對於壹個小說讀者而言，如何鑒賞小說固然十分重要，但首先還得明確我們為何要鑒賞小說，或者說，小說之美究竟表現在哪裏。
1.逼真之美
文學皆有虛構，但文學又都講究逼真之美，這是從藝術真實的要求上來說的。再者，文學又有所謂主情與主事之別，詩歌、散文是主情的，戲劇、小說是主事的，因而在反映生活的真實程度上，戲劇、小說這類主事的敘事文學就要比主情的文學占有優勢，這已是眾所周知的道理了。不過，戲劇的逼真美與小說的逼真美並不壹樣。戲劇以有限的藝術真實反映生活的真實，總給人以似真非真的感覺，小說則常常可以充分自由地深入到現實生活的各個領域、各個方面，使之惟妙惟肖，活靈活現，無論在宏觀和微觀上都可達到酷似現實世界的地步。所以，人們常把小說作品稱之為“生活的畫卷”或“人類社會生活的鏡子”，這就突出地表明了小說藝術的逼真之美。
我國明代小說評點家葉晝在《水滸傳》第二十壹回有壹段批語最早註意到了這個問題：“此回文字逼真，化工肖物。摹寫宋江、閻婆惜並閻婆處，不惟能畫眼前，且畫心上；不惟能畫心上，且並畫意外。顧虎頭、吳道子安能到此?”這裏所指出的“眼前”、“心上”、“意外”，正是小說逼真之美的三個不同層次。這三個層次在戲劇、散文和詩歌中又恰恰是各有長短。戲劇長於“眼前”實景的再現，散文長於“心上”活動的抒寫，詩歌長於表現言外之意、韻外之旨，而小說則是“眼前”、“心上”和“意外”之長兼而有之。
壹方面，小說可以在更廣闊的程度上對生活作如實、具體的描寫；另壹方面，小說對生活的逼真摹寫並不是隨心所欲的，它又必須以刻畫小說人物為中心，為塑造人物形象服務，因而，小說人物形象的逼真才是小說逼真之美最重要、最具特色的內容。也正是如此，小說的逼真之美也就不是以量的多少來衡量，而是看作者所反映的生活真實在多大程度上具有審美內涵的典型性，或是否體現了作家崇高的審美理想。小說壹旦將生活的真實轉化為藝術的真實之後，它就能在讀者想象的世界裏創造出壹個遠比生活的真實更具特色、更具魅力、更具新鮮感的嶄新境界。
2.豐厚之美
壹部好的小說就像壹種含孕深廣的人生，使妳置身於富有立體感的真實而廣闊的生活裏，它總是多側面地給讀者以體驗、暗示、勸誡或憧憬。小說藝術的豐厚之美，不在所表現的生活面如何廣闊，而在本質上的凝聚；不在所寫人物的多少，而在形象塑造的典型性；不在現象上的熱鬧，而在思想內涵的深邃；不在篇幅的長短，而要看整體上是否充實，是否有玩味的余地。
文學即人學，以敘事為主的小說藝術更是以寫人為中心，因而，小說的豐厚之美重點則在於小說中的人物形象具有多大的概括性、寬泛性或多義性。小說家運用形象思維來創造形象，而形象總是永遠大於思想的。或者說，小說形象總有確定的壹面(作品所賦予形象的含義)，也有不確定的壹面(讀者憑借自己的經驗與修養對形象的體會與鑒賞)，這樣，對小說內容的理解也就不是單純劃壹的了，從而體現出小說的豐厚之美。換句話說，小說讀者從確定的壹面見出不確定的壹面，以自己的經驗和修養對它那不確定的壹面給予種種不同的確定，這即是形象單純而內容豐厚的小說之所以吸引人的奧秘之壹。
3.鑄靈之美
所謂鑄靈之美，即指小說能夠凈化人的心靈，鑄造人的靈魂。人性不是消極地由社會所賦予，它的生理基礎帶有壹定的遺傳性，但其根本的還在於後天培養。人的可貴之處，也在於人的大腦具有可塑性和創造性。
