的確，張煒對這部作品的第壹印象是強烈的抒情基調和詩意的語言，可見他對這個寓言村的認同。從第壹章開始，村姑費和丈夫在秋高氣爽的九月回到了荒無人煙的農村。面對著冷清的飯碟，她回想起年輕人晚上縱情狂歡的日子，仿佛失樂園。敘述者發出:“那個揮之不去的村莊現在在哪裏？””(第8頁)，似乎這也是暗示小說終將成為“寓言”。張偉其實是在叫壹個世界。看看他的抒情片段:
我不為人知的故事，我被汗水浸濕的襯衫，我每晚都來的夢，都被九月的夜風吹走了。在這個寒冷的秋夜，竹間的壹切都在壹起歌唱，連茅草也是和諧的。大磨盤在陣陣歌聲中開始悠閑地旋轉，就像壹張黑色唱片。她是壹根磁針，探索著密密麻麻的線條間的突起。她聽到了壹段完整的鄉村音樂:勞動、呼吸、責罵、歡笑和哭泣，最後是雷電、地下隆隆聲、房屋倒塌聲、人們奔跑聲……所有的聲音都被拾起，再也沒有留在田野裏。(第8頁)
如果說之前的《古船》實際上是描述了解放前後到80年代初中國農村社會的歷史變遷和幾代農民的苦難，那麽指的就是張煒對特定歷史時空的反思。在《九月寓言》中，張煒消解了鮮明的時代背景和政治氛圍，創造了壹個超越現實的藝術世界，蘊含著他回歸鄉村、融於荒野的理想主義情懷。80年代中期的文化尋根作家，本來是希望把新時期的文學從社會政治層面發展到歷史文化層面，但還是有啟蒙或好奇的意圖。然而，到了90年代，文學現象走向民間，其中張煒等人的作品走進了民間和野地，進壹步揭示了隱藏在民間的非政治、非知識分子的價值。
張煒在描寫這些農民的時候，總是用強烈的感情用詞來強加給他們。比如他寫金祥為了給老婆找個鍋底煎餅，大老遠出村找了個不屬於村子的外物。張煒與其說是在描寫金祥對返鄉的渴望和執著，不如說是想突出本土人的精神力量:
不管怎樣，在他閉上眼睛之前，他應該再看看那個小村莊，看看他的慶余、大黃狗和年九，看看那個大磨盤，看看慶余是怎樣在嶄新的煙葉上攤開壹張黑色的煎餅的！(第57頁)
理想價值還體現在《九月寓言》對“現代化”帶來的“毒”的質疑上。比如村裏的女人喜歡在礦裏的熱水池裏洗澡。這個動作本身完全正常，但是在張偉的世界裏，這個外來的東西給小豆帶來了災難。小說中，守護熱池的小礦強奸了小豆，作者對那些“幻想”洗去汙垢的人進行了寓言式的警示:
她本該是本地人，這是註定的！她必須去大熱水池，但她必須洗去千年老灰。以後她再也不去大池子了，也不會去找壹個汀八女不該堅持的事，所以她也沒有非分之想。她將誠實地做壹輩子當地人。她躺下來，淚流滿面，希望自己不會馬上變成泥土。(第68頁)
所以，對現代化心存疑慮的作者把理想寄托在世代勞作的群眾身上，因為這些在野外奔跑、生活在斯裏蘭卡的人們，自古就有“土著性”，這是張煒的理想性格。中國大陸重要批評家陳思和曾用“還原民間”壹詞來概括90年代的壹些小說。他指出，文革後的小說家仍然有強烈的為群眾發聲的使命感。他們和五四時代的知識分子壹樣，希望在作品中向廟堂中的掌權者傳達改革的意義，這使得他們即使在寫民間故事時，也具有先天的思想優勢。然而，壹些作家逐漸對“民間”的含義和價值做出了不同的解讀。作者采取相互尊重、平等對話而非霸權主義的態度，使文學創作充滿了民間意味。代表小說有張煒的《九月寓言》、莫言的《紅高粱》、《檀香刑》、張承誌的《心靈史》。
當然，這種說法是註意到這些小說與主流文化價值觀或政治意識形態“脫節”。新時期小說關註的重點並不是知識分子的文學觀，而是對人的存在給予更多熱情的擁抱，這意味著作家們在努力回歸生活本身，接受生活的現實，而不是壹廂情願的改造或進步。這壹點，張煒在壹些雜文中也表現了他與民間(文學)的聯系，這其實可以和小說文本做壹個比較:
壹個思想深邃的天才，極有可能進入民間。從此，他被包容，被同化，被融化。當他再次走出民間時，他將是壹個純粹的代表:他只會做出這樣天衣無縫的合唱，說出這樣特別的語言。...他不再是自己，而只是民間養料的代表和傳播者，是他們發聲的器官。(<偉大而自由的民間文學>，純美凝視，上海遠東，1996.2 =
恐怕沒有比民間哲學和文學更卑微的信徒了。我們在這裏看到的是對民間生活的各種風格著迷的小說家張煒。但我們不難感受到，壹種“絕對”的價值在其中滋生，這就像是在擺脫了受政治意識形態影響的寫作主流之後，建立了另壹種烏托邦式的價值。談及張煒的《柏慧》，陶東風幹脆稱之為“政治小說”，表達了張煒的文化哲學和政治社會觀。小說中的葡萄園有著自給自足的經濟生活方式，透明純粹的人際關系和無私的道德情懷。雖然我們在《九月寓言》中沒有那麽清晰地感受到這種現象，但不難發現，張煒肯定了鄉土，並把自己的理想寄托在其中。肯定者將其視為張煒反對庸俗化、合理化的思想展示，但我們也毫不懷疑:烏托邦究竟是小說家展現給我們的壹個虛幻的天堂，還是無力改造現實後的壹種自我安慰？
恐怕中國大陸的小說還隔著壹層。我們不妨比較壹下，這裏的文學創作者是否也在思考同樣的問題。我想起黃春明對工業化下鄉村社會的逝去的傷感。在他的釋放中，我們可以看到黃春明對鄉村進行了簡單的浪漫化。山川水草不僅僅是精神的，更是有生命的。在《銀骨上的春天》中，地主景兒變成了壹個老人，讓孩子們在他的太陽穴上紮上鮮花，展現了壹幅天人合壹的和諧景象。在《來了個鬼》中，垂死的老廟給外來的年輕人講了這樣壹個故事，成千上萬只白貓頭鷹莫名其妙地消失了，它們的魂魄還附在竹林裏；而另壹位沈石虎先生則講述了另壹個關於鬼挑水過河的故事。毫無疑問，故土依然是黃春明的理想世界，但在今天已經難以追尋。黃春明顯然是壹個懷舊多於批判現實的作家。
他們都失去了故土，但除了黃春明這種老土生土長的流派，臺灣省作家似乎並沒有回到歷史的某個時空去尋找模式，當代的紅塵似乎更容易吸引他們的註意力。這迫使我沈思。雖然我並不認為恢復過去就能獲得新生，也不壹定認同張煒所說的理想是鄉村典型的“信仰”，但理想主義者在鄉村的存在，時刻提醒著我們，壹些正在消亡的東西，可能有著我們永遠失去的價值。張偉這麽不合時宜的想保留，我們的作者在哪裏？