恩格斯對歐洲文藝復興說:“這是壹個需要和產生巨人的時代。”同樣，中國的“五四”也是需要和產生巨人的時期。魯迅就是這個時代產生的巨人之壹。“魯迅是中國文化大革命的領袖。他不僅是壹位偉大的作家，也是壹位偉大的思想家和革命家。”魯迅是中國現代文學的奠基人。他的創作作品豐富而深遠，在詩歌、小說、散文等領域都有很高的成就。他的作品深刻地反映了他所生活的時代的特征，具有重要的現實意義。魯迅小說先後形成了《吶喊》、《仿徨》、《故事新編》三部短篇小說集。它以其獨特的藝術魅力，撥動了千萬讀者的心弦，感染和教育了年輕壹代，令人永誌不忘。本文試從語言、結構、人物、主題等方面分析其藝術特色。第壹，簡潔生動的語言風格
“中國現代小說在魯迅手裏開始並成熟”是壹個奇跡，中國現代白話文學語言在魯迅手裏開始並成熟更是壹個奇跡。魯迅是新文學運動以來第壹個用白話寫小說的人。他主張:“寫完之後至少讀兩遍，盡量刪除不必要的字、句、段，這並不可惜。”他的小說語言具有意味深長、生動質樸的風格。具體來說，有以下三個特點。
(壹)錘煉文字，準確精煉。如《藥》中寫道:“華大媽在枕頭下掏出壹袋洋錢，放了許久，給了老栓。老栓接過來，放進她的口袋裏，在外面按了兩下。”這段話用了“掏”、“拿出來”、“遞過去”、“搖壹搖”、“裝壹裝”、“按兩下”等動詞和形容詞，生動地描述了勤勞節儉的華老栓夫婦把自己的血汗錢存起來，用來買人血饅頭，來犒勞兒子的消費。
(2)詞語組合高超。魯迅運用比喻、借代、對比、排比、重復等手法，使作品引人入勝，耐人尋味。1.比喻:比如《醫學》裏說“老栓也往那邊看了，但只看到壹堆人的背影；脖子伸得很長，好像很多鴨子被看不見的手捏了起來。”用壹只長著脖子的鴨子來形容人們踮起腳伸著頭擠在刑場周圍看砍頭的情景，反映了人們的無知和麻木。這個比喻新穎而恰當。2.借代:比如《孔乙己》中寫道:“得十幾條，可買壹葷菜，但這些顧客多為短袖幫，壹般不那麽有錢。只有穿長衫的，才走進店旁的房子，要酒要菜，慢慢喝。”“短衣幫”用來指當時的窮人，“長衫幫”用來指當時富裕的上層階級。給不同的人換上不同的衣服，發人深省。
3.對比:比如《故鄉》中，寫到閏土少年的形象是“紫色圓臉，頭戴小氈帽，脖子上系著亮銀色的項圈”。二十年後，閏土的形象是“他頭上戴著壹頂破氈帽，身上只穿壹件很薄的棉襖，渾身瑟瑟發抖；手裏拿著壹個紙袋和壹根長長的煙鬥，不是我記憶中那只又紅又圓的手，而是像松樹皮壹樣又粗又笨又裂的手。“用對比手法來描寫跳進土裏的男孩和二十年後變成“傀儡”的人，表現了魯迅對閏土的無限同情。
4.重復:比如《孔乙己》第三、第四、第六段，有:“妳可以笑幾聲”“大家都笑”“大家都笑”，重復三次，說明孔乙己在人們心目中只是壹個笑話。店主說:“我還欠19美元！””“妳還欠十九塊錢！”“孔乙己還欠十九塊錢”等重復四次，說明店主不關心孔夷的生死，只關心孔乙己的“欠十九塊錢”，可見孔乙己的悲慘命運。5.排比:比如《傷逝》有幾行:五個“這樣”，兩個“我討厭這樣”，三個“我要這樣”，說明涓生傾吐了對兒子的思念和悲傷，很抒情。