大凡對美的事物的鑒賞，都能夠陶冶人的情操，增進身心健康。不過，在小說鑒賞中，由於小說還具有逼真之美和豐厚之美，這為小說的鑄靈之美提供了更為廣闊的天地。鑒賞壹篇優秀的小說，就像我們感受生活之美那樣身心並入、潛移默化，乃至於整個人格都註入進去，從而受到靈魂的陶冶。
美與人的性靈應該像春風與楊柳那樣自然和諧地統壹在壹起，而感受小說之美，正是培養我們細致入微的性格和純正高尚趣味的最好途徑之壹。作家楊沫曾深情地說：“讀起蘇聯的革命小說，漸漸，我的心情變了，我從憂郁、苦惱變得歡快、活潑；我從滿目的淒涼、汙濁中，看到了高尚和光明；我從詛咒憎恨罪惡的人生，變得熱愛並歌頌美好崇高的事業，我終於找到出路了!”(《青春是美好的》)這就生動地記敘了楊沫在小說鑒賞過程中情感受到凈化的情形。
4.認識之美
凡文學都是現實生活在作家頭腦中的反映，而作家要反映它，必然就得帶上自己的情感色彩與審美認識，因而我們鑒賞文學，實際上也就是對作家所反映的生活的壹種再認識與再評價。小說是生活的藝術的反映，同時小說的逼真之美又要求我們在鑒賞小說的過程中希望認識到更多的東西，使得小說的認識之美顯示出更為細膩、更為真實的特色。晚清時的曼殊在他的《小說叢話》中就說：“欲覘壹國之風俗，及國民之程度，與夫社會風潮之所趨，莫雄於小說。蓋小說者，乃民族最精確、最公平之調查錄也。”這是不錯的。
不過，小說鑒賞的認識之美，其心理過程始終伴隨著藝術形象與藝術情感進行。我們常說：“文學是生活的教科書”，但不少人把文學這部教科書做了片面的直解，以為鑒賞小說所獲取的認識之美與閱讀壹般教科書是等同的，忽視了小說鑒賞是屬於審美的範疇，具有形象性與情感性的特點。認識與審美，二者在小說中互為表裏，相得益彰，而壹般科學論文卻不具有審美的功能。
二、小說鑒賞的審美要求
1.從“看故事”到“看人物”
從傳統的理論來解釋，小說當然都要講故事。我國小說自誕生以來就看重故事。魏晉小說以怪異聞名，唐宋傳奇以傳奇吸引人，宋元話本也以故事見長，後來的《三國演義》《水滸傳》《聊齋誌異》等也少不了故事這個東西。但是，小說是不是就只是講故事呢?或者說鑒賞小說是不是就是看看故事了事?我們的鑒賞興趣應該擺在哪裏?
據說，1982年7月，美籍華裔作家董鼎山先生在上海談美國文學情況，講到驚險小說、偵探小說在當時的美國很受普通讀者歡迎。然而，董先生說這類小說大部分卻不能看成是真正的文學作品，主要原因是這些小說“只註意情節，不註重人物性格的刻畫和心理的描寫”。可見，故事與人物在小說中並不互相排斥，寫故事的目的是為了刻畫人物。
小說創作的中心任務是要寫好人，反過來，寫人又總離不開故事，離開故事的人是不存在的。但是，故事在小說中卻並不壹定都要具有明顯的存在形式，甚至我們發現有些作品所寫的故事也並不是有頭有尾的，而只是人物生活的某些片斷或某壹個特定的側面，或者只是作者對某些人和事的印象，斷續而不銜接，相關而不相連，但作者以這種特異的形式所刻畫的，仍然還是具有鮮明個性的人物。魯迅的《狂人日記》《孔乙己》《阿Q正傳》等，大都屬於這類情況。如果我們只是抱著壹個欣賞故事的心理去讀魯迅先生的小說，那就得不到什麽東西。特別是鑒賞現代的所謂意識流小說、哲理小說、文化小說等，更是如此。
既然小說創作是以寫人物為中心的，那麽小說鑒賞的主要興趣也就要擺在小說的人物身上，要看這個作品塑造了怎樣的人物，用什麽筆墨塑造的，有著怎樣的個性，蘊含著壹些什麽值得人們深思的有價值的東西。我們不是經常聽人說“會看小說的看人物，不會看小說的看故事”這樣的話嗎?這對於小說鑒賞而言的確是頂頂重要的。
