定為出自南曲。這樣，南曲是北曲的源頭就成了事實。
接下來，我們運用內證的方法，通過張劇作中使用的壹些曲牌的時間信息，對上述版本的劇作家時間進行校勘，並利用近年來出土的元曲原始樣本對劇本中使用的元曲進行確認，從而對張劇作的寫作時間進行實證性的科學探討。
二、南宋曲牌戲中的“張協狀元”
1.No. 16用的曲子【大皮影戲】，應該取自皮影戲。皮影戲，俗稱影戲，起源於北宋。它最初是用白紙雕刻的，然後用羊皮畫的。吳的《夢白記義》:“更有皮影戲。元初(原文)，汴京用素紙刻簇(旋)。此後，後人熟練地用羊皮雕刻形狀，進行色彩裝飾，不會損壞。杭城有賈似羅、王聲、王潤清等。，而且他們很擅長被人擺布。他的話和歷史書上的話大相徑庭。他們大多是真的假的。忠公者刻正相，惡者刻醜形，蓋亦褒亦貶。”⑨“大皮影戲”是南宋的產物，以真人代替，模擬影子人的表演。周覓《老武林故事·袁Xi》:“還是在小樓裏玩，把人當大電影。”參加這個壹定是在皮影戲高度發達，知名度和票房價值超越真人演出之後才有可能。
《老武林外傳》應該比吳的書要晚。根據《周覓序》、《感興亡》、《我也老了》等提示性文字，該書應寫於宋死後。書中收錄了六年的“各類藝妓藝人”，“皮影戲”中所列藝人為、王潤清，與吳書中記載的相同。周、吳兩部書記載了同時電影院的情況，出現的“大電影院”要麽在寫作時還未產生，要麽在當時影響不大，而由後來的壹書加以補充。無論如何，“大皮影戲”的繁榮應該是在南宋後期。戲劇《張》采用這種聲調，說明其寫作時間應在南宋末年，但不太可能早於南宋中期。
2.第八制作有2首【傅向陽】，是後來的南戲沒有的。從歌名來看，應該是南宋軍隊收復襄陽戰役的壹次大捷，但似乎很難有其他解釋。縱觀南宋歷史上的襄陽之戰，宋金長期對峙，但襄陽從未落入金朝之手，只有短暫的更叠。南宋紹興三年十月(1133)，因缺糧，宋令李棄襄陽，偽齊令李成乘虛而入。次年五月，嶽飛從湖北渡河，挺進中原。李成不戰而逃，嶽飛不戰而退(11)。此後，襄陽鎮壹直被南宋軍隊控制。直到宋末，三月(1236)，蒙古軍南下，南宋守城軍南北軍因為內鬥而嘩變。“北軍首領王敏、燒城倉，先後北降(元)。當時城內官員和民兵有四萬七千人，財富三十萬。24倉軍器全死，金銀鹽鈔無關”(12)。毫無疑問，襄陽之變使南宋在政治、軍事、經濟上損失慘重。三年後，南宋名將孟珙於三月(1239)奮力收復襄陽。孟珙曰:“項、範乃朝廷之基業，今日百戰而勝。他們應該得到照顧，十萬士兵不足以守護他們。”(13)襄陽易手，對夢圓也是壹個沈重的打擊。蒙古元朝大臣”劉正在蒙古星期日說:‘襄陽，我之遺地，棄守，以致宋被盜，建為新疆諸侯。如果回到襄陽，把漢人漂到河裏，那麽宋克平也可以。" "(14)相比較而言，宋金壹直在長江下遊和淮河之間來回“拉鋸”，而蒙元則從長江中上遊進攻宋，所以鎮守江漢重鎮襄陽就成了宋元殊死搏鬥的軍事點。所以孟珙復襄陽對南北朝的影響要比嶽飛復襄陽大得多，所以最有可能出壹個【復襄陽】調。據此可以推斷，張的戲作於宋末元初，可以排除南宋中論。退壹步說，即使[傅襄陽]是從嶽襄陽調過來的，北宋和南宋初期都可以排除。
