黃梅戲是安徽省的主要地方戲。大多數人習慣認為黃梅戲的發源地是安徽，這是不準確的。黃梅(縣)本身在湖北，但在鄂、皖、贛三省交界地帶。壹百多年前，這裏流行黃梅調，也叫“采茶戲”。這個小戲中的壹個部落逐漸東移，在安徽安慶成了氣候，形成了後來的黃梅戲。
早期的黃梅戲，大多是把當地的民歌直接搬上舞臺，表現當地的生活，尤其是農村生活的故事。比如《打豬草》講述了壹個農村男孩和壹個女孩因為割草損壞莊稼產生矛盾，通過對話化解矛盾的故事。其中“郎為花，姐為花，壟下結對……”壹直是壹首流行歌曲。再比如《情侶看燈》，通過壹對年輕情侶在元宵節看燈的經歷，描繪了這座城市豐富多彩的生活。不久，黃梅戲也在搬演大戲方面有所建樹。這些劇主要受慶陽話和徽州調的影響，如《武進記》、《七仙女下凡》等。其中《七仙女下凡》幾經磨礪和修改，最終定名為《仙女下凡》，成為黃梅戲最具影響力的代表作。需要指出的是，早期的黃梅戲基本上是農民自娛自樂的文學形式。
從20世紀20年代開始，黃梅戲逐漸成型，走上了專業演出的道路。它的壹個重要標誌就是演出場地從農村走上了城市舞臺。先是安徽懷寧出現了職業階層俱樂部。懷寧素有“戲劇之鄉”的美譽。黃梅調在這裏很興盛。從表演端來說，戲多，人才多，社團多；從觀看者的角度來說，有很多觀眾和市場。於是，壹批戲班應運而生。1926年，丁永泉(丹嬌飾)、曹增祥(蕭聲飾)、丁鶴壽(小醜飾)等著名演員的班社都曾活躍在安慶市，後在此紮根。
黃梅戲入城後，受到京劇、越劇、陽戲、淮劇、評劇的影響，演出水平大大提高。在劇目方面，其他劇目如《文》、《紅碧園》、《華麗苑》和《蜜蜂的故事》也有改編和移植。在音樂上，對傳統唱法進行了壹定程度的改革，主要是減少了傳統唱法中帶有濃厚方言和方言色彩的墊詞，使唱法簡潔明快，易於逐字閱讀和理解。從表演上來說，吸收了兄弟劇的壹些程式化的動作。比如開門、關門、穿衣、喝酒等。其他的在服裝、道具、裝置、伴奏等很多方面都比農村演出有所發展。黃梅戲在這壹時期，尤其是20世紀40年代，已經趨於成熟。
黃梅戲更大的發展是在建國以後。由於國家對地方劇種的重視，為了加強藝術實力，國家先後選派了壹些文學、戲劇、音樂、美術方面的專業人員參與黃梅戲的改革。在新老文藝工作者的共同努力下，黃梅戲的整體面貌煥然壹新。黃梅戲從安慶戲壹躍成為安徽省最大的劇種。時至今日，黃梅戲與黃山並稱為“安徽黃兒”，已成為安徽省的驕傲。
這壹時期，黃梅戲和唱法都進行了改革。在音樂上，增強了“平次”唱腔的表現力，突破了“花腔”只能用於戲曲的限制。同時巧妙地借鑒了民歌等音樂元素，創造出與傳統唱腔相和諧的新腔。伴奏，不再是斷斷續續的“三打七唱”，而是中西合璧的樂隊，從音樂氛圍上大大提高了戲曲的表現力。這壹時期演出的劇目很多，但大部分都經過了整理和改編。比如打豬草，情侶觀燈，壹場神仙配，藍橋抽水，補回，梁山伯與祝英臺，喪，柳井，春香傳，女徐，牛郎織女，黨。其中《仙女下凡》、《女許》、《牛郎織女》等被拍成電影，對黃梅戲的廣泛傳播和保存黃梅戲藝人的優秀風貌發揮了重要作用。