2.努力捕捉豐厚的生活底蘊
作為以敘事見長的小說藝術，側重於對生活的冷靜客觀的再現，但是，壹篇小說，只要是好的小說，就不是作者隨意用詞句和事件組合而成的玩意兒，也不是作者運用小說形式美的種種技巧來取悅他人的勞作。應該說，它是壹種嘗試，是壹個具有強烈社會責任感的作者通過這種特殊的方式力圖尋求生活經歷的意義，力圖理解各種事物是怎樣意味深長地相互聯系在壹起的藝術創造，從而實現小說教育讀者、啟迪讀者的目的。不過，這壹目的的實現卻不是由作者直接說出來的，作者的主觀思想、情感和意向都潛藏在壹系列小說形象的背後。因此，鑒賞小說就如同我們走入身邊的實際生活中，這裏面誰是誰非，孰優孰劣，都需要我們自己去判斷，作家在創作小說時所做的努力和我們鑒賞小說時為尋找生活意義而作的努力並行不悖。不同的是，作家所面對的是日常的實際生活，我們所面對的是作家根據個人的經歷所創造出來的生活。
正由於小說所表現的生活蘊藏了豐厚的內涵，西方美學家往往把這種生活形象稱作“有意味的形式”，我國古代美學家則把它稱之為“象外之象”或“理外之理”。就鑒賞而言，從小說生活形象中發現它的意義，捕捉它的底蘊，或者說從“有意味的形式”中咀嚼出“意味”來，也就成了小說鑒賞的另壹重要任務。
3.“鉆進去”與“跳出來”
調動自己的豐富記憶努力鉆入到作品中去，與小說中的人物的命運息息相通，從而獲得壹種感情的“凈化”、審美的快適，這叫做小說鑒賞的“鉆進去”。但小說鑒賞也不可壹味地只顧“鉆入”，將小說中的生活與現實完全等同，它又需要讀者從作品中不時地“跳出來”，用我們的政治觀點與美學觀點對作品進行獨立的思考。美國作家利昂·塞米利安說：“在壹個真正作家的氣質中，總有壹種近於癡狂的激情……在文學創作過程中，不受節制的激情只是激情而已，而有所節制的激情則是天才”(《現代小說美學》)。從小說創作而言，作家的確需要有壹種“近於癡狂的激情”(此為“鉆進去”)，但這種激情又必須“有所節制”(此為“跳出來”)，切忌讓那種“癡狂的激情”完全左右了作家的頭腦，那就近乎危險了。小說鑒賞也是同理，創作與鑒賞本是壹種逆向的創作。
“鉆進去”與“跳出來”總是壹對矛盾，在實際的小說鑒賞中，很多情況下也就是未能處理好這壹矛盾。我們說，太鉆進去了不行，但完全跳出來遊離作品也不行，在這二者之間是否有壹個程度的標準呢?或者說兩者之間究竟保持壹個多大的“距離”呢?把這些說清楚是不容易的。朱光潛說：“……‘距離’太遠了，結果是不可了解；‘距離’太近了，結果又不免讓實用的動機壓倒美感，‘不即不離’是藝術的壹個最好的理想。”(《朱光潛美學文集》第1卷第25頁)事實上，讀者還是難以把握這個分寸的。我們只是感到，要想獲得“不即不離”的鑒賞境界，不論怎樣都得把握這樣壹個原則：那就是“鉆進去”切忌走到庸俗的自然主義的路途上去，“跳出來”又要註意防止鬧出“瞎子斷匾”似的笑話。在這樣壹個總體原則之下再追求那種“不即不離”的鑒賞，從而使“鉆進去”和“跳出來”這壹矛盾較好地統壹起來。
三、小說鑒賞的基本途徑與方法
究竟怎樣鑒賞小說，也許各人的情況不同，方法也會不盡壹樣，但我們覺得，從小說作品的構造入手來進行鑒賞是個好辦法，它不僅可以幫助讀者減少盲目性，同時還可引導讀者如何從迷人的故事中走出來並運用審美的眼光去進行鑒賞。那麽，小說又是由哪些要素構成的呢?我們同意“五要素說”，即人物、情節、環境、主題和語言。下面，我們即分別從這五個方面具體談談小說鑒賞的問題。
