復調小說的主要目的不是為了展開故事和命運，而是要表現出不同的獨立意識，有著自己的世界，同等的價值，同等的地位。復調小說力求把人和人(作者和人物)、意識和意識放在同壹平面上，表現世界是許多有著生動思想感情的人觀察或活動的舞臺，是許多個性鮮明的獨立聲音交流和爭鳴的舞臺。在這部小說中，作者與人物之間，以及人物之間的關系是“嚴格執行並始終貫徹”的。復調小說是幾個獨立但對立的聲音或意識在對話中互動的統壹。復調小說的藝術世界是“以藝術手段組織起來的多樣精神之間的存在、交流和互動”，復調世界是多種聲音平等對話的世界。因此，我們也可以看到，“復調小說”的藝術魅力就在於這種“復調思維”的矛盾性、對話性、開放性和不完整性，這恰好契合了我們所經歷的世界的多元性、模糊性和模糊性的狀態。復調小說描寫了人生的多種可能性和人性深處的矛盾，而不是灌輸壹種絕對的、千篇壹律的思想，使小說兼具辯證性和開放性。米蘭·昆德拉是當代著名作家，他在小說中運用和發展了巴赫金的復調理論，提出了“文本復調”，並成功地在自己的小說中進行了實踐。昆德拉為探索小說新的發展和可能性提供了創作思路和靈感。
復調小說用奇怪的情節打亂敘事的均勻節奏，延緩敘事速度，定格在兩個點上(邊和方)。這種拖延說明，如果目的不明確或者是假的，那往前沖又有什麽意義？“廣場”是壹個公共生活區。有很多人“丟了沒找，忘了沒回憶”。他們在“廣場”上表演各種鬧劇(其實這是“上節”文化的變種)。復調小說中描寫的“廣場”上的事件，往往有壹種狂歡的效果。在這裏，“奇怪的情節”打破了人們習慣認同的日常生活結構，很多笑點的因素也消解了日常生活中權力的威嚴。
復調理論不僅是小說藝術的壹個特征，也是壹種獨特的認知話語和思維方式，在深刻剖析現代人的生存面貌和精神狀態方面顯示出獨特的魅力，顯示了巴赫金作為文化哲學家的開闊視野和辯證思維。正如壹些研究者所說，復調的理論已經從壹種小說理論和批評走向了美學，最終又回到了哲學。2013之前中國的復調小說理論研究非常活躍。有人用巴赫金的復調小說理論來研究分析中國的古典名著，如《史記》、《三國演義》、《紅樓夢》，找出壹些套用巴赫金復調小說理論的篇章、段落、對話進行評論，以說明所謂的復調小說理論是巴赫金總結出來的。當中國的接受者接受了巴赫金的復調小說理論。壹種理論被有意嫁接，放入當時的主流解讀框架，凸顯其“繼承基礎上的創新”。因此，在對巴赫金復調小說理論的解讀和應用中，異質話語之間存在著多種糾纏。“復調”在這裏也獲得了它的“復調”。這種“持續接受”主要表現在以下幾個方面:
第壹，嘗試把陀思妥耶夫斯基放到現實主義和現代主義的整個歷史鏈條中去理解。從夏開始，中國的接受者就特別關註巴赫金所概括的陀思妥耶夫斯基現實主義的三個特征，並對其進行了多方面的引用。夏直接引用巴赫金的原話，不做任何解釋；錢中文在引用了同樣的話後，反駁了巴赫金對第三點的強調，並將討論的重點轉移到了前兩點。巴赫金的復調小說理論使陀思妥耶夫斯基與現實主義和現代主義的關系成為壹個新的熱門話題。巴赫金的復調理論被廣泛引用為陀思妥耶夫斯基對現實主義的繼承、對現實主義的超越、對現代精神的超越，並不能歸結為巴赫金復調小說理論的強兼容性。繼承論者，如夏·，認為“這不是主觀的文學，而是現實的文學”；超驗主義者，如劉，認為“他的現實主義的核心是‘尋找人’，把握人的靈魂和精神世界，不妨稱之為精神世界現實主義，它不同於那些著眼於物質世界的現實主義”，這是壹種象征現實主義。西方現代主義思想被中國接受後，陀思妥耶夫斯基與現代主義、現代性關系的討論取代了超越論。現代主義者在後來的托爾斯泰研究中逐漸占據了突出的地位。比如王生思的《從陀思妥耶夫斯基的現代性看》，復調小說被視為與托爾斯泰為代表的傳統獨白小說不同的具有現代性的小說類型。
其次，巴赫金的復調小說理論被放入陀思妥耶夫斯基的整個研究史中，強調他繼承的壹面，而其顛覆性的“發展”壹面則備受爭議。比如，他們接受巴赫金在拓實作品中對主角意識的獨立性，但拒絕承認主角與作者處於平等地位；他們接受巴赫金對復調小說藝術特征的技術性分析，但不滿足於巴赫金將其局限於“詩學”，即形式的範圍；他們接受巴赫金的“對話”理論，但不同意巴赫金關於這種對話僅限於文本的分析，要求“作者與時代、讀者之間的對話”。這種爭議是接受者將巴赫金置於陀思妥耶夫斯基研究史上，多種聲音並存，異質話語展開對話的必然現象。值得壹提的是，早期對巴赫金理論的接受存在明顯的誤區。這種誤解始於錢中文。