《被遺忘的人》與好萊塢音樂電影的黃金時代
65438-0932年，大蕭條時期(1929-1939)，民生蕭條，25%的美國人失業。民主黨候選人富蘭克林·羅斯福在總統選舉中大獲全勝。從1933開始實施“新政”，幫助工人，保護工會，振興經濟，控制金融體系。羅斯福在廣播講話中呼籲將財富更公平地分配給“被遺忘的人”。2016，紐約地產商川普當選總統。人們說，受到新自由主義全球化嚴重傷害的“銹帶地區”工人是推動特朗普當選的重要力量。雖然羅斯福代表的是左傾的“自由派”，但特朗普代表的是右翼民族和帶有白人男性中心色彩的民粹主義，甚至是財閥政治。在這80年的歷史循環中，同樣被“遺忘”的白人男性勞動者以不同的方式反彈，也迎來了不同的後果。
“被遺忘的人”的表征也在好萊塢音樂劇《1933，1933的淘金者》中得到呼應。女主角和她的同伴唱著《記住我被遺忘的男人》穿越滄桑，無數衣衫襤褸的美國白人男子參加了壹戰，卻在大蕭條中被拋棄和遺忘，排隊領取救濟。此時，好萊塢也迎來了“音樂劇”的第壹個黃金時代。電影史學家認為，生計艱難時，人們需要逃避娛樂，躲進黑暗的劇場，在歌舞升平、感官刺激的奇觀中暫時忘卻苦難；更重要的是，自1927以來，音樂電影可以有效地使用聲音的新電影技術。這也是美國西海岸的好萊塢電影業和東海岸的百老匯音樂和流行音樂唱片業之間的密切合作。華納公司制作了音樂劇《第42街》(1933)、《淘金女》(1933)、《腳燈遊行》(1933)，在20世紀30年代壹舉成名。如前所述，《1933裏的淘金女》中的場景，在歌舞升平的奇觀中，出人意料地展現了城市的混亂和貧困，說明當時的音樂劇並沒有完全脫離電影院之外的社會現實，觀眾看到這裏會從夢中被震撼。
20世紀60年代和70年代後，音樂電影作為壹種“老式”類型逐漸衰落。在漫長的電影史上偶爾點綴幾部電影，如《紅磨坊》(2001)、《芝加哥》(2002)。在美國大選後撲朔迷離的2016年末，又出現了壹部歌舞片《愛樂之城》(2016)，編劇和導演都是達米恩·查澤雷。這是壹部“東西方合流”的電影，新舊雜糅。它在不同層面上巧妙地切中了時代的脈搏，契合了人們的心態。要說《東方遇見西方》，因為導演是來自美國東海岸的精英(在精英社區普林斯頓高中上學，在哈佛大學學電影，在紐約拍廣告)，2010搬到西海岸的洛杉磯，最後因為《鞭梢》(Whiplash，2014)和《愛樂之城》在好萊塢名利場嶄露頭角，西海岸資本。之所以說“新舊雜糅”，是因為愛樂之城自始至終在向好萊塢以音樂劇為代表的技術美學和娛樂底蘊致敬:寬屏、懷舊色彩、用膠片代替數字拍攝、沒完沒了地引用好萊塢老電影和法國導演雅克·德米的音樂劇《瑟堡的傘》(1964)、《劉美華嬌》(1967)。但歸根結底，與1933的淘金女不同，愛樂之城與當下的社會現實沒有直接關聯，只與個人的野心、失意、悲傷和成功有關。這也是它在商業和批評上成功的秘訣。據說好萊塢公司正在拍攝20多部音樂電影，這不能說是這壹流派的又壹次高潮，但似乎也是對30年代社會政治與音樂電影關系的壹種有意義的回應。
音樂電影的意識形態:“漂白的烏托邦”與頹廢的性別觀
《愛樂之城》劇照