(壹)人物的鑒賞
1.從作者對人物的介紹和評價來把握人物
總體而言，文學塑造人物不外概括性表現(或稱直接表現)與戲劇性表現(或稱間接表現)兩種類型。概括性表現就是作者對人物的思想傾向與性格特征進行直接評論，甚至明確地解釋人物動機；戲劇性表現就是通過人物自身的行為過程來暗示，猶如戲劇演出壹樣讓觀眾在人物自身動作的展覽中獲得某種啟示。因此，從作者對人物的介紹與評價這種概括性的敘述去把握人物，也就成為我們鑒賞小說人物最為直接的壹個步驟。
2.從人物的語言、行動和心理描寫來分析人物
小說刻畫人物的主要方法，是通過描寫人物的語言、行動和心理來表現人物的思想感情和性格特征的。俗話說：“言為心聲”，即人物語言是人物思想性格的直接表白，至於作者對人物心理活動的描寫，就更不待言了。另壹方面，作品中人物的行動，又是人物思想性格的生動表現，同樣不能忽視。比如阿Q自己打自己的嘴巴，孔乙己為自己偷書所作的辯解，華威先生到處趕著開會，說起話來滿口官腔，等等，都很好地表現了人物的個性特征，要仔細分析。
3.從人物活動的社會歷史背景來理解人物
小說裏的人物，都是在壹定的社會歷史背景下活動的。鑒賞人物，如果離開了人物活動的社會歷史背景，就不可能正確地理解人物，更不能理解人物形象的社會意義。這不僅是因為人物的個性形成與他的生活環境有關，更重要的是，作者每塑造壹個人物，都是把他作為壹定歷史時期的典型人物來塑造的。或者說，壹個人物形象的成功與否，不但要看他是否有鮮明的“個性”，還要看他是否具有廣泛的“***性”。而對人物“***性”的分析，就必須放在壹定的社會歷史背景中去考察。
前面我們談到對人物語言、行動和心理描寫的分析，這是側重在個性方面的，但是，如果只分析人物的個性而忽視***性，我們也就不能從中發現更多的人，這樣的鑒賞就未免失之膚淺。反過來，如果只分析***性，把活生生的人物解剖成壹個空骨架，也難以說明典型的普遍性，不過是壹個時代精神的“軀殼”而已。
4.從多種不同的角度對人物作面面觀
在過去很長壹段時間裏，我們對小說人物的鑒賞與分析壹直停留在固有的靜態的和單壹的線性思維上，而且它幾乎成了我們的審美鑒賞“習慣”。這主要是根植於特殊的社會環境，小說人物塑造幾乎成了某種政治宣傳的需要，因而人們鑒賞這類小說也不是甚至也不可能是從審美的角度去欣賞，這是不正常的。只有當我們對壹個成功的人物形象作多角度的觀照，諸如心理學的、社會學的、政治學的、美學的等，我們對這個人物的理解也就不再是那麽淺薄、那麽單壹和那麽乏味了。
5.從神魔鬼怪形象中悟出人情
中外小說都起始於遠古的神話和傳說，從而便開創了小說的神怪題材。神魔鬼怪形象在中外小說裏面，均占有自己的壹席地位。如何認識像誌怪小說中的太樂妓、《西遊記》中的孫悟空、豬八戒等這壹類藝術形象，應是小說人物鑒賞的壹項不可忽視的內容。
馬克思曾經說過，神話是“通過人民的幻想用壹種不自覺的藝術方式加工過的自然和社會形式本身”(《馬克思恩格斯選集》第2卷第113頁)。這就說明了神話的虛幻性與現實的真實性的辯證統壹，或者也可以說，小說中的神魔鬼怪形象均應是生活中人物的變形，其本質是相通的。我們鑒賞小說中的神魔鬼怪形象，應當努力從中悟出人情才對。要理解神、獸、怪與人和諧地統壹在壹起的審美特點，註意把他們放在壹定的歷史背景之中去分析，切不能將他們排除在現實之外而孤立地去欣賞，否則就難以探求作者的真意。
