不過桌遊也是有技術含量的，至少每張牌都有鮮明的個性。然而，光之盒呢？
壹個山寨三國殺
夏侯壹點都不剛烈。劉備的仁只是針對他的妃子。曹操的奸夫變成了異裝癖的愛好。張飛的怒吼原本是基情之吻，關羽的武聖變成了看黃書的把戲。周瑜不頂撞，諸葛不看星星。相反，他在祭壇上表演了壹場假搖滾秀和壹場公開打鬥。至於趙雲，他既不會閃，也不會殺。他能看到大嫂的乳溝卻看不到主人是誰。
每個角色的性格特征都屬於山寨或者山寨，於是電影變成了山寨三國殺。
廢話的很多精妙之處就在於“戲仿”這個詞，但這是壹把雙刃劍。如果惡搞不到位，人們難免會借用網絡詞語指責它是山寨。戲仿絕不是山寨。增加壹分就是假的，減少壹分就是劣等的。做得好就受歡迎，做得不好就低俗。作為無厘頭的三足鼎立者，汲黯先生曾力推星爺讓無厘頭潮席卷中國，但盒子的出現卻如同汲黯先生親筆為無厘頭寫下墓誌銘——無厘頭死了。
《大話西遊》的主題不斷重復。
回想起來，吉安先生的劉無厘頭其實早就死了，死在高潮處——沒錯，就是電影《大話西遊》。《大話西遊》壹出，“宿命論的愛情從天而降+女人的執拗毆打+男人的不敢接受+男人的最後懺悔”就成了技術安全的顛撲不破的公式，之後的《情感大聖》、《大話西遊》、《光明之盒》都是這個模子刻出來的；略有不同的是機器俠，但無非是忘恩負義的男人變成了傷心的女人，鬼魅的幻想變成了假科幻，大話西遊的母題在骨子裏重復。
重復沒有錯。左孝大罵:“重復就是力量。”愛情是人類文學作品中永恒的命題。技安執著於女人的癡情和男人的忘恩負義，這也符合大多數愛情故事的現實解讀。但是，並不是有身份證的人就可以用荒誕幽默的方式來表達這個命題的。《大話西遊》從瘋狂惡搞到催人淚下，用了三個多小時描述了壹個愛情故事的來龍去脈。只有這樣的結構才能達到把什麽都從鋼鐵變成柔軟手指的效果。但《大話西遊》顯然不符合電影行業的規律(從片長來看，近年來只有《赤壁》可以分作兩部中國電影，而且票房也很瘋狂。不知道這是不是技安取笑《赤壁》的原因)，純屬誤打誤撞的經典。如果不是北大學生多年的網絡炒作(當然還有星爺獨特的演技)《大話西遊》
不要再提過去了。
《嶽光寶盒》太倉促了，讓人發笑，更別說感動了？對於觀眾來說，電影就像壹道菜。菜裏的食材是主料，噱頭無非是調味品。回顧《大話西遊》，哪個搞笑的情節不是和主線故事的演變緊密相關的？看《東進西出》，哪個明星演員沒有承擔起不可或缺的戲劇功能？另壹方面，嶽光寶盒顯然已經本末倒置了。片尾對演職員表的惡搞和幕後工作人員的cosplay，似乎印證了技安的老廉頗。只是抄襲別人的東西。我還真沒見過這麽花大力氣抄襲自己作品的電影。屏幕上的“菩提菩提祖師作品”這幾個字，只能讓人懷舊。
但是話說回來，不只是技安，還有我們。當年看《大話西遊》的青澀少年，如今卻成了蝸居房奴。天空中沒有烏雲，但k線圖上布滿了烏雲。於是乎，那些關於愛情的浪漫重復，真的成了過去式。
放眼當下的中國影壇，黃百鳴的《幸福壹家親》系列已經成了徹頭徹尾的悲劇，而王晶只剩下“零狗”式的狗屎，星爺用《長江七號》告訴我們:其實他只是壹個演員。
最後，在壹個沒有諷刺的時代，嶽光盒子明確向世界宣告無厘頭已死。
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(發表於《東方早報》2010，3月18)
P.S. Gian老師對阿嬌的堅持值得尊重。香港電影人不僅救香港女藝人，也救內地的，比如穿越軒尼詩。
頁（page的縮寫）技安和星爺是互補的。從“作者論”的角度來看，《大話西遊》當然屬於編劇兼導演的技安。怎麽變成周星馳的作品了？這是壹個有趣的誤解。星爺的演技當然毋庸置疑，但是如果沒有幕後功臣的支持，比如技安、王晶、李力持、顧德昭，星爺是很難重現輝煌的。而技安的鄭中基和興業相比只是權宜之計。至於女演員，孫儷完全不搭調，但是亞撒氣質很好(見鬼，她好像剛和鄭大師分手)。
P.P.S.S無厘頭的興衰是兩個地方之間的問題:內地和香港；生產者和接受者。