3 .第14號和第20號都同時使用了[掙得]和[尾聲]，其余51沒有尾聲。由此可見，早期戲曲不需要從唱腔中獲得【結局】、【結局】、【收益】，唱腔是南宋特有的產物。灌乃德翁的《京畿聲瓦舍公演》:“唱的是史靜日賺的，還有纏單和纏。有引言和結尾。引入後只交了兩腔，周期間用戶糾結。中興之後，張五牛博士聽了鼓板，又有四個太平單，還是賺了鼓板，也就是決定賺了。誤賺的意思也是美好的，不適合電影序列。”(15)吳的《孟良錄》(卷二十)與相似，只是“中興後”叫“紹興室”。張五牛結合了北宋時期的扭結和纏結兩種曲風，創造了唱腔。當然，他還創造了“賺”這個名字，北宋時還不叫這個名字。他的寫作時間是在宋高宗紹興(1131-1163)。“中興”是當時人們常用的壹種語言，特指高宗逃到杭後(紹興八年，1138)組織嶽飛、韓世忠等抗金將領反攻中原並壹步步取得勝利的壹段歷史時期。《夢梁璐》(第20卷)和《小說史話》所載的《華福篇》、《中興名臣傳》等節目，顯然是以上述歷史人物和故事為藍本的。南宋“中興”的下限應該是嶽飛被殺，韓世忠同時奪取兵權後(紹興十壹年1141)，南北媾和，唐太宗投降金，甘願偏安。所謂“中興之後”和“紹興之間”基本壹致，並不矛盾。這就可以排除張戲劇創作於北宋、南宋初的理論。
元初陳的《廣記》續卷七載有杭唱掙行會組織的“小費”和“知語”，有壹套掙字，應該也是該會的綱領。除了[賺]和[結局]，張劇中還有三個牌子，分別是[續金]，[紫蘇丸]，[更好]，在《廣濟》裏都能找到。如果有宋末元初的新曲牌，甚至可以排除南宋中期的理論。
4.10號和25號分別用兩張牌打:【出隊】和【神戰兒】。這兩張牌見於董潔媛的《西廂記朱功調》，直接流入元曲，應該是朱功調在北方發展中吸收的新民間調。後世南曲未收錄，說明不是南曲。張戲劇之初，南宮調自成壹套，與北宮調完全不同。自然沒有這樣的調子。張劇中的[出隊]和[神戰兒]兩張牌並非出自元曲，也是用元曲的“* * *祖宗”在北宮調中。關於董介元在北曲的地位及其生活年代，元曲文學家、文獻學家鐘思成將其列為元曲第壹人:“金章宗為偉人時，因開國而居第壹。”(16)金章宗王朝(1190-1209)相當於宋寧宗時，屬於南宋後期。因此，張戲劇早於南宋中期的可能性較小。
5.第42分支有3個鞍座。關漢卿的《望江閣》是用第三關[粵調]套演的，邵麗等次要人物唱[馬兒]-枝，劇中人物解釋“這幫家夥演南戲”(17)。晚年，在蒙元滅宋，統壹全國之後，關有壹次南巡杭州之行，這可以從他的散佚作品【南國壹枝花】《杭州風光》中得到證明。望江閣雜劇中的[鞍]調，應是關南巡時從杭州南戲取回的。比較兩部劇【馬鞍】文曲；
想著摔著跳著，想著我的苦，擔心我的心。不敢讓別人知道，就燒他的香。詛咒他和熱肉壹起跳。
(話劇《張》之壹)在車陽關唱送別酒是最清晰的壹幕。我在岸邊看到這座山的時候，滿山都是綠花和野花。聽從勸誡，小心幫助贊助人。妳先上轎子，我跨馬趕去。
兩句歌詞和南戲壹樣，但俗中有雅。後來的作曲家甚至誤以為這兩個曲調是“絕對不同”和“完全不同”，強行把前者當[鞍]，後者當[鞍](18)。實際上，關左的使用更接近南曲《李湘評書》的原詞形，而《張》這出戲則使用了詩化變體。《明歌集》《采花》第壹卷有四個【鞍子】，與關戲用詞壹模壹樣，應該保留了民歌原話的化石。其中《見他跪在床前》、《桂英·桂英的誓言》兩篇，意在寫王魁對桂英的責任，或南戲開山之作王魁的遺誌。從曲牌體詞由俗到雅的“變異”規律來看，作為南戲樣本的張和北曲官戲都采用了南戲的體式，但前者不如後者古樸原始。最自然的解釋應該是前者晚於後者，而不是“戲劇前期的產物”。
三、雜劇中的北宋張協狀元。
研究南戲的專家錢南洋說:“壹般也用北戲，但張協是個例外，可能更早，當時北戲還沒有傳到南方，所以壹般沒有北戲。”(19)因此，他把張中的【山坡羊】等同於南方土生土長的【鵝鴨滿渡】，歸為“兩者應為村歌”。當代學者多沿襲其理論，認為“所有的戲劇都是南曲，並未受到宋亡後北劇流入南方的影響”(20)。如果妳在導遊詞中唱北曲，上述說法是正確的，但如果妳要否定張戲劇中的南華北曲，那就不正確了。