(3)標題簡潔，高度概括。比如悼念過去，可以理解為“悼念死去的子君”或者“悼念逝去的時光和子君”。“藥”不是治病的藥方，而是從沾有革命先烈鮮血的饅頭中提煉出的治療消耗的“藥”，寓意深刻。八個新故事的標題是《補天》、《飛月》、《鑄劍》、《崛起》。
死亡，非攻，治水，摘薔薇，出關，其中補天原名蔔舟山，鑄劍原名眉尺，修改後的標題更能表達作品主題。《補天》寄托了作者造就新人、補天救民的宏願，《鑄劍》則表現了作者鑄劍復仇的戰鬥精神。
第二，基於彰顯個性原則的小說結構形式
魯迅的小說不是以故事的曲折取勝，而是以塑造生動的人格而聞名。他的小說結構以表現人物個性為主，結構形式豐富多彩。魯迅小說的結構形式主要包括:
(1)單壹線索結構。以壹條中心線索貫穿整個故事。比如《壹件小事》，寫的是撞車前後，結構清晰。社會戲劇是按照時間順序從劇前到劇後組織的。《幸福的家庭》把青年作家的想法和現實的煩惱交織在壹起，反映了知識分子的艱難處境。《皂》圍繞著“巴皂”和孝順女兒的關系，巧妙地揭露了四明的虛偽。
(2)兩條線索結構。它可以表現為主線和輔助線，也可以表現為明線和暗線。《故鄉》主線是“我”，副線是“潤土”；同時，故事是通過對比來組織的。通過20年前西瓜小閏土天真活潑的形象與20年後悲慘的閏土的對比，反映了封建社會農民的貧苦生活現實；20年前，稱“我”為勛哥，我們很親密。二十年後，潤土稱“我”為主人。前者和後者的對比突出了階級的存在造成了人與人之間的差距。並通過宏觀的兒童與水生生物的關系比較，以及童年的“我”與青年的關系比較，展示了作者對理想社會的追求。《藥》有兩條線索:明線是華老栓買了人血饅頭給小栓治療癆病，暗線是革命家於霞被統治者屠殺。兩條線索貫穿人血饅頭，形成壹個故事。這種明暗線的情節結構非常巧妙，給讀者留下了深刻的印象。
(3)截取生活片段的結構。這是通過幾個典型事件來表現人物的方式。《孔乙己》屬於縱向片段結構，按順序描寫了孔乙己數次造訪鹹亨酒店。《阿q正傳》整體上是壹個縱向的碎片化結構，但也是壹個橫向的碎片化結構，寫的是勝利的故事，愛情的悲劇，民生問題，從中興到末路，革命，不革命，大團圓，描寫了阿q生活的方方面面。
(4)運用倒敘和補充敘述。先寫結局，再敘述和回憶人物的悲劇過程。如《祝福》，先寫祥林嫂之死，再敘說她悲慘的壹生。《傷逝》以涓生搬回會館，為子君之死而惋惜為開頭，進而回憶了他與子君認識、相愛、同居、分離、死亡的悲劇過程。
(5)根據事物的內在邏輯關系組織情節結構。《狂人日記》講的都是壹個狂人的病態心理，但我們可以從中梳理出壹條線索。瘋子從歷史中研究，發現夾縫中有“吃人”；而且，看到現實社會是食人社會，就能看出食人者的虛偽；最後，瘋子發出了“救救孩子”的呼喊，號召大家推翻這個吃人的社會。這部小說結構嚴謹，邏輯性強。
(6)小說的結構安排采用側面對比與正面描寫相結合，歷史與現實相結合。《治水》第壹節，現實文化山上的學者討論有沒有余這個人；第二節寫君子士迎大禹；第三節描述大禹治水的英雄形象。寫文化大山的學者和水利督察的腐敗，從反面襯托了大禹對大眾的奉獻，同時將歷史和現實結合起來，形成了壹個無縫的結構。茅盾在評論魯迅1920年代小說的結構形式時說:“在中國的新文壇上，魯迅往往是創造‘新形式’的先鋒；《吶喊》十多部小說中幾乎有壹部是有形式的，而這些新形式對年輕作家的影響很大，大多數人必然會效仿。”
