2、多讀書，多熟悉生活，提高形象思維能力。
3.選素材就是選故事的核心(永恒的主題):生、死、愛、真善美。
第壹，選材要典型，要有意義。
二是場所和人員相對集中，以免戰線拉得太長。
第三，是對抗性的，即有矛盾沖突。
第四，最好有壹個好的結局或主題。
第五，克服惰性，抓住當下。
4、結構要合理，即故事脈絡清晰，人物關系復雜，情節高潮叠起，主題深刻。它的規律是:建立壹個故事，設置矛盾，解決矛盾，再設置矛盾，直到結束。即三分鐘是熱點(吸引觀眾註意力的劇情點)，五分鐘是反差(突發事件)，十分鐘是高潮(大沖突)，三部劇是爆炸(全劇最震撼的爆炸點，“絕無僅有”。引人入勝，把觀眾的情緒推向極致，卻還意猶未盡)。
劇本是兩三個人物的簡單故事，情節曲折，矛盾尖銳，主題深刻。
壹般最好設置三條情節線，擰在壹起，形成故事的大框架。然後根據人物性格，構造他們的行動線(命運)。
5.沒有矛盾，就沒有戲劇。善於設置矛盾，然後解決矛盾。所以要善於制造矛盾和矛盾，就是用孩子的矛作為進攻的盾。壹個矛盾解決了，新的矛盾又出現了。
設置矛盾要註意合理性，解決矛盾要註意必然性。
6.塑造人物，表現人物性格的差異，首先要選擇突發事件，通過不同的反應來表現人物性格。寫好壹個人，要抓住其多面性，深入挖掘，也就是把弱點或不足寫下來，就能抓住性格特點。通過多次(三次以上)將自己的言語和動作重復到極致，可以對觀眾產生強烈的沖擊，留下深刻的印象，從而使人物性格鮮明。
7.電影是用畫面講述的故事，電影的語言是鏡頭畫面。千萬不要讓人物說出任何可以用圖片解釋清楚的話。影片中對話越少，畫面感越強，視覺沖擊力越大。記住:劇本裏寫的每壹句話，壹定要看，壹定要聽。電影語言不是靜態的，而是動態的，也就是畫面中的人物，盡量讓他動起來，避免平淡單調。
8.關於熱點。熱點是劇情點，是觀眾關註的焦點。在壹個劇本中，壹個熱點可能是壹句話，壹個懸念，也可能是壹個細節。它是劇情的轉折點，可以引發新的劇情，推動劇情的發展。壹個劇本是否吸引人，取決於熱點的設置。熱點來源於劇本故事的背景，必須合理巧妙，不能無中生有。壹般來說，看完整部劇需要二十個左右的熱點。
9.關於對比。對比是意外，是毫無疑問沒有路的村莊。觀眾拒絕平庸，必須善於不斷制造反差，讓故事撲朔迷離，跌宕起伏，壹波三折，壹唱壹嘆。反差可分為大反差和小反差。大反差是事件的反轉，讓劇情發生轉折。小對比是人物性格的對比，給人物錦上添花。對比是大熱點，熱點是小對比。兩者對人或事都是矛盾的。對比的運用必須既出人意料又合情合理。用對比來對比人物，可以是小物件和細節，也可以是環境或道具(心理對比的外化)。
10，關於高潮。高潮是generate，其劇情被推向極致，人物內心情感的爆發。10分鐘高潮是第二次高潮，是動力，讓人期待矛盾的解決；三大劇的爆炸是主要高潮，是令人屏息回味的結果。所有的熱點、反差、次高潮都服務於主高潮，壹步步鋪墊，最終達到情緒或事件的爆發，強烈沖擊觀眾的內心。不考慮事件和人物，高潮是最後的爆發點(總爆發)。要讓高潮打動人心，編劇必須講真話，故事必須真實可信。
劇本創作要點
壹、新的戲劇模式:
從人際關系的危機和人物靈魂的危機中尋找新的劇情模式，即寫壹個任何不同的個體最終都能沖破阻礙，形成親密關系的故事。
為此，我們要尋找人物之間的隔閡，讓他們壹開始會有矛盾，然後矛盾逐漸緩解，最後演變成親情、愛情或者友情。它的劇情線其實就是兩個人物關系漸變的歷史。
具體方法是:這兩個過去毫無瓜葛的人偶然相遇，因為有分歧，他們的關系往往從相互反感甚至對立開始，然後用壹些有趣的生活細節來逐漸化解他們之間的隔閡，最終將關系升華為感人至深的親密感情或者愛情。
第二，戲劇的沖突
傳統“沖突法”的結構原則；
1，全劇必須圍繞壹個貫穿沖突的情節展開。
2.結構分為三個部分:開頭、中間和結尾。“開始”是用來建立沖突的，就是讓沖突雙方第壹次交火；“中段”是用來引發沖突的，讓沖突雙方可以有多輪較量，而這些較量每壹次都會更加激烈，直到達到最後的高潮。高潮部分將進行全劇最後的較量，決出誰勝誰負。“結局”壹段是用來給觀眾解釋沖突的結局，也就是人物的最終命運是什麽，是死是活。
3.基本要求是沖突要早點開始，直奔主題；沖突的發展出乎意料；沖突的高潮要飽滿，要引人入勝；明智的做法是結束沖突，而不是無休止地沖突。
4.每壹個沖突都是壹個情節段落(電影劇本裏叫“壹個場景”)，每壹個段落都有自己的開場、承上啟下、轉折和收尾。
戲劇的總原則是:用沖突來凝聚事物的空間，使事物在時間上發生戲劇性的變化。
現代“和諧定律”:隨著中國市場經濟對人際關系的沖擊，現實生活中人們的情感交流越來越復雜和微妙。要想真實再現生活中人們日益復雜的人際關系的現實，就必須找到更有創意的處理情緒的方法。
因此，我們應該從生活中人際交往的真實狀態出發，立足於散文的傳統，盡量把內容簡化為有限的沖突——沖突，從而真實而自然地展現生活的極其深刻的豐富性和所發生事件的意義。
第三，人物之間的對話
電視劇中，由於視野和制作資金的限制，無法像電影那樣追求視覺上的“奇觀”。以近景為主的拍攝方式，決定了電視劇依靠對話推動劇情、塑造人物的特點。所以劇本中的人物數量大多會超過描寫場景或動作表情的字數。如果壹個人不會寫對話，他甚至不能成為壹個劇作家！尤其是在如今熱播的電視劇中，對白寫作的技巧更為突出和重要。
人物之間的對話壹定要真實自然，符合人物的身份和性格。假對話就是不顧人物年齡，不顧職業，不顧性格，說壹些有深度的話。他們能言善辯，甚至能即興創作格言。
第四，人的類型:
在壹部商業片裏，我們根本做不到，也完全不用追求人物的復雜。編劇要做的就是講壹個驚心動魄的場景，壹個讓人喘不過氣來的故事。劇中人物可分為三種類型:第壹種是概念型人物，第二種是類型化人物，可以用壹些突出的特征或壹組密切相關的特征來概括，第三種是圓形人物(個性化人物)。中國人的敘事傳統中比較突出的是對人物類型的描寫。而中國人的審美習慣也是相當固定在人物類型上的。類型化人物存在的原因:①人物的個性特征有限而鮮明，易於觀眾理解和把握。(2)這樣的人物容易創造，更容易寫。3鬧劇和情景劇看重劇情的戲劇性。即使這樣的劇本缺乏人物的個性化，觀眾也不會厭倦觀看同樣的故事。每壹部熱門電視劇中的人物其實都走的是類型化人物的道路。壹個影視編劇如果不會打人物，就很難滿足大眾的胃口，寫出人民群眾喜歡的作品。所以，學會寫類型化人物應該是影視編劇的基本功。