(二)情節的鑒賞
1.找出線索，理清情節的來龍去脈
壹般而言，故事情節從發生到結局，前後是有著某種內在聯系的，這種內在聯系也就是貫穿在整個作品中的情節線索。只要找到了這條貫穿整個作品的線索，情節的來龍去脈也就容易把握了。這當是我們鑒賞情節的首要任務。不過，小說情節線索並不是指我們壹般所說的時間線索或空間線索，而是指作品裏的基本矛盾沖突所構成的情節發展線索。例如魯迅的《祝福》，祥林嫂與魯四老爺的矛盾沖突，這就是構成情節的主要線索。由於作品篇幅長短的不同以及作品內容的特點，小說情節線索又有主線、副線和明線、暗線之分。鑒賞小說情節，如能抓住情節的線索，把握其來龍去脈，將有助於我們在分析作品時統觀全局，全面地把握作者的意圖。
2.由事見人，看情節發展如何為人物塑造服務
情節是人物性格發展的歷史，是作為人物運動的形式出現的。所以，鑒賞情節應該由事見人，將人物性格與情節聯系起來分析。我們仍以《孔乙己》為例。孔乙己到酒店喝酒，周圍的人對他嘲笑、與他爭辯的情節，正是要表現孔乙己偷竊、迂腐的壞毛病；孔乙己教“我”“茴”字的四種寫法和分豆給孩子們吃的情節，又是表現孔乙己的自傲和善良的品性；孔乙己被丁舉人打斷腿後爬著到酒店喝酒，又謊稱腿是跌斷的情節，則表現他受欺淩的悲慘命運和講面子的弱點。小說就是通過這壹系列的情節描寫來完成孔乙己復雜性格的刻畫的。閱讀鑒賞時，要逐壹分析，挖掘情節的意義。
3.見微知著，從場面和細節分析情節對表現主題的意義
作品的情節是由若幹個場面構成的，場面是由很多個細節組成的。分析場面和細節是鑒賞情節的進壹步深入，同時也只有這樣的情節鑒賞才顯得具體、充分和中肯。請看老作家魏金枝對《阿Q正傳》的壹段情節分析：“寫壹個犯人在最後受判時畫押，通常總是遲疑地顫抖地執著筆，無可奈何地畫上壹筆就算，魯迅寫阿Q的畫押就大大不同，他寫的畫押卻是獨壹無二的阿Q式的：壹面是‘使盡平生的力氣畫圓圈’；而另壹面卻是‘這可惡的筆不但很沈重，並且不聽話，剛剛壹抖壹抖的幾乎要合縫，卻又向外壹聳，畫成瓜子模樣了。’我看，即使沒有看過《阿Q正傳》全文，不知道阿Q平生為人，單就這壹節畫押來看，阿Q的麻木、無知以及精神勝利法，豈不是都盡情地表露出來，然而那只是壹個最後判決的場面描寫。”由此抓住場面和細節的情節鑒賞就不是浮光掠影地閱讀了，應對我們有所啟示。但有人閱讀小說，只顧看熱鬧，單純追求故事情節緊張曲折，而不想想作者通過壹定的情節究竟提出了什麽問題，這些問題有何社會意義，又是如何解決的，等等，這就不得要領了。
4.賞析技巧，註意發現作者組織情節的藝術匠心
小說情節的生動曲折、波瀾起伏和扣人心弦，應該說是所有優秀小說的顯著特點。什麽地方是伏筆，什麽地方是照應，什麽地方是有助於塑造人物的精彩描寫，哪些地方是遊離於情節之外、荒誕不經的“噱頭”等等，都要細細加以賞析。例如《紅樓夢》劉姥姥三次進榮國府的情節，即可看出它具有復沓回旋、含意深遠的特點。這三次均是寫同壹個人物進榮國府，但每次卻是各不相同。壹進，只讓劉姥姥見了王熙鳳，借此給讀者展示了榮國府這個詩禮簪纓之族、溫柔富貴之鄉的豪奢；二進，劉姥姥見了賈母，又是飲宴，又是飽覽，讓讀者見到了榮國府也有各種矛盾，由此埋下了賈府即將敗落的伏筆；三進，則那位曾向劉姥姥伸出援助之手的璉二奶奶也不得不向她呼救了，壹層更深壹層。鑒賞這樣的情節，我們不僅要註意情節本身的變化，還要註意發掘情節所寓示著的主題意義。同時，又可看到，作者在組織情節時所顯現出的胸有全豹、高屋建瓴的藝術特點。