錢中文在《復調小說及其理論問題——巴赫金敘事理論之壹》中寫道:“在關於陀思妥耶夫斯基的著作中，蘇聯老壹輩的研究者，如什克洛夫斯基、格羅斯曼、吉爾波金等，提出了復調和多聲部現象，並做出了壹些解釋。巴赫金可以說取得了巨大的成功，形成了相當完整的復調小說理論。”何茂政在文章中還說:“陀思妥耶夫斯基小說中的復調現象不是巴赫金第壹次發現的，也有老壹輩蘇聯研究者克拉夫斯基、格羅斯曼、吉爾波金等人提及，並作了壹些論證。巴赫金的貢獻就是總結自己的成果，進行系統深入的研究，形成壹套比較完整的理論。”這兩篇論述幾乎完全相同，賀文顯然指的是錢文。但是錢文的判斷正確嗎？巴赫金的《陀思妥耶夫斯基詩學研究》成書於20世紀20年代，60年代修訂再版。在第二版中，20世紀的“多聲部”現象被忽略或被獨白，錢中文及後來的接受者壹度認為巴赫金引用的陀思妥耶夫斯基研究是在巴赫金提出復調小說之前。中國的接受者並不缺乏俄羅斯和蘇聯文學的背景，這可能是由於壹時的疏忽。
第三，巴赫金的“作者與主角的關系”思想已經融入馬克思主義現實主義理論，使之成為“作者傾向”的另壹種表達方式。如夏認為“作家描寫時盡量不透露自己的好惡”，何茂政認為“在陀思妥耶夫斯基的小說中，作者完全隱藏在表面...只是他總是巧妙地把各方面的想法塞進主人公的嘴裏，不直接說出來。.....作者的思想、觀點和立場是通過人物之口在巧妙的披露、闡釋和評價中表達出來的”，並認為“巴赫金後來修改自己的作品時走了極端，把主人公的‘自由和獨立’絕對化，無限誇大了主人公的主體性”。顯然，巴赫金的復調理論幾乎成了“作家傾向越隱蔽越好”的代名詞。在這裏，陀思妥耶夫斯基幾乎被解讀為馬克思主義意義上的現實主義者。盡管這種有意的誤讀對於更好地理解巴赫金並無多大益處，但對於中國恢復馬克思主義現實主義精神、重建中國現實主義詩學的努力來說，這是可以理解的。
從接受的角度來看，這種“持續接受”確實是壹種誤解，壹種變形。正如“壹切讀書都是誤會”。所有的接受都意味著壹種變形。這不是歪曲和誤讀的問題，而是在承認歪曲和誤讀的前提下，分析歪曲的原因，研究誤讀的意義。作為陀思妥耶夫斯基研究專家的巴赫金，是中國接受巴赫會議的第壹站，在現實期待的強大慣性力量主導下。中國早期的接受者無壹例外地采用了“持續接受”的方式。然而，這種“連續性”必然會受到巴赫金原創思想的挑戰，這必然會促使傳統的闡釋框架被修正甚至改變。早期的接受者並沒有意識到這壹點，所以在他們的話語中，“異質話語的糾纏”無時無刻不在，並不時表現出“轉型之痛”的感覺。在復調理論的運用上，以反應迅速著稱的著名作家賈平凹先生已經率先進行了這種嘗試。他新出版的書《疾病報告》就是復調創作的。這份“疾病報告”講述了壹個發生在那個特殊年代的苦難愛情故事。這是壹個很普通的故事。如果還是采用傳統的寫法，很可能寫成那種不倫不類的紀實報告文學。這次與以往不同，他沒有用全知視角來展現人物和故事，而是試圖弱化作者意識乃至主人公意識。他選取了與主人公胡方關系密切的幾個人物的視角，通過各自的第壹人稱獨白，借助他人的意識和語言，* * *構建了主人公不同時期、不同階段的真實生活和經歷。從某種意義上說，賈平凹完全改變了我們平時的閱讀習慣，以“多聲部”的復調方式來架構小說。貫穿整個故事，就是讓每個角色直接說出自己所知道的，感受到的，想到的。？
《疾病報道》最突出的特點就是完全用他人的敘述來刻畫主角。在小說中，很多別人的敘述和別人的意識是攜手進行的，共同* * *構建了壹個“多聲部”的敘事結構。雖然這種敘述有時是重復的，但它更好地襯托了人物內心世界的豐富性和復雜性。
此外，山西作家李銳的中篇小說《無風之樹》和山東作家莫言的小說《檀香刑》也在這方面進行了嘗試。作者放棄了全知全能的立場，把自己放在壹個傾聽者的位置上，使故事中的人物成為真正自由而能言善辯的個體。所以，讓眾多的故事匯聚成壹個真實的文字世界，讓讀者真正走近鄉村存在的本質。
在復調藝術作品中由不同人物及其命運構成的統壹的客觀世界中，他們的人物和情節並不是在作者統壹意識的支配下層層展開的，而是許多平等意識(主角)和他們各自的世界偶然地結合在壹個統壹的事件中，並沒有相互融合，而是相互處於對抗、對話和辯論之中。
綜上所述，我們不難認識到復調小說的創作理念是對中國傳統小說創作理念的重大突破。它能通過作家的創作活動更好地展現故事中主要主人公的“平等意識”和“自我意識”，通過故事中未完成和未完成的個體生命體在生命長河中的“機遇”，更真實地反映現實社會中人性的真實性。