對《尋痕文學》(1979-1981年)中任何壹部作品的簡要介紹和評論。

摘要:從藝術內容上來說，早期的“傷痕小說”大多把下鄉當成了不堪忍受的噩夢。作品中充滿了過去歲月中的苦難和悲劇性的人生轉折，醜惡，相互欺騙，世仇和相互利用人類的美好感情，其基調基本上是怨恨和不公的宣泄，都表現出對過去極左路線和政策的強烈否定和批判。這種感傷情緒在後來的“反思文學”中得到了深化，變成了對個人、社會、人生和未來的深度思考的自覺追求和奮進。它不僅把壹場混合著神聖與荒謬的運動歸咎於社會和政治，而且開始探討個人悲劇或命運與整個社會背景的聯系。從藝術美學的角度來看，早期的“傷痕文學”並沒有取得很高的藝術成就。剛從噩夢中醒來的人迫不及待地訴說。他們太感性，太感性，太急於訴說，太功利揭醜，太說教，藝術上太幼稚做作，斧鑿痕跡明顯。“傷痕文學”被壹些批評家認為是20世紀五六十年代“揭露文學”和“書寫黑暗面”的重復。1978年夏天到第二年秋天對《傷痕》等作品進行了激烈的爭論。文藝與意識形態、文藝的社會功能被重新辯論和爭奪。1979 65438+10月陳在《戲劇藝術》發表《工具主義或反映論——關於文學與政治的關系》，同年4月上海文學評論員文章《革新文藝——駁文藝是階級鬥爭工具論》，兩者都有力地駁斥了文藝是純粹功能性政治附庸的說法。與此同時，後期成熟的“傷痕文學”作品，如《竹林人生路》、《葉欣虛度的歲月》、《我們這壹代年輕人》和馮驥才的作品，普遍表現出對人性的關註，其深刻的探索和論述引發了80年代初最大規模的關於人性、人情和人道主義問題的討論。作為文革剛剛出現的死寂創作模式的文學先驅，“傷痕文學”的局限性是非常明顯的。評論:首先，從社會意義上來說，“傷痕文學”還沒有深刻到否定文革的程度。只從政治、社會、人際關系的角度考察了災變的原因，而缺乏對傳統文化心理和封建意識的分析。作品中對罪行的譴責，往往被歸結為“壞人做了壞事”，表現出壹種忠厚卻不被理解的不公不義。是在肯定“人格崇拜”的前提下對野心家的譴責。其次，在藝術表現上，“傷痕文學”非常幼稚。我們可以發現很多小說的語言在文革中明顯左傾。比如在《班主任》中，作者把張君石先生描述為“像壹臺永不生銹的播種機，不停地在學生心中播下革命思想和知識的種子。”此外，由於關註現實的“傷痕文學”作家的強烈責任感，他們往往會跳出來直接談壹個情節，發表節省時間的看法，這使得他們作品的情感表達難免流於表面。第三，雖然“傷痕文學”作品中再現了悲劇意識，但其悲劇精神卻有著表面化的弱點。魯迅先生曾經說過:“悲劇把生活中有價值的東西都毀掉了給人看。”可見，悲劇的深化應該有兩個層面:壹是表現災難；二是在災難中彰顯崇高。而“傷痕文學”只停留在悲劇的第壹層次，其作品偏重於悲劇故事的敘述，忽視了人格的刻畫。這樣，主人公只是單純的受害者而不是美的表現，他的悲劇只是災難的表現而不是“美的毀滅”，只能以“兔死狐悲”的形式引起人們的同情，不能給人以永恒的震撼和精神升華。比如孔傑生的短篇小說《河對岸》(1979，2)，作者試圖展現文革中“血統論”的錯誤導向所導致的悲劇:因為父母被推翻，主人公閻良和木蘭吃了很多苦，他們在河邊相遇相愛，幸福似乎降臨到了他們身上。然而，他們卻發現，他們其實是兄妹——小說的悲劇色彩在此時達到了高潮，但讀者在為這場“亂倫”悲劇嘆息的同時，也不免感受到了過多的偶然因素。這種刻意添加的悲劇無疑讓作品顯得虛假，同時也無法產生震撼的力量。最後需要指出的是，“傷痕文學”模式的喜劇結局。由於當時的政治形態和思想環境尚不明朗，文藝界仍有“寫暴露”、“寫悲劇”等禁忌。同時，大部分作家仍然擺脫不了以往“左”的創作觀念的慣性影響，所以往往在結尾加上壹句“前途光明”的機械預言或者壹個歡樂的喜劇結局，甚至沖淡了悲劇效果，影響了作品的深刻性。度娘手記