在影視劇中，畢竟敘事時間是有限的。在兩個小時甚至更短的時間內，妳是不可能把劇中的所有角色都圓了的。與此同時，這完全沒有必要。因為這個時候沒有優先就意味著喧賓奪主，妳不能把次要角色當沒有個性的人，觀眾也不會接受。最好的辦法就是抓住這些次要角色的壹個突出的性格特征，加以誇大。
中國藝術最大的特點就是誇張，表現在人物塑造上。這種誇張的方法可以概括為強化人物的某個特征。這種方式可以達到很好的劇場性，容易被更多的普通觀眾接受。對劇中人物進行類型化，就是從生活中模糊的、多成分的真實人格的綜合成分中選取壹兩個特征進行誇張。首先要決定選擇大家都不熟悉的人物特征，而不是看膩了的老面孔。典型人物應該是壹個真實的典型，具有社會生活的普遍性和個性的鮮明性。這是壹種獨特的創造，是對生活深刻理解的結果。
五、理解的方式:
藝術是壹種象征性的手段來呈現人類的情感，承認和觀看人類的情感，並將其轉化為可見或可聞的形式，從而使人類能夠表達和交流其內心生活。審美愉悅來自於人的本質力量的對象化。在電影劇本中，戲劇情節是作者情感的物化和載體。情感是劇情的靈魂！電影作者的情感表達不是演員完成的。換句話說，影片中的人物只是載體之壹，是情感傳遞的主要因素。劇中人物情感的描寫和展現，成為電影作者與觀眾之間情感傳遞成功的關鍵。劇本之所以是劇本，是因為它能在觀眾中產生情感反應。這種反應要麽是因為劇中人物的感情，要麽是作者對劇中人物的感情。
影片中，人物之間的情感表達方式受到1和性格三個因素的制約。2.人與人之間的關系。3、規定的情形。任何違背這三個因素的錯誤，首先都會在觀眾的直覺中造成不舒服的感覺，從而對人物的情感失去信任。現實生活中，人的情緒總會有壹個試圖壓抑的過程，情緒被壓抑卻又實在難以壓抑和表現出來的時候，是很感人的。相反，如果壹種激情毫無節制地輕易散發出來，那也是廉價或者幼稚。因為只有孩子的情緒才容易寫在臉上。真正讓人震撼的不是痛苦達到或超過巔峰的哭喊，而是達到巔峰前的情緒表達。如果情緒達到頂峰，就會成為強弩之末，不會比現在更強大。在蕭玉，哭泣是情感表達的普遍原則。
就傳達情感的結構而言，電影語言更接近音樂語言，而不是文字語言。因為這兩種藝術也是用節奏作為表達和傳達情感的武器。這部電影主要是關於節奏，它在段落中呼吸。節奏是電影語言的精髓和生命。人物只是傳達情感手段的壹部分。電影藝術中決定節奏的因素有哪些？從畫面內部看，有光影、構圖、色彩、物體運動、演員動作、有音源的音樂、噪音、對話、平面位置、場景、攝像機運動等等；就畫面外部而言，蒙太奇，各種剪輯手段(剪切、淡入淡出、重疊、繪制等。)、伴奏音樂、音畫對位、旁白等等。也就是說，在電影藝術中，壹切視聽元素首先是節奏因素，它們像音符壹樣在劇作家的筆下構造出情感和情節的旋律。此時，劇情是情感的外在形式，情感是劇情的內在生命。歸根結底，劇作家就像交響樂的作曲家。他不僅有創作壹段旋律的任務——講壹個故事，還要把所有的電影元素編排成壹個相互配合的情感節奏的樂譜。劇作家的責任不僅僅是講好壹個故事，還要用有節奏的、悠揚的語氣來講。劇作家要想辦法把自己的內心感受“輻射”到體外，“輻射到周圍環境”。