說到黃梅戲，就不能不提壹批為黃梅戲做出巨大貢獻的老藝術家，如嚴鳳英、王少舫、潘璟琍等。其中，嚴鳳英最為突出。到目前為止，只要人們提到黃梅戲，就會提到神仙眷侶，只要提到神仙眷侶，就會提到七仙女的扮演者嚴鳳英。試想，在今天的中國，有多少人能唱出嚴鳳英的《壹樹雙鳥》！傳統戲曲，尤其是地方戲，成為了膾炙人口的歌曲，被成千上萬的人傳唱，嚴鳳英功不可沒。
嚴鳳英於1930年出生在安慶的壹個貧困家庭。13歲時，開始向顏學習唱黃梅戲。由於嚴鳳英清脆甜美的嗓音、美麗端莊的容貌和極強的藝術理解力，她的表演受到了觀眾的歡迎。她在《小慈大悲》中的表演尤其出名。小慈殿是整個菜刀中的壹個褶皺。據說年輕的商人蔡明鳳外出經商，住在劉風英開的壹家商店裏。劉風英的丈夫是個賭徒，整天在賭場閑蕩，不顧家人。劉風英對丈夫極為不滿，卻愛上了忠誠老實的顧客葵明鳳，兩人相愛了。但葵明鳳終究是要回到家鄉的。分手的時候，他們心碎了。在劇中，劉風英得知葵明鳳還有壹個妻子在家，於是決定離開商店回家。臨別之際，嚴鳳英用320首曲折悲愴的唱腔表達了人物撕心裂肺的悲痛，表演具有強烈的震撼力。在此期間，嚴鳳英的表演，如送甜茶，說服壹個阿姨結婚，西樓會議，打豬草，愛情故事，都成為受歡迎的劇目。
中華人民共和國成立後，嚴鳳英的藝術生涯面臨壹個重大轉折。這壹時期，嚴鳳英淘汰了劇目，特別是排演了《江漢漁歌》、《木蘭從軍》、《兩朵大紅花》、《劉金妹翻身》等新劇，大大提高和拓展了黃梅戲的表演水平、藝術規範和題材領域。
1955結尾，劇本由桑虎改編，石慧執導，嚴鳳英、王少舫主演。這期間，不知道有多少人反復看了這部電影。不知道有多少人被劇中的情節吸引了。不知道有多少人被嚴鳳英和王少舫的出色表現所傾倒...可以說，《神仙眷侶》的演出在中國掀起了壹股“黃梅戲熱”和“嚴鳳英熱”。二十多歲的嚴鳳英突然成為億萬人喜愛的表演藝術家。
仙配之後，的《女徐》、《牛郎織女》也被拍成電影，在國內外放映，對黃梅戲的傳播起到了很好的作用。“文化大革命”期間，嚴鳳英遭到肆意侮辱和人身摧殘。她無法忍受無端的攻擊，拒絕向邪惡勢力屈服。1968年4月8日，37歲的嚴鳳英服藥自殺。
“文革”後，人們懷念這位英年早逝的藝術家。在她的家鄉安慶，人們為嚴鳳英建造了壹座漢白玉雕像，讓這位美麗善良的“仙女”永遠留在人間。
幸運的是，十年浩劫後，黃梅戲不僅沒有衰落或消亡，反而以更強勁的勢頭在國內外傳播。在改革開放的新時期，黃梅戲在人才、劇目、表演風格等方面都有了長足的進步。
黃梅戲人才不斷湧現。王少舫等老壹輩藝術家仍然活躍在舞臺上，而馬蘭、吳瓊、韓再芬、陳小芳、江麗娜、馬子俊、黃新德、吳亞玲、蔣建國、李周、陳兆順、楊軍、張輝、劉紅等壹大批新人也迅速成為舞臺上的中堅力量。與此同時，黃梅戲在整理傳統劇本的同時，上演了壹大批構思新穎、主題鮮明的新劇目，如《紅樓夢》、《余老四與張二女》、《柯的入黨》、《不忠的愛》、《雙下山》、《破棺》、《破門》、《龍女》、《繩子的故事》等。其中影響最大的是《紅樓夢》、《蕩族》、《徽州女人》。