第三，典型性塑造了鮮活生動的人物形象。
在魯迅的小說中，有些章節是關於農民的。這些作品描寫了20世紀初中國農民的生活和思想，以及他們在生活海洋中的呻吟和掙紮，塑造了許多真實的農民形象乃至世界聞名的楷模。在這個長長的農民形象畫廊裏，有以精神勝利著稱的阿q，有恐懼而死的祥林嫂，有倔強而潑辣的愛情大媽，有慷慨好客的六壹公公，有憂郁的土地。對於他們的描寫，魯迅大多抓住了他們生活中的壹個片段，或者所謂的“半條命的故事”，或者從童年開始壹直寫到二三十年後的各種語重心長的故事。這樣，人們可以從他們身上更清楚地看到壹個時代的農民生活歷史，看到魯迅對造成他們災難的社會根源的探索。我們不知道阿q的童年是怎樣度過的，但是他生動具體地描寫了潤土青年時代的生活方式。他是如此的睿智，勇敢，豁達。他講的都是海邊鄉下的事，不管是地裏看瓜，還是沙灘上抓魚撿殼。從《故鄉》這個活躍、健壯、活潑、見多識廣、口齒伶俐的瓜田上海灘之地，我們很容易聯想到《社戲》，充滿歡樂的阿發、貴生，充滿活力，敢於旅行。和潤土壹樣，這群農民的孩子盡管年齡很小，卻有能力適應農村生活。除了放牛、撐船、撈蝦，“沒有壹個會遊泳的，但有兩三個還是很會興風作浪的”。勞動生活錘煉了他們的勇氣，大自然的廣闊天地豐富了他們的智慧，他們都具有勞動人民傳統的淳樸、善良和熱情。在這個偏僻的海邊小村生活多年的農民，十個有九個是文盲，不知道那麽多聖賢經典。孩子們在壹起玩，雖然年齡相仿，“但說到那壹輩，至少是叔伯，有的還是曾祖父，村裏也不會有人想出‘有罪’二字。”村裏的農民都很慷慨好客，友好熱情。家裏有客人，都是在田裏放牛撈蝦的孩子。捕到的蝦都是小客人。這些農民的孩子想盡辦法說服大人用船帶著他們的小客人去看戲，並在途中註意安全。從劇院回來的路上，偷羅漢松是社會戲劇中最有趣的壹幕。因為煮豆子是給客人吃的，阿發興奮地說:“偷我們的，我們的大很多。”這樣樸素善良的思想，在“人不為己，天誅地滅”的舊社會，就像壹團明亮的火焰，讓人看到了人生的未來和希望。主要的農民形象有阿q(《阿q正傳》)、祥林嫂(《祝福》)、善四嫂(《明日》)、愛姑(《離婚》)、七斤(《風波》)、《(故鄉》)。魯迅的小說註重揭露封建主義的罪惡，描寫知識分子的命運，探索他們的前進道路。因此，孔乙己和陳士成的人生悲劇都是封建制度崩潰時期的歷史悲劇，因為科舉制度是依附於封建制度的。壹旦封建制度崩潰，走科舉之路的知識分子必然會出現“皮之不存，毛將焉附”的悲劇。魯迅沒有選擇科舉狀元丁作為主角，而是選擇了窮困潦倒的孔乙己作為主角，這反映了他對這壹時期知識分子歷史命運的認識。正是通過這種知識分子形象的塑造，魯迅告訴人們，隨著封建社會接近歷史征程的終點，曾經給中下層知識分子帶來希望的科舉之路早已成為死路壹條。如果說《吶喊》中的孔乙己和陳士成是作者含淚哀悼的，那麽《仿徨》中的作者並不憐憫他的仇恨和諷刺，竭力詛咒他們的死亡。無論是四明、高德宇還是他們那幫狐狗，表面上是可敬的、有見識的君子，骨子裏卻是頹廢的、無恥的。他們厭惡壹切新事物，瘋狂詛咒五四新文化，口口聲聲說要“推倒歪風”，“保存國粹”。作者以漫畫的方式揭露了這些“不勞而獲的聚會”的骯臟本質。