(三)環境的鑒賞
1.分析環境對主題思想的暗示
環境描寫不管它的直接作用如何，最終是為表現作品主題服務的。明末文學家王夫之曾說：“壹切景語皆情語”，即壹切描寫景物的文字都在於寫作者之情意。所以，我們鑒賞小說，就應註意從環境描寫中揣摩作品的主旨。
在更多的情況下，環境描寫可能主要是為展示人物的行動和命運以及刻畫人物的性格創造必要的條件，提供生動的襯景，但同時也是以間接的形式表現主題。在《紅樓夢》中，作者寫蘅蕪院的環境：“陰森透骨”，屋外長著“愈冷愈蒼翠”的“奇草仙藤”，屋內“壹色玩器全無”，像“雪洞壹般”。這樣的環境正好襯托出帶著金鎖而高唱“婦德法”的薛寶釵陰冷無情、裝愚守拙的性格特征。這壹性格特征的揭示，不僅透露出作者對薛寶釵其人的思想傾向，同時也可看出封建禮教虛偽性的壹面，而這正是作品主題的內容之壹。
環境描寫壹般是寫實的，但有時也可能帶有象征或隱喻的性質，這樣也就自然地對主題起著壹種暗示作用。
2.分析環境對人物形象的烘托
小說環境，不論是社會環境還是自然環境，與小說人物的思想與行動均有著密切的聯系，而且因為小說是以寫人為中心，環境描寫對人物形象的烘托始終是最為基本的任務。鑒賞小說的環境描寫，不能不註意理解環境與人物的關系，努力發掘它深刻的思想意義。環境描寫對人物的烘托可以是正面的，也可以是反面的，前者叫正襯，後者叫反襯，這裏不再細述。
3.分析環境對小說氛圍的創造
小說感染讀者的壹個重要因素，是作家特別註意創造壹種特有的小說氛圍，而創造小說氛圍的主要手段就是通過環境描寫的渲染、創造和加強的。魯迅小說《藥》的開頭是：“秋天的後半夜，月亮下去了，太陽還沒有出，只剩下壹片烏藍的天；除了夜遊的東西，什麽都睡著。”在華老栓為兒子買“藥”走在街上時：“……街上黑沈沈的壹無所有，只有壹條灰白的路，看得分明。”這樣的自然環境給人以死氣沈沈、非常壓抑的感覺，使人感受不出壹點生命的活動。聯系小說的時代背景，我們還會進壹步感受到1907年革命者秋瑾被害後的那種沈寂冷肅的氛圍。
4.分析環境對小說情節的推動
因為小說以寫人物為中心，而人物與環境的緊密關系，又導致特定的環境可使人物產生某種相應的行為動機，從而推動故事情節向前發展。在反映更為廣闊、復雜的社會生活的小說中，環境是人物命運形成和演變的客觀條件和原因，特別是西方批判現實主義小說，更是強調“這壹個”環境中的人，強調環境對人物及情節的影響和決定作用，因而環境在小說中的這種推動作用會更加明顯。
(四)主題的鑒賞
1.從作者背景看主題
要正確理解壹部作品，有必要了解作家的思想感情、思維方式，以及他所處的社會環境、作品所反映的社會生活背景。小說是社會生活在作家頭腦中的反映，也是作家思想感情的表現。壹部作品所反映的主題，總是與作家的身世、生活、思想感情以及他所處的時代環境分不開的。因此，我們在理解小說主題時，必須“知人論世”，這個很重要。
魯迅先生指出，《水滸傳》與《施公案》《彭公案》《三俠五義》的思想內容之所以不同，是和時代有關的。“《水滸》中人物在反抗政府；而這壹類書中的人物，則幫助政府，這是作者思想的大不同處，大概也因為社會背景不同之故罷”(《魯迅全集》第8卷第352頁)。如果不理解時代背景對作者的影響，從而造成對題材處理上的這壹不同，也就不可能理解《水滸》的深刻主題。