英國學者理查德·戴爾(Richard Dyer)認為，音樂劇作為壹種大眾娛樂形式，講的是“烏托邦的感覺，而不是它是如何構建的”。這種烏托邦式的幻覺與其本質無關，後者也不是音樂劇電影的趣味所在。《愛樂之城》的開場就營造了這樣壹個與現實完全不同的烏托邦:令人頭疼的大堵車催生了壹場浪漫、華麗、充滿活力的盛大歌舞狂歡。在這個長鏡頭中，各種膚色、種族和性別的人們都在“政治正確”和“文化多樣性”的展覽場裏充分闡釋著什麽是和諧、歡樂、和平和團結。然後，回到影片中的現實。鏡頭切到男女主角，當然都是白人，都是金發/紅發。男女主人公從敵人變成異性戀人，這是傳統音樂敘事的約定俗成。接下來，他們漫步在安靜的山路上，出入遊泳池豪宅的雞尾酒會，有現場音樂伴奏的餐廳，爵士酒吧，古老的小劇院和懷舊電影院...在這些資產階級的漫遊中，歷史與現實之間的貧窮與隔絕，以及不可忽視的大量少數民族，都被電影消除和“凈化”了，於是洛杉磯這個刻有種族沖突和騷亂的喧囂城市，變得如此幹凈和空曠。懷舊在這裏是壹種特權。在好萊塢的黃金時代，男女主角熱戀的時候，也是很多公共空間“有色人種禁入”或者需要另開入口和衛生間的時代。因為種族，膚色，消費能力，被隔離，被排斥。這種懷舊情緒是壹些族群的灼痛。
在這方面，《愛樂之城》忠實地遵循了好萊塢音樂電影的傳統“文化盲點”。音樂劇的“原罪”在種族、性別偏見、洗白等方面並不比西部片遜色。正如美國學者亨利·詹金斯(Henry Jenkins)所說，在音樂劇中，種族、階級、地域、性別的差異被抹去，重點永遠是無可爭議的白人明星(在音樂劇的歷史長河中，以非裔人物為主角的電影屈指可數，其中有壹些主要面向非裔觀眾)。相比非裔音樂人在美國流行音樂和娛樂行業(如拉格泰姆、爵士樂、布魯斯、踢踏舞等)的巨大貢獻和影響。)，他們在音樂劇電影中的熒幕亮相少得可憐，偶爾也會曇花壹現。在美國第壹部有聲電影《爵士歌手》(The Jazz Singer，1927)中，猶太歌手兼演員阿爾·喬爾森把自己的臉塗成黑色，扮演黑人。這種白人演員用燒過的軟木塞把臉塗黑，誇大黑人音樂的行為被稱為“黑臉”，多見於三四十年代的美國音樂劇電影。它起源於19世紀的吟遊詩人秀，是種族主義和偏見的美國人shine on you的獨創，在歐洲獨樹壹幟(好萊塢電影中也有很多白人演員作為亞洲人斜眼聳肩，叫做“黃臉婆”，出自格裏菲斯。這種“美國娛樂”作為壹種文化符號，隱含著壹種同質的民族身份，不管根源何在，都呈現在壹個有吸引力的白人身上。
“漂白少數民族音樂，邊緣化非裔音樂家”是好萊塢音樂電影的慣用手段。如果說20世紀二四十年代好萊塢音樂劇電影中種族歧視的核心是“原始主義”:爵士音樂的盛行是因為白人找到了自己因現代文明的規訓而消失的原始活力，那麽愛樂之城的導演則嗤之以鼻，居高臨下地將其批判為“黑人功利主義/商業主義”:從導演/演員塞巴斯蒂安/女主角米婭的視角，我們看到了著名黑人音樂家基思瘋狂地載歌載舞，向大眾和商業妥協。他是壹個追求名利的庸人，不懂爵士樂的精神。影片最後，終於如願以償開了壹家自己的爵士酒吧，想把“純正”的爵士樂傳承下去的塞巴斯蒂安，在前女友米婭的註視下，坐在鋼琴(歐洲古典音樂和社會階級象征)前，輕描淡寫地講了壹段“拯救黑人爵士樂”的話。象征著爵士樂的純粹性、歷史感和民間活力的薩克斯、貝斯和鼓，以及此前以春風為傲的黑人音樂家基思，都悄悄地退到壹邊，把中心舞臺讓給了白人男性的權威塞巴斯蒂安和他風格不太高明、中產階級白人感興趣的“純爵士樂”。
這種明顯的種族和階級的替代也形成了對愛樂之城作為當代音樂電影本身的諷刺和反思。壹方面，我們看到這樣壹個矛盾:在故作清高嘲諷黑人流行音樂，褻瀆“純爵士樂”的同時，導演卻拍出了壹部媚俗的音樂劇，也就是以“反對低俗的流行文化”的姿態，制作了包裝精美的流行文化消費品。另壹方面，導演將被鄙視的“過時”的音樂電影體裁“升級”並使之“時尚”的野心，與塞巴斯蒂安為復興傳統的“純粹”爵士樂並使之“優雅”以符合中產階級的興趣所付出的心血並無二致。於是，爵士樂和音樂劇電影在查澤雷導演手中從“低端”升級為“中端”，美國白人中產階級流行文化再次偉大。《La la land》看似在引用歐美音樂劇電影，卻是浮誇的用“橋”去歷史化。這種對裝飾和炫耀的迷戀包裝了懷舊的“貴族味道”，看似“去政治化”，卻有意無意地重新確認了陳詞濫調的等級秩序，在這個秩序中，歐洲-法國-巴黎仍然是文化和理想的靈感火焰，“亞非拉”和少數民族(包括電話交談中的男配角談論中國和壹句“謝謝”)只是飯後談資和點綴，以顯示受過良好教育的白人男性的視野和胸懷，他們懂得世界主義和文化多元化的重要性。