對這類封建衛道士的有力鞭笞，符合文化界階級關系的新變化。在五四運動高潮時，以胡適為代表的統壹戰線中的右翼資產階級知識分子已經開始了反馬克思主義的活動。隨著革命鬥爭的深入，統壹戰線內部的分歧逐漸發展為分裂。在這個分裂中，魯迅壹方面進行著深刻的思考和探索，另壹方面繼續著五四初期的戰鬥，展開了反對帝國主義、封建主義、封建軍閥及其爪牙的巨大鬥爭。主要的知識分子有狂人(《狂人日記》)、呂(在餐廳裏)、魏(孤獨的人)、涓生、子君(《傷逝》)、陳士成(白光)、孔乙己(孔乙己)、四明(肥皂)和高爾。第四，冷靜的敘事風格
敘事是小說最重要的表達方式，敘事風格的特點是作者個人風格最直接的體現。作為壹個在理論上完成《中國小說史略》並在實踐中以30多篇短篇小說為典範的小說家，魯迅不斷探索和創新小說的敘事風格，形成了獨具特色的敘事風格。準確把握魯迅小說的敘事特征，對於我們實施魯迅小說教學無疑具有重要的現實意義。魯迅小說的敘事風格主要有三個特點:簡潔、冷峻、冷靜。
(1)簡潔。
簡潔體現了小說家敘事時信息呈現的高效率。魯迅繼承了中國文學的傳統，在有限的篇幅裏，多角度、多層次地呈現豐富的信息，表達深厚的感情，傳達深刻的思想。他小說的寫作量和呈現的信息量基本成反比，表現出當代和後世小說家達不到的經濟和效率。雖然他壹生沒有寫完壹部小說，但他留下的30多部中短篇小說，從他所承載的信息量來看，大部分都可以算是壹部長篇巨著的濃縮。為了達到這種效率，魯迅的敘事力求簡潔，他在內容的刪減、文本的刪減、敘事角度的選擇、結構的安裝等方面都盡了最大的努力。他的小說大多以第壹人稱作為敘事視角，有意識地“簡化”旁觀者對當事人行為的反應。《祝福》就這樣變成了我所知道的壹個苦命女人的故事，《孔乙己》記錄了壹個酒店服務員眼中的落魄書生的經歷。《藥》采用雙線結構，使於霞的革命活動與花老栓壹家的瑣碎生活形成對比，在突出主旨的同時節省了大量篇幅。否則，在《飲茶人的對話》中正面描寫於霞的獄中生活，不僅浪費筆墨，也無法表現出當時人民對於霞事跡的反應。至於魯迅先生通過對文字的推敲和打磨而創造出來的“簡練”，在教學中可以遵循古典詩詞中“精煉文字”的傳統。杜甫在《軍車鋪》中“他們跟妳跑，哭，他們拽妳袖子”這七個字裏，寫了四種動作，表達了三種情緒。魯迅小說敘事話語的凝練也在攀上這樣的高度。《孔乙己》中，顯示孔乙己為“報復”別人的嘲諷而“出了九個小錢和大錢”，被打後“查出了四個小錢和大錢”。《藥》中，花老栓在裝錢的口袋外反復“按”，康大爺在“搶洋錢”後“捏”；？所有這些詞語的選擇，都可以看出魯迅對詞語最大表現力的有意追求。在魯迅小說的教學中，要註意這種“刻意”的追求。
(2)寒冷。
冷是指小說家在敘事時，對情感表達的高度克制。簡潔的外在標誌是字數，冰冷的尺度是情感投入的深度。小說家的情感越深刻，他的敘述就越能抑制情感的偏離或溢出。魯迅小說中的冷酷敘事是對中國文學看似輕實傳統的繼承和發展。在教學中，尤其要緊扣魯迅作品中那些看似無情的段落和句子。《祝福》中有這樣壹段對話，其中“我”問四叔家打短工的祥林嫂“她是怎麽死的？”結果短工回答:“她怎麽死的？——不窮到死？”這是典型的“感冒”！反問句包含了短工的憤怒、辛酸和無奈。正是從這種“無情”中，讀者感受到了“感傷”。