2.從人物塑造看主題
小說作者運用各種藝術手段，都是為了完成人物形象的塑造。人物形象是作者生活經驗的結晶，也是作家的生活態度的形象體現。《鋼鐵是怎樣煉成的》中的保爾·柯察金的形象，《紅巖》中的許雲峰與江竹筠的形象，等等，無不體現著作家對生活的認識和情感態度——他認為生活是這樣的，人應當這樣地去生活。當然，在這裏，我們不難從作品對人物的刻畫中，琢磨到作家打算讓我們體會到的東西；這裏，也正是我們理解小說主題的壹個重要方面。楊沫在《談談林道靜的形象》壹文中，曾詳細介紹了她塑造林道靜這個人物的意圖。她說：“我知道在文學作品中，表現這種主題和思想可以從多方面，用種種不同的方法來進行。而我只能從我自己的比較熟稔的生活，用我自己感受最深的東西來表現。因此，我選擇了林道靜，寫像她這樣壹個小資產階級知識分子怎樣改造成為無產階級革命戰士的過程。”這段話，較為明確地表明了人物與主題的緊密關系。
3.從情節發展看主題
小說寫人不能離開人物活動的形式——情節，而情節又是通過壹系列具有因果關系的故事來完成的。當然，故事的中心必須以某些矛盾為內容，矛盾怎樣發展、怎樣解決，無不體現作者對這些問題的看法。從這些看法中理解主題同樣也是小說鑒賞中被經常運用的方法。例如趙樹理的《小二黑結婚》，是以追求人身自由、婚姻自主的小二黑和小芹同金旺兄弟為代表的封建惡霸勢力，以及二諸葛、三仙姑為代表的封建落後意識的矛盾為主要內容的，這壹主體矛盾最後在黨和政府的幫助下得到了解決，小二黑他們獲得了勝利，這就表達了作者對封建迷信思想、包辦婚姻的看法。抓住了這壹點，主題也就好理解了。
4.從語言的情感色彩看主題
小說的主題，雖然作者極力使它不顯露出來，但作者在行文中總是要對自己所揭示的矛盾，以及所描述的人物等表現出壹定的褒貶傾向或情感色彩。判斷作者的這種情感色彩，是理解作品主題時所不可缺少的壹環。孫犁的《荷花澱》這篇小說，是歌頌白洋澱人民群眾積極抗日的，但這種情感作者始終沒有直接說出來，而是通過故事的敘述來暗示，在行文中也有所透露。如當敵人的大船追趕水生嫂她們時，作者寫道：“幸虧是這些青年婦女，白洋澱長大的，她們搖的小船飛快。小船活像離開了水波的壹條打跳的梭魚。她們從小跟這小船打交道，駛起來，就像織布穿梭，縫衣透針壹般快。”“她們奔著那不知道有幾畝大小的荷花澱去，那壹望無際的密密層層的大荷葉，迎著陽光舒展開，就像銅墻鐵壁壹樣。粉色荷花箭高高挺出來，是監視白洋澱的哨兵吧!”在這裏，作者的贊美之情溢於言表，我們是不難看出的。
5.從整體傾向看主題
在小說的主題鑒賞這個問題上，有壹個最為根本的原則我們必須永遠記住——整個作品，包括作品中的每壹個標點和作品裏總的氣氛在內，都是主題的體現——從這個意義上來看，我們可以把整個作品看作是表現主題的具體的象征物!我們應當懂得，小說的主題，它並不是壹個孤立的現象，而是與小說諸要素緊密相關的整體體現。正因為如此，理解小說主題的方式方法也不僅僅限於以上談到的幾個方面，而應當是多側面的、多角度的，小說的方方面面無不閃耀著主題的光彩。壹部優秀的小說，其含義——即主題——總是全面滲透在整個作品中的。
(五)語言的鑒賞
1.註意鑒賞人物語言的個性特色
語言描寫是人物描寫的壹種重要手法，它通過人物語言的描繪刻畫人物性格。精彩的人物語言描寫，可以“使讀者看了對話，便好像目睹了說話的那些人”。在《阿Q正傳》中，作者曾