作為壹部音樂劇，《愛樂之城》的類型在電影史上被性別化了:與西方電影明顯的男性特征相比，電影學者認為音樂劇電影是女性化的，20世紀四五十年代音樂劇電影的觀眾多為女性。然而，無論是“女性”電影，還是從女性的角度來描述或關註女性的主體性。“巴斯比·伯克利”式的歌舞奇觀，大多以衣著暴露的女性身體為賣點，粗俗卻詭計多端的金發女郎“捉到壹個富翁”的故事也在音樂電影中被津津樂道。政治保守主義時代對女性的物化和“種族優越”論還體現在50年代彩色電影中對性感金發女郎的迷戀上，如霍華德·霍克斯導演、瑪麗蓮·夢露主演的音樂劇《紳士偏愛金發女郎》(1953)的片名。受過精英教育的導演查當然不會照搬當代這種保守頹廢的性別價值觀(雖然他對金發女郎的迷戀也很明顯:金/紅頭發、藍眼睛、白皮膚是他對理想女性的審美建構):他電影中的男女主角是平等的、獨立的、相互鼓勵的。當然，塞巴斯蒂安有責任去開導米婭這個把“純爵士”理解為賢治風格的“電梯音樂”的無知少女。他加入了壹個商業樂隊，為了她的期待放棄了自己的夢想，最後開了自己的爵士酒吧。在已婚女的前女友面前，他把懷舊感傷的音樂獻給她...如前所述，愛樂之城延續了音樂劇電影的種族階級更替但將其從“保守過時”重新定義為“年輕時尚”，並且還重塑了這種“女性化”類型，以展現優雅精致的中產階級白人“陽剛之氣”。影片中男女角色雖然旗鼓相當，但核心價值是以男性為中心的，這是壹種微妙的掩飾，就像壹開始各種族的出現，但絕對的主角還是白人。白人中產男性的個體經歷如何成為最大公約數，被不同文化背景的觀眾接受和認可，這就是好萊塢商業片的高明之處。
個人主義成功理論在大眾文化中的運作
《愛樂之城》劇照
學者安德烈亞斯·胡森(Andreas Huyssen)認為，高雅文化，無論是傳統的還是現代的，都是男性行為的特權領域。歷史和現狀也是如此。La la land將爵士樂和音樂劇重塑為“高雅文化”，同時也重塑了男性權威:在新的等級秩序中，中上層白人男性處於金字塔的頂端。如果說《爆裂鼓手》的導演自我條件意味著還有“天賦未被滿足”的憤懣，那麽愛樂之城多了壹點“回顧過去”的自信和自嘲。在這兩部電影中，壹些評論家和觀眾看到了查澤雷對爵士樂的迷戀，卻看不到他對音樂的熱愛，也看不到他是否理解音樂對人們精神生活的意義。兩部電影的男主角兼導演《改變自我》在談到著名黑人爵士音樂家查理·帕克時，不是他的音樂和演奏精神如何影響人們對音樂的理解，而是“他改變了歷史，讓人們記住了歷史”。目標明確:“成功”就是壹切，被世人尊重，被歷史銘記。穿著理想的外套。精英教育和社會階層造成的智力優越感，會讓人們在崇拜壹切，不看重任何東西的好萊塢，情不自禁地炫耀，獲得欣賞，接受臣服，給自己加冕。當然，在好萊塢這個等級森嚴的名利場和冷酷無情的工業體系中，在通往認可和尊重的階梯上，總有挫折和屈辱。正如塞巴斯蒂安和米婭，以及演員瑞恩·高斯林和艾瑪·斯通所經歷的那樣。然後，他們為了成功適應了遊戲規則。