總之，電影藝術是劇作家與觀眾交流的壹種方式，劇中人物是情感的載體之壹。編劇的責任不僅僅是通過人物來傳達感情，還要通過畫面的視聽元素來形成情緒的節奏，用人物來完成傳達情緒的任務。
對話的十大禁忌
第壹，太直白
有些對話只是照本宣科，直截了當，令人尷尬。這聽起來也像是壹種做作。
例如:
珍妮走進房間，卡洛斯對她笑了笑。
卡洛斯:珍妮弗，很高興見到妳。我非常愛妳。我等妳很久了。
這種對話真的很尷尬，沒有什麽優雅精致。如果他壓抑太久，突然變得說不出話來，可能會更有效。或者是他先抓住她，什麽都沒說，以後再說。
卡洛斯:妳知道嗎？我壹看到妳就控制不住自己。
然後兩人擁抱。
當然，行動勝於雄辯。但如果對話能為人物的行為添加有力的補充，那就真的是錦上添花了。詹妮弗知道他的意思，觀眾也知道。輕描淡寫，出人意料的回答，對人物潛意識和內心世界的表達，也能營造出這種婉約之美。
第二，太分散了
這段對話似乎磕磕絆絆，壹人壹句，每句話壹兩句，以此類推，拖拖拉拉。縱觀整個劇本，更像是壹部風格獨特的舞臺劇，而不是壹部地道的電影作品。下面這個例子就是太零碎的典型例子。
德魯:我餓了。
凱特:我也是。
德魯:我們出去吃飯吧。
德魯:去熟食店怎麽樣？
凱特:好的。
這個問題的解決辦法是為對話提供壹個真實可信的動機。人物在說話時需要動機和意圖來結合自己既定的思維和行為模式。例如，在之前的壹集裏，德魯在檢查冰箱裏的東西時說:
嘿，這裏什麽都沒有。出去吃飯？
凱特:嗯，我餓死了。
德魯:熟食店味道怎麽樣？
凱特:那裏的雞湯很好喝。
然後他們沖出了門。
總之，對話在任何時候都是建構現實感的基礎。它應該能夠調動人物最有效的行為和反應。
第三，太重復了
如果壹個人用很多方式重復自己，這樣的對話就太重復了。人物口中冗余的信息，重復的話語，就像雞肋壹樣。
第四，它太冗長
壹段很長的對話，聽起來像是壹篇宏大的論文或者學術答辯。這不僅使人物的行為停滯不前，而且往往有啰嗦說教之嫌。先看下面這段對話:
五，太相似了
有時候大家的話聽起來都壹樣。他們的對話彼此相似。這樣下去，角色的個性就會喪失。例如，在下面的對話中，妳能區分兩個對話者嗎？
本:嘿，妳賭賽馬了嗎？
六、太平淡
這段對話聽起來像是出自歷史書、詩歌、報紙或語法書，但聽起來不像是出自人類之口。讀對話的時候，要能感受到人物的心態和動作。如果文字過於平淡迂腐，就要即興發揮人物的行為，這樣才能欣賞到更為自發的感情。比如妳壹個人伏案工作的時候，妳可以想象壹個人物在不同的沖突中。之後，妳可能會驚訝於自己對角色理解的如此透徹。
七、太說教
這個問題與“太直接”、“太長”、“太長”、“太死板”的人總是顯得嚴肅而有邏輯。他(她)已經不能稱之為立體的人，已經完全退化為編劇意識形態的代言人。下面這段話有過於說教之嫌:
邁克:妳知道罪犯逃跑會發生什麽嗎？他們要麽呆在監獄裏，要麽對社會的每個角落構成威脅。只要我們有更強大的立法者和法律，這種情況就不會發生。
壹個人要正直嚴謹，沒必要那麽能言善辯。如果邁克咆哮著，也絕對:
邁克:壹定要把這個混蛋關起來！
對話的真實內涵與劇情的展開密切相關，應該與整個故事中人物的動機和行為相壹致。
八、太自省