1.北曲正殿有壹首【倒調令】的曲子，使用頻率很高。在句子結束之前，《張》第三部戲中的“道道”這兩個重疊的句子，也有兩個“道令”，但原來的象征性句式完全喪失了，當然也就不再有“道道”的意義，只能是如果硬要說南曲【倒調令】本來就不是“倒調”，傳入元曲後就真的是“倒調”了，這可能與命名理據相悖。此外，這種[倒調令]只在張的劇本中使用過，後來南曲的劇本不見了，明代南曲音樂的作品也沒有記載，說明南曲的作家和研究者並不承認這個曲子是南曲。
2.《張》第四十三戲中有壹句“取壹曲”——[金纏道踢過青葦]，因曲牌前後分題，以前未被學者認可。我搜索了宋、元、華南現存的南戲劇本，再也沒有找到這個用例。但在北曲中是普遍現象，散曲和雜劇都有。任爾貝將二、三首帶有“代”、“過”、“兼”的小曲連成壹篇，據此稱之為“代代曲”，並指出:“代代曲最初只收錄於北曲小曲中，後來在南曲和南北結合中偶有模仿。”(22)河北南部出土的瓷枕上，壹面寫了兩首歌，壹首在正面，壹首在側面。其中壹個也是曲牌前後的副題(23)。由此可以得出結論，戴渠的獨特風格已經流傳到了北方的民間。與其硬說張戲是壹個孤立的個案催生了北方音樂的大規模“接管歌”，不如認為張戲是模仿北方音樂的可能性更大，可信度更高。
3 . 21號有壹張【鬥黑麻】的牌，27號也叫【鬥黑麻】，其實就是北曲的【鬥蛙】，也叫【鬥蛙】。北方所有的青蛙統稱為“蛤蟆”，是唐代以來非常流行的口語詞。《舊唐書·黃巢傳》:晚唐農民起義時，豫魯壹帶盛傳:‘金蛙爭其眼，乃與曹州為敵。’“廣東南越王博物館有壹件金元時期磁州窯制的瓷枕，書聯:“水上蝦蛹真書‘出’，泥中草為‘知’。“福建、浙江等南方方言壹般叫‘蛤’、‘蛙’、‘蛙’、‘水雞’、‘土鴨’，‘蛤蟆’二字不說或少說。李晴-全《異物誌》引寇宗秋《本草》:“蛙，南方人稱蛤。”(24)宋《畫報本草》說:“南方黑種人，名曰蛤，食之美，即今日所謂蛤，亦稱水雞。閩人、蜀人、浙東人，以為珍貴。”(25)《張》作者是浙東人，很少講或不會講“蛤蟆”。將張戲劇中的【鬥黑麻】【鬥黑麻】視為北宋【鬥蛤蟆】中南人的擬聲詞，與相反的解釋(26)相比，不僅合理，而且合情合理。宋·周覓的《武林舊事》(卷六)和《酒樓》都有“失眼”的記載。可見，“張”劇模仿北方方言帶南方口音的寫作習慣並非個別偶然行為，而是有壹定的社會約定俗成。
4.16號和53號有自己的【紅繡鞋】卡。朱履曲，也是北宋著名的品牌，進入中臚宮。這個品牌最早最喜歡的用戶好像是關漢卿。據統計，其現存雜劇18冊已被使用8次，其中陸濤在《玉鏡臺》和《陸齋郎》兩部劇中使用過兩次。後來的作曲家把這個句子定義為“6，6，7，3，3，5”。張的戲劇53寫的是“凈唱給李大婆看”；
狀元向婆婆行禮，不易。婆婆忘了妳的樣子。(網)李大功婆婆帶著老婆去了。棄子，送粉珠，不知道怎麽來的。
試去掉南曲合唱的“難”“誰的姓”等批判性的兩句話，再去掉“和”“樂”“李”“那”“子”“過來”等與北曲合唱相同的插入語，明顯存在模仿關系。但是南方是北方的增加，還是北方是南方的簡化？似乎很難打破。河北南部出土的壹件金元瓷窯瓷枕，藏於邯鄲博物館。標題是:
韓信十立，諸葛(諸葛)三管，埋土百年。邵平瓜多，明菊籬，溫安樂歸。紅色繡花鞋
既然編劇能把“諸葛亮”寫成白色，與磁州窯器物的民間日常性不謀而合，說明它應該是以聽覺文本而不是視覺文本為基礎的，進壹步說明這是壹首流行的街頭民謠。在此基礎上，我們得出結論:張的戲劇源於北曲的可能性應高於相反的推測。