在《醫學》中，當茶客們講完於霞的獄中生活，恭維華老栓和華小栓“好運氣”時，魯迅寫道:“小栓忙的時候也拼命咳嗽。”這句話真的是“冷”到了讀者的心裏，卻激起了作者對普通人“哀其不幸”的熱情！
(3)冷靜。
冷靜地反映了小說家在敘事過程中隱藏的傳達思想的能力。中國的古典小說因為與說唱表演關系密切，所以具有議論性和說教性。在故事的敘述過程中，作者總是渴望表達自己的觀點，對故事中人物的言行做出判斷，並根據作者的意願決定人物的命運和故事的走向。魯迅的小說創作在技巧上有壹個“成熟”的過程，這包括對其敘事風格逐漸趨於冷靜的自覺追求。他對爭論較多、創作意圖明顯的作品進行了反思，如《狂人日記》、《阿q正傳》等。《故事新編》中的《藥》、《孔乙己》及部分作品的敘事風格顯示了其從容不迫的特點。在備受關註的《藥》結尾，於霞的媽媽和華小栓的媽媽看到了壹只烏鴉。作者似乎信手拈來，壹言不發，卻讓讀者苦苦尋找作者的意圖。有人說是為了渲染墓地的荒涼，有人說是為了揭示迷信的破產，還有人說烏鴉是孝順的鳥，這個時候出現在墓地可以加重老年喪子的悲劇。這些觀點的出現，是“冷靜”敘事風格帶來的“豐碩成果”。
同樣，在《孔乙己》的結尾，作者也沒有對孔乙己的結局給出壹個清晰直白的交代，而是不厭其煩地描述了店主在歲末、端午、中秋、歲末對孔乙己的態度。最後他加了壹句名句“我到現在也沒見過他——關於孔乙己真的死了”，說明作者在敘事時充分註意了人物命運與自身人格發展邏輯的關系。第五，排除悲觀痛苦的悲劇美。
從某種意義上說，小說是寫在紙上的生活劇。人生戲劇的兩大類型是悲劇和喜劇。魯迅的小說兩種類型都有。魯迅小說中悲劇主題的比重是人們有目共睹的。藥，明天，白光，祝福，在餐廳，長明燈，孤獨的人，對過去的遺憾，等等，都是悲劇故事。他們給人看的是悲傷，但卻感人至深，美不勝收；它們是悲傷的藝術之花。
(1)因為魯迅文學活動的目的是“改造國民性”，所以他的小說壹般不是針對偉大的英雄，而是針對有弱點的普通人。魯迅寫的悲劇幾乎都是普通人的悲劇。
在新年“祝福”中死去的祥林嫂，是地主家的壹個普通女仆；阿q，在莊“革命”的那壹天白白犧牲了，是農村裏壹個普通的農場勞動者；在《陰風毒焰》中被悲劇性毀滅的子君，是壹個普通的知識女性；等壹下。他們身上有太多的弱點，不允許他們在冰冷的生活中存在。因此，這類小說的悲劇美主要體現的不是悲劇人物本身的精神美，而是作者的審美評價。
(2)由於大多數悲劇人物都有這樣或那樣的缺點，而魯迅從“改造國民性”的目的出發，對他們采取了善意的批評態度；所以，魯迅的壹些悲劇小說中，往往含有喜劇因素。《孔乙己》和《阿q正傳》這幾部小說，都是悲喜劇的邊緣題材。小說中的孔乙己和阿q本來就是漫畫人物；但他們無法擺脫社會的束縛，不得不走向悲劇的毀滅。所以我們送他們壹個“含淚的微笑”，悲劇的美感夾雜著喜劇的美感。
(3)當魯迅“把生活中有價值的東西毀掉給人看”時，他在審美門檻中掌握了適當的限度。
他小心翼翼地避開那些殘酷、血腥、痛苦的場景，代之以折射、含蓄的意象。不管阿q和祥林嫂的死，他都這麽做了。很明顯，革命家於霞是在醫學上被斬首的。作者雖然極力渲染氣氛，但並沒有正面描繪悲劇時刻。通過花老栓和劊子手康大叔“壹手交錢壹手交貨”的細節解釋了於霞的死。從而排除了“恐怖”的悲劇美，反而增強了震撼力。