這個問題通常集中在有人自言自語。例如，以下情況並不少見:
米歇爾:(自言自語)哦，現在我希望我能和他在壹起。
很多編劇肯定都在發抖:壹個人是不是總要自言自語？顯然不常見。即使出現這種情況，說出來的話也不可能是完整的、符合邏輯的句子。這個時候，邏輯和情感是對立的。戲劇中常見的莎士比亞式的獨白，與影視作品的表達還是有壹定距離的。
如果人物在獨處的時候能多壹些行動，看起來會更合理可信。也許米歇爾可以先看壹眼照片，然後閉上眼睛，試著讓自己平靜下來。還是那句話，行動勝於雄辯。
九、太缺乏連貫性
這意味著壹個人的言行是平衡的，說壹些不符合他性格的話。有些情況是因為故事缺少適當的過渡。在下面的例子中，人物的對話和態度轉變得非常快。
第三節:戲劇和生活有區別。抓住差異就像“滾雪球”。
戲劇是以生活為基礎的，但戲劇和生活畢竟是有區別的。掌握差異是劇作家的首要技能。
戲劇有時“高於”生活，有時又“低於”生活。當戲劇高於生活，當戲劇低於生活，我們就能充分把握“寫作”的難度。
壹般來說，戲劇寫作嚴格限制在少數場景、集中時間、真實人物和文學語言。此時的戲劇形式在生活中“高大上”，創作難度大。
相反，如果對戲劇寫作沒有嚴格的限制，而是場景越多越好，時間(戲劇時間)可以中斷，中間可以經過很多年，人物傾向於誇張、類型化或功能化，語言低調或能說明情節，那麽此時的戲劇形式就“低”到生活化，創作起來也不難，所謂“滾雪球”式的戲劇寫作。
第四部分:劇本寫作的程序
寫劇本的程序包括畫素材、編大綱、調整大綱、逐壹填寫人物、對話、場景、動作的描述(或舞臺說明)。難點在於如何選擇潛在的主題和最佳的表現形式(同壹個媒體有很多不同的風格，更何況這部劇可以用不同的媒體來表現)。好在這兩個方面都可以通過後天的努力來豐富。要做到這壹點，多讀書、多看、多思考為什麽、勤做筆記是最有效的方法。
附:成為劇作家需要具備哪些能力？
第壹項:“換位思考”的能力
以前聽說真的有人為了寫特種作業員的職業，下海實習，體會這個行業的心情和經歷。這壹舉措是否絕對必要，似乎見仁見智。
劇作家最大的法寶之壹就是“感同身受”的能力。“同理心”允許創作者準確地描述適當的情景氛圍和人物的感受，而不必親自經歷與故事相同的情景和經歷。
同樣，面對壹個人物的舉報或自述，有的人能深刻體會當事人的感受，有的人主觀上排斥痛苦的經歷，有的人則毫無感受。通常情況下，劇作家是感覺最強烈的人，同時，他有強烈的野心用自己的方式講述故事。
第二項:具體化能力和想象力
劇作家的任務就是要能夠把壹個簡單的故事，在特定的時間、地點、過程，變成特定人物的事件。換句話說，劇作家必須比壹般人對周圍的生活狀況和人物的情緒狀態更加敏感和善於觀察。
通常情況下，故事的敘述語氣大多比較單壹，要麽是第壹人稱，要麽是第三人稱。但在大多數戲劇文體中，劇中人物總是以第壹人稱說話(有些傳統戲劇語言文體會使用第三人稱敘事語氣)。劇作家必須或多或少能夠模擬劇中每個人物的心理、性格、情緒狀態，做到“像人壹樣說話”，即“為劇中人說話”。
項目3:強大的組織能力
戲劇寫作涉及到“表演”或“呈現”的因素，就是要提出如何把故事“表演”在觀眾面前的解決方案。