5.三十日用羊2只，五十日用羊1只，是元代南北宋時的牌子。南北方有血緣關系嗎？如果有聯系，那麽無論是源於南曲還是北曲，是壹把鑰匙還是二把鑰匙？在後來的作曲家中有不同的意見。可以證明南北【高山羊】是同壹個牌子(28)。現在我們就借助近年來磁州窯收集的金元歌詞來討論壹下。目前兩個枕頭和壹個瓶子上寫有三張【山坡地羊】。其中《清晨雞報》和《驚濤駭浪》是元初文學家陳曹安的作品(29)。另壹件【山羊】金玉瓷枕為私人所存(30)，文字和作曲風格與前兩件相似，應屬同壹時期，或為陳曹安佚作。與古籍傳世曲相比，這三部瓷文並未經過多手抄編，更保留了元曲的原貌，可以作為考證的依據。
將上述文物與趣學的文學供品聯系起來，我們首先可以澄清關於趣學稱號的混亂理論。元末，周德清《中原之韻》將北方曲牌中的335首曲子羅列出來，在呂中宮中放置了壹張牌【蘇武祭】，註“即【山坡上的羊】”。同書《寫詞十法》中的最後壹句和定框叫【山坡羊】。從陳曹安和佚名作品的出土樣本可以看出，兩者的書名都是壹樣的【山坡上的羊】，與元代所選的《樂府新聲》原版壹致，證明這個名字是最原始的。而【山羊】、【蘇武的節日】的出現，應該是因為文人作家在接手民間文學後，追求精致或高雅的寫作。“裏”字在這裏只是口語化的襯字，有無並不改變其含義，可以簡化。如安《晨雞初報》第三句，出土文字為“紅塵哪壹個不鬧”，而樂府新聲改為“紅塵那壹個不鬧”，並刪去“李”二字。至於改名【蘇武節】，應該是以後的事了。漢代蘇武放羊的故事和【山坡上的羊】沒有直接關系，但發生在北方。欣賞元人改雅號的心理，似乎不經意間透露出【山坡上的羊】原是北方牧歌的信息。這裏特別指出的是，戲劇《張》中使用的三首詩、兩個標題[山坡上的羊]和壹個標題[山坡上的羊]都有名字，說明它不可能早於陳草庵。根據地下文物記載，曹琛安時代所作的作品都冠以【山坡上的羊】，【山坡上的山羊】的簡稱尚未出現。
【高山山羊】源於北曲，還有其他參考。除了【山坡羊】，北曲還有【牧羊關】的牌子，有很多與羊有關的現實主義代表作。比如《竇娥冤》中關漢卿的“養眼”楊度堂，以及曾瑞廣為人知的“為羊訴苦”，在南宋都不多見。明代南曲有個【羊頭靴】牌子，其實是北曲紅繡鞋傳入南曲後的別名(31)。文學的內容最終是生活的反映。北方強調遊牧，羊多。北方人喜歡吃羊肉，南方人以水田種田為主，少吃羊，基本不吃或少吃羊肉。這種生活習俗上的差異，今天依然存在。羊肉很臭，長期吃的人體味特別重。所以在南北分裂的時候，尤其是宋金對峙的時候，南方人往往稱他們為“腥”，金元時期的“腥”北方人。比如的【柳州歌頭】《朱絲，弦歌，亦有腥味》、的【水調歌頭】《送張德茂使大使魯》《萬裏臭那麽多，千古功臣平安》都是抗金名作。與南方人的口味相反，北方人視羊肉為美味。由此可以推斷【山羊】原是北方的壹首牧歌，原名為【山羊】。到了關漢卿時代，進入文人創作的視野，於是有了【山坡羊】的簡稱，【蘇武持節】是壹個雅號。與關同時代的是第壹個把這種方法運用到雜劇中的人。看他瀟湘夜雨七折，陳曹安第壹個用在散曲裏，也和關壹樣。張劇本中的這壹曲應是從北曲傳入的，是北曲南傳的變體，表明其編劇時代並不早於關、楊、陳等元初作曲家。
四。結論