(4)魯迅的悲劇小說大多也是與悲觀主義絕緣的。
在他早期的《藥》中，雖然有自己的“鹿角式的冷淡”，但於霞墓上的花環和飛離墳墓的烏鴉仍然是希望的象征。故鄉的收藏，是“路漫漫其修遠兮，修遠即Xi，吾將上下而求索”的思想；月光下的路向前延伸，作者把紅兒和水笙托付給未來。《長明燈》裏的縱火犯雖然被永遠囚禁，但卻以壹首孩子們回蕩的歌結束:“？火火火，吃點點心，唱個戲。”《孤獨的人》中的魏死後“冷冷壹笑”，讓人想起壹只“受傷的狼”在嚎叫，“悲涼中夾雜著憤怒和悲傷”。我們還應該看到，對過去的悔恨並不是簡單的“對過去的哀悼”；壹切都沒了之後，涓生喊了這麽壹聲:“我還活著。我必須走向新的生活？”。可見，在魯迅的悲劇小說中，反抗的聲音壹個比壹個強烈。“文學就是戰鬥！”魯迅的詩神不是悲傷的天使，而是“舉起長矛”的戰士。所以，魯迅創造的悲劇美，最後化為執著的生命和戰鬥的激情。
第六，現實主義和象征藝術的成功結合
魯迅的小說在情節上不出奇的奇巧，而在高度的真實上感人至深。他說:“蓋的敘述都是真實的，他所聽到的，所經歷的，都只是因為現實主義。”他呼籲“真誠、深刻、大膽地看待生活，寫出自己的血肉”，創造“真正的新文藝”。他的小說很好地運用了現實主義手法，生動地描繪了人物的性格言行，刻畫了他們的精神狀態。魯迅崇尚真實，善用線描手法，但並不排斥象征藝術，他用現實主義與象征藝術相結合的手法，鑄造了豐富多彩的形象。魯迅在翻譯《外國小說集》的過程中，對安特列夫“調和象征主義和現實主義”的小說產生了濃厚的興趣。他翻譯的《人與沈默》具有現實主義的象征意義，大大加強了表達的力度和深度。魯迅將現實主義與象征藝術融為壹體，相得益彰，在現實中求超越，在現實中求深刻，使作品更具藝術性。《狂人日記》是現實主義和象征主義的產物。魯迅在1918年8月20日給徐守尚的信中，談到了《狂人日記》的由來:“？我偶爾讀書照鏡子，但是我意識到中國人還是吃人的，所以寫了這篇文章。這種發現也很大，但很少有人知道。”“吃人”是舊制度、舊倫理本質的形象體現。瘋子對周圍的眼睛(包括狗和死魚的眼睛)產生懷疑和緊張，對周圍的景物產生荒誕怪異的感情，這是瘋子想象中“吃人”的心理形象。作者以寫實的手法為狂人展現了壹個生動逼真的心理形象，這是真的。但對於正常人來說，也是壹種變異和誇張。這種真實性的變異和誇張，正是象征主義的出發點，是深入表達作者主觀感受和思想的有效方式。小說中，古久先生的老行書是狂人老習慣參照古代傳統的象征；趙貴翁等多位眼神暗示著“吃人”的威脅。因此，《狂人日記》是現實主義與象征藝術的成功結合，魯迅小說中現實主義與象征藝術的結合不僅使讀者感到自然、親切、生動，而且使作品具有深刻的思想意義。
魯迅的小說博大精深，不僅思想深刻，而且具有巨大的藝術魅力。看完它們，讓人不寒而栗，回味無窮。這是因為它在藝術上既繼承了中國的古典小說，又吸收了外國短篇小說的創作手法，形成了自己獨特的藝術風格。魯迅的小說從觀念批判的高度無情地揭露和批判了社會的弊端和民族的劣根性。時代的弊端和人民的陋習被無情地揭露和批判。