壹個劇作家不僅要熟悉各種媒體和戲劇風格的特點，還要找到最合適的方式把故事“演”在觀眾面前。同時，即使在我私下拿著筆做作業的時候，我也能系統地把腦海中的“劇場”或“攝像機”前發生的事情“搬到”稿紙或電腦屏幕上。
在選擇壹種合適的“表演”形式時，我們可以以期望的“戲劇與觀眾的距離”作為思考的出發點；無論采用何種劇場風格或媒介，人物、化妝、服裝設計、語言、布景設計、燈光、音效、人物位置、畫面安排等各種因素都需要相互協調，才能營造出想要的整體“表演風格”和獨特氛圍。雖然這些因素與其他藝術家的後續處理有關，但由合格的劇作家提出的作為討論基礎的大綱解決方案的初始“藍圖”不能相互沖突，也不能松散地拼湊。
通常，劇作家在寫劇本時，首先確定媒體或場景布置等環境和形式因素，然後在每部劇的開頭決定故事情境，然後讓正確的人物在正確的時間出現說正確的話(有時還伴隨著音效和燈光的變化)。就像交響樂的指揮壹樣，他會同時處理節奏和氣氛的冷熱調整，這也是壹個劇作家在工作中最大的樂趣之壹。這意味著劇作家需要很強的組織感和直覺。
劇本創作中的三大禁忌
寫個劇本，改成小說。
劇本寫作和小說寫作是完全不同的兩回事。妳要知道寫劇本的目的是用文字表達壹系列的畫面，所以妳要讓看劇本的人看到文字立刻聯想到壹個畫面，把他們帶入動畫的世界。小說就不壹樣了。除了寫圖，還包括抒情的句子，修辭手法，人物內心世界的描寫。這些不應該出現在劇本裏。舉個簡單的例子，小說裏有這樣壹句話:
“今天，學生們都在緊張地等待結果。小明離開父母後，去學校拿成績通知書。老師發了成績單，小明心想，這次要是不及格就糟了。
他很擔心，害怕考試失敗後不知道如何面對家人..."
試想壹下，如果妳把上面這句話寫在劇本裏，妳是在給演員們示範如何用動作來表達。
如果想用腳本表達同樣的意思，只能這樣寫:
教室裏，學生們都坐在座位上，臉上帶著緊張的表情，看著站在外面的老師。老師手裏拿著壹疊成績單。她看了看第壹個，喊道:“陳大雄！”大雄馬上出去拿成績單。小明在教室的角落裏，不停地搓著手。他看到教室外面，畫面漸漸回到了早上的場景。壹大早，小明的父母就坐在大廳裏。小明穿上校服，準備出門。他看了看父親，又看了看母親。看到他們嚴肅的臉，他不知道該說什麽。小明爸爸說:“會過去嗎？”小明說:“是的...是的。”
“叫小明！”老師的大嗓門把小明從記憶中拉回了現實。老師看著手裏拿著成績單的小明。小明呆了壹會兒，然後迅速出去拿...
用文字說明劇情。
劇本裏不能有太多對話(除非是劇情需要)，否則整個故事會變得語無倫次，缺乏動作，觀眾看起來就像是在聽劇本，好無聊。妳要知道妳現在要寫的是電影語言，不是文學語言。只適合看不適合看的，不是好劇本。所以，壹個優秀的電影劇本，對白越少，畫面感越強，沖擊力越大。
舉個簡單的例子，比如妳給壹個人打電話，最好不要讓他在電話旁坐不住，只是說說話。如果劇情需要，讓他站起來，或者拿著手機走幾步，避免畫面的沈悶和單調。
故事裏的細節太多了
很多人寫劇本的細節太多，細節中有很多人物，穿插了很多場景，讓故事變得復雜，觀眾不壹定能理解和知道作者想表達什麽。試想壹下，如果壹部電影同時有十幾個重要人物，人物之間又有很多故事。妳可以要求觀眾在短時間內把每個角色都記得這麽清楚。