首先，張的創作時間並不早於元初，而是在關漢卿等元雜劇作家之後。從《大營》等南宋以來的壹些曲調來看，《張》不可能如壹些專家所認為的那樣，是南宋前期以前創作的。而【道道陵】、【蛤蟆鬥】、【山羊座】、【紅繡鞋】、【代代曲】等元雜劇原生曲的現象，進壹步證明劇本壹定是在“元初北雜劇流入南環，突然流行起來”之後寫的(32)。關於“歌之禁忌”，元初北方音樂專家說:“南方人不唱，北方人不唱。”(33)此禁令反映了宋金宋元對峙時代，南北隔絕，各自為政的樂壇現實。當蒙元宋大壹統被破壞後，南北屈的隔絕狀態自然被打破，呈現出相互交流的趨勢。元中期以後，沈賀創作了《南北和音》，南方作曲家克隆、臨摹北方戲曲成為壹種潮流。這就是我們在《小孫兔》《錯身》等南戲中經常唱北戲的情況。從“南人不歌，北人不歌”到北曲南唱，還應該有壹個“北曲南化”的階段，即在保留北曲某些特色元素的同時，同化其音樂、節拍，使之成為南曲。張筆下的北宋正是這樣壹種南方北宋。據此可以推斷，張戲劇的寫作時間可以確定在元初，即王國維《宋元戲曲史》將元雜劇界定為壹個“大壹統時代”，有三個階段。
確定中國戲曲的成熟度，要回到王國維的結論，即元雜劇是“真正的戲劇”。任何試圖前進的主觀沖動，目前還沒有得到劇本的驗證，只能算是大膽的猜測。
第二，張的戲路地點應該是杭州，而不是南戲之鄉溫州。南戲創立之初，僅限於溫州地區，是壹種小型的地方劇種，因此得名“溫州雜劇”或“永嘉雜劇”。當時使用的曲調被稱為“宋人詞得益於弄堂歌謠”(34)，但“張”劇使用的曲調卻遠遠超出了地方戲的界限。只是上面認定的曲調，延伸到了唱腔、影戲、朱功調，甚至元曲，都是南宋以來流行於杭勾欄的曲藝門類。據此，很有可能《張》是在杭州而不是在南戲之鄉溫州剪輯演出的。這個推論需要證明。宋元共同語和梁惠熙指出的中原音韻中不僅存在大量的“入聲三調”現象，北方方言也有很多。只舉三個例子:壹、第二個是“明朝請李遜”。李遜就是李勛官。陸遊說:“今天北方人管算命的叫督察。”(35)其次，第五十篇中“苦不肯秋收”，意為不理，秋原字為“仇”。王驥德註《西廂記》說:“北方人說怒目相視為仇。”(36)大錯。錢南洋對“不理”的解釋並不確切。時至今日，北方仍有“看它壹眼”、“不理它”、“不理它”等常用表達。第三，第四十八任“關西老兵”譚介石自稱“灑家”、“撒家”。章太炎《新方言》說:“明代北方人自稱灑家。灑得綽綽有余。”(37)在《水滸傳》中，和楊誌也自稱如此。《水滸傳》產於杭州勾欄。魯和楊雖然都是藝術人物，但他們都是陜西人。可見，杭州藝人在宋元時期習慣稱自己為“粗家”，作為關西人的身份象征。這種對張戲劇的理解和對水滸傳的理解是壹樣的。章太炎對北方方言的識別是正確的，但作為杭州人，他並沒有真正理解這個詞的實際含義。其實“灑”字是“雜”的意思，北方方言中仍稱“雜”，但今天讀作“贊”，宋元時期讀作“雜”(從《中原音韻》入“馬葭”部可見壹斑)。“紮”是“自己”的意思，“灑家”是“家”的意思，是“自己”的諧音。“家”和“己”在古代讀“格”，到了明代才成為現代音。時至今日，北京和河北方言中仍有“子格”或“子格”的讀音。前者保留了古音，後者保留了音變期新舊音的混合。張的戲裏用的是北方方言，和水滸傳裏用的壹樣。是因為大量的杜南北江人生活在杭州，杭州的吳語在北方本土化，迎合了首都觀眾的口味。如果是給溫州人寫劇，根本用不著北方話。
第三，張戲劇及後來的南戲、元曲中的壹些本土曲牌在發生學意義上源於北曲，但並非相反。但是這個問題不能壹概而論，壹定要具體分析。比如《張》劇和元曲共用壹個【四變頭】的牌子。據屈律考證，元曲的[頭四變]，“句法同於陰平而[四方靜]”(38)其實是[四方靜]的別名或誤稱。顧名思義，“換頭”是指多段重復歌詞的開頭句的格律變化。叫“四變”，至少要有四首，但北宋【四方靜】是單首，名不符實。而張戲劇的【四變】是四部曲體系，說明南方音樂這個牌子比較原始，但這並不妨礙上述南北* * *有源自北方音樂的原生曲調的基本判斷。據我們考察，元末作曲家張可久是第壹個提出“四改頭”的人。這些都是南北音樂合流後的交叉現象，不能和本源的討論混為壹談。