這種在追求理想的過程中處處碰壁造成的精神傷害，不僅好萊塢圈內人感受得到，普通觀眾、影評人、奧斯卡評委也感受得到。觀眾的認同感是電影成功的關鍵。《啦啦地》巧妙地超越了傳統好萊塢音樂劇電影的兩個局限:壹是過於註重歌舞的奇觀化，沒有足夠的空間來鋪開人物的情感深度；另壹個是歌舞形式感與電影現實主義的矛盾，所以缺乏情感維度的感染力。《愛》將音樂劇電影的場景和情境日常化，講述“普通少年夢想家”的故事，以人物情感為敘事中心。歌舞場面都與敘事推進和情感變化有關，年輕觀眾容易唱衰。上世紀40年代，美國青少年喜愛音樂片，而現在主流商業片和小清新獨立片的主要消費者多為年輕人，這與年輕創作團隊查澤雷的情感表達和理念不謀而合。塞巴斯蒂安(Sebastian)，壹個自稱貧窮、視金錢如糞土的爵士樂夢想家，過著舒適的都市年輕雅皮士生活:穿著筆挺的懷舊服裝，聽黑膠唱片，開著敞篷凱迪拉克古董車，看好萊塢老電影。當然，這樣尷尬卻舒適的生活只存在於童話裏，用音樂片來表達更合適。如果情境是假的，情緒是假的，觀眾就會買賬。
《啦啦地》社會關聯不大，被年輕觀眾認可是因為個人情感關聯。這是新自由主義極力鼓吹的個人主義的大眾文化操作。這是個體營銷，是關於“妳”和“我”的產品廣告，而不是“妳”和“我們”。雖然這個龐大的消費群體內部存在認同，但它不是壹個“集體”，而是“同質”個體的聚合:好萊塢電影工業和娛樂產品的長期規訓所產生的高度壹致的感官體驗和反應。在愛樂之城，男女主人公都是孤獨的流浪者。
“共同體”的概念有損理想主義者的尊嚴:塞巴斯蒂安在基思的“信使”樂隊中格格不入，他是壹個“全世界渾濁，我孤獨”的獨立姿態；米婭自編自演了壹場獨角戲，和她的三個室友無關。極端的個人主義讓他們成為彼此的障礙:有好感的異性互相取暖是暫時的，最終會享受勝利者的孤獨。對於這些活在自己世界裏的“追夢人”來說，他們的挫敗感比貧窮、戰爭和宇宙，以及他們所有的人類苦難還要嚴重。
過於強調身份政治，使人無法對人和事物產生超越自身經驗的感情，這是資本主義個人主義對超驗同理心和正義感的阻礙。當然，“政治正確”的話語不僅僅是空洞的說辭，更是壹種對少數民族最低限度尊重的行為準則，是前人的正義之士所奮鬥的。會在壹定程度上影響人們的思維，糾正人們的偏見，但不可否認的是，很多受過高等教育的白人只是表現出自己良好的教養，有時也掩飾不住或深或淺或有意無意的優越感。因為這種話語規訓與他們的日常實踐無關:因為階級和種族隔離，只有少數人能真正接觸到底層少數民族，真正有* * *的感覺，就像大學裏壹些養尊處優的白人教授，以研究黑人電影出名卻在現實中遠離黑人。我和幾個白人男同學討論過另壹部電影《海邊的曼徹斯特》，是以中上階級白人男性中心的視角(影片以中產階級的理解描述男性藍領工人，所有女性角色都是沒有深度的)，發現他們對白人男性的挫敗感有很強的認同感。從小到大經歷不同，我相信他們沒有我這個同性戀同事了解月光。由於電影制作需要大量資本的性質，不僅是主流商業電影，美國所謂的低成本獨立電影也是由擁有資源的人(大多是白人男性)控制的，這些電影通常傳達出壹種狹隘而自戀的視角和體驗，尤其是當他們的特權受到威脅、陷入困境時。
在所謂的白人身份危機中，商業產品應該強調白人男性的優勢和權威，這與30年代有些呼應。在這個很多人對美國感到失落的多事之秋，回想壹下本文開頭提到的“被遺忘的人”:在學者霍利·艾倫看來，“‘被遺忘的人’壹詞意味著失業的白人男性是這個充滿活力和陽剛之氣的國家善意且無害的成員，新政倡導白人男性主導的家庭，以抵消官方權力擴張的焦慮”。80多年後，我們在美國社會各個層面看到白人男性氣質中的種族主義、性別沙文主義和宗教排外主義的表現，銀幕也不例外。像《愛樂之城》這樣的電影含蓄地告訴我們，金發碧眼是最美的，白人文化是高貴的，白人可以堅持自己的理想，代表權威，因為他們的音樂品味是最好的，他們的情感是最深刻的...
電影院中被此感動的希拉裏支持者會不會有壹點點“內疚的快感”？