電影中的無厘頭作為粵語俚語，指的是以周星馳的表演為代表的極端惡搞、不落俗套的喜劇形式。其實把無厘頭放在西方藝術電影史上並不稀奇。所謂的鬧劇，其實可以看作是無厘頭的類型認同；遠的，現代好萊塢金？凱利的許多喜劇電影都很無聊。在香港電影的語境中，無厘頭應該是源於許氏兄弟的喜劇。此前，邵氏電影還在糾結香港身份的困惑。然而，許冠文在《大軍閥》中的才華最終導致了鬼馬和雙星的誕生。經過《半斤八兩》等電影的打磨，徐氏兄弟的喜劇終於在香港電影中獨占鰲頭。香港市民在冷戰的夾縫中享受著繁華的“孤島”生活(這裏我們借用了中國電影史上指1937 ~ 1941上海租界電影的術語——其實這兩個“孤島”從文化生態的角度來看頗具可比性)，充滿了溫情和欲望。當然，香港人需要電影提供的草根公民狂歡，香港影評人比我說得更清楚:“香港人把他當外甥。他是香港出生的最成功的精英。他不是廣州人，也不是中國人。他們真的在這個借來的地方，他們是代表香港文化新壹代的香港之子。”(1)——於是乎，無厘頭的風格出現了，周星馳只是這種文化邏輯的邏輯結果(當然，妳也可以認為周無厘頭在美學上徹底埋葬了徐石的喜劇)。其實惡搞、戲仿周星馳的電影，都是許氏兄弟作品裏的老套路，只不過當時內地封閉，沒有錄像廳和cam-的渠道，所以許氏兄弟不會被內地觀眾知道；其次，它的香港味太重，自然主要局限於粵語文化的傳播。
六九十年代無厘頭電影的興起，必須放在整個中國文化圈來考慮。改革開放帶來了中國和中國大陸之間的大規模文化交流，而20世紀60年代末的動蕩最終導致了意識形態的轉變——鄧公在1992年南巡後建立了市場經濟體制。或許我們可以用“去政治化的政治”來形容此時的中國社會和意識形態。(2)“壹切都是為了錢”(以經濟建設為中心)成為整合破碎的社會肌體的靈丹妙藥，隨之而來的消費主義浪潮顯然也是無厘頭的催化劑——無厘頭的人，他們醉生夢死(無厘頭的解構方式似乎在應對政治的閹割表達)。1989年到1992年的痛苦過渡，也造成了香港市民理想的集體幻滅。與此同時，隨著1997年的臨近，“回歸焦慮綜合征”也出現了，於是兩者的結合毫無意義，終於達到了高潮——看似忘祖的解構情節和星爺的瘋狂表演，都是其藝術風格的絕佳體現。
無厘頭在中國大陸的扶正源於依托網絡文化興起的青年電影亞文化，《大話西遊》是其標誌性事件。這件事就是“誤讀”的典型。當星爺以神的身份被請到北大校園時，他的失語讓受寵的孩子們突然發現，這根本不是他們心目中的至尊寶。③造成這種誤解的原因很多。對於那個時代的年輕人來說，他們是長期被汙名化的“獨生子女壹代”(從此，“80後”開始取代這個稱呼)。年輕人通過誤讀《大話西遊》，開始嘗試建立自己的人生觀——考慮到消費主義已經摧毀了中國的傳統意識形態，這種努力其實是悲劇性的。無厘頭的港式狂歡，對於中國大陸的年輕電影觀眾來說，是對愛情的忠實堅守——內心目的不被顛覆，只是表達方式與父輩不同。我壹直認為，無厘頭的解構是壹種很淺薄的話語方式的戲謔式突破，從來不涉及意圖的內涵(當然所謂的“解構”也是誤解，星爺直言不明白什麽是“解構”和“後現代”)。從價值層面考慮，無厘頭甚至傾向於文化保守(無厘頭很少逾越傳統儒家倫理)。大話西遊嘲諷了父權制，但至尊寶最終還是壹路跟著唐僧。其實，完全有理由把這種對父權制的無厘頭嘲諷視為壹種心靈的無奈表達——消費主義畢竟不能完全填補壹代人的精神空虛。如果換壹種方式過聽天由命的生活，也是接受了西方普世觀念的年輕人在中國生活所必須的情感資源。所謂拜金主義，其實是壹個偽概念。如果真的要把“黃金”當神來崇拜，就不會有價值危機。關鍵是錢只是權宜之計，1980年代後期的問題並沒有解決，只是暫時掩蓋了。王夫之有句話:“頂上申請赴韓者，底上必是老佛”，在荒郊野外尋找真愛和靈魂的壹角是沒有意義的。
總之，當《大話西遊》被炒熱的時候，正當年輕人即將踏入壹個沒有價值的社會，諸多焦慮最終促使無厘頭成為他們的心靈雞湯——七八十年代拋棄父輩的革命價值觀後，無厘頭自然出現了黑粉色:首先，無厘頭有壹個似乎被前輩排斥的外表，符合年輕人的叛逆氣質，從而滿足了他們。其次，無厘頭還是通向中國傳統倫理最深處的。在消費主義的大潮中，這是無論如何也不能拋棄的精神脊梁(戲劇登場前總有喜劇，所以無厘頭的興起是“國學熱”的前兆)。星爺在唐伯虎的《秋香》中感嘆:“別人笑我太狂，我笑別人看不透。”難道不讓年輕觀眾心裏難過嗎？
但進入新世紀後，中國的文化生態升級了。看看郭德綱和周立波的舞臺表演。無厘頭的戲謔，過於膚淺，遠離現實生活，已經不能引起內地觀眾的胃口(當然，無厘頭也在努力北上，但事實證明並不是很成功——長江七號星爺塑造的偽民工就是典型的反例)，所謂的惡搞手段早已失去了標新立異的感染力。