《紅樓夢》是安徽省黃梅戲劇院1991呈現的新劇。這部紅樓夢不同於以往的性能書。它不沿襲寶玉、黛玉、寶釵之間愛情婚姻糾葛的模式，而是以寶玉的個人境遇為中心，揭露封建制度的罪惡，倡導人格解放的必然性。馬蘭是個演員，但這次她改變了女兒的態度，演了賈寶玉。反變裝的蕭聲的表演使馬蘭的藝術上升到了壹個新的高峰。該劇導演馬可說:“我認為從來沒有比這本書更高品位的紅樓夢。”。“排演臨近，我為寶玉哭了壹夜寫了40多首詞。”“作曲家立即創作了音樂”...《紅樓夢》的演出，上壹層樓成就了黃梅戲，奠定了馬蘭在業內舉足輕重的地位。
90年代後期，馬蘭的《蕩起來》和韓再芬的《徽州女人》引起了關註和爭議。
《千劍壹揮》是著名學者於為他的妻子黃梅戲藝人馬蘭量身定做的壹出戲。這是壹個從中國古代科舉考試引申出來的傳奇故事。它講述了壹位才女楚韻女扮男裝參加科學研究的故事。她試了很多次，贏得了頭獎。皇帝決定把女兒嫁給楚雲。就在楚雲無助的時候，另壹個人才進宮營救。千尋和楚雲因欺騙君主被判死刑。面對死亡，千尋和楚雲舉行了訂婚儀式。這觸動了原本就生氣的公主。三個年輕人交換心曲，緊緊相擁，此事以喜劇收場。在這個故事裏，科舉成了兒戲，它只是故事的扶手，故事的走向是壹個象征性的秋千。
“Swing Up”壹出現，業內外人士就熱烈關註。掌聲和批評並存。
安徽戲劇理論家王長安曾撰文稱贊《秋千》說:
封建科舉制度是中國舊文化的悲哀。它扼殺自然，扼殺生命，摧毀人的創造力。然而，帶著秀才，帶著無數學子，磨出鐵硯去應試，卻是他們“唯壹的選擇”。這必然導致生活的浪漫與現實的僵化之間的巨大矛盾。楚韻，壹個曾經蕩秋千的女人，在秋千下感受到了生命的美好和自由的可貴，感受到了獨立沈浮的意義。而這壹切都必須以“玩”的方式獲得。壹個人只有“玩”，才能真正成為自己，成為標誌自己理想人格的超凡“仙”。
於是，她用“玩”代替父親完成了省考。結果，她得到的不是取得省考第壹名時成功的滿足感和榮譽的喜悅，而是和自己玩耍的快感，品嘗自由的甜蜜。原來所有看似神聖的東西，都可以是調皮的。當她私下與千尋訂下終身婚約時，她送給情人的信物不是玉佩、汗巾或詩歌，而是壹個果果。這是她對生活的關註，對本性的保留。她不僅希望自己，也希望心愛的人，在這個人欲過江，倫理吃人的社會裏，多保留壹點自然，給自己留壹點空間，哪怕是在籠子裏。而這種自由和自然，是自我否定和正統文化所不能獲得的。只有發揮和釋放自己的天性才能贏。
壹個秋千，蕩出無奈的選擇；壹個笑話表現出壹種跌宕起伏的喜悅。自然與正統文化的矛盾將長期存在。人類文明的進步最終會給我們提供更多的選擇，實現消化與快樂的統壹，必然會以自然社會化取代自然山野。
《秋千》編織了壹個童話；《秋千》表現了壹個寓言；“搖擺”讓我們用壹種新的感覺看待世界，用壹種新的心情去欣賞過去...
北京晚報資深文學評論家謝希章對該劇進行了分析和批評。他說:
把人的人生經歷簡化為“蕩秋千”是否合適，還有待商榷，而如果僅僅是表達這麽壹點點意思，余教授寫壹篇隨筆就夠了，沒必要浪費人和錢去演壹出大戲。既然是劇，舞臺呈現的東西應該比它要闡述的思想重要得多。戲曲現代化的探索已經進行了很多年。壹個很重要的事實是，中國傳統戲曲的出路絕不是對傳統文本的現代解讀。
其實馬蘭在這部戲裏並沒有得到好的發揮。主要原因是不甘寂寞的余被不恰當地突出在前臺。本應是背景的文化這個介詞，往往讓舞臺上呈現的東西顯得有些飄忽和尷尬。比如洞房花燭夜，讓壹位小姐和壹位公主談論“女人是什麽”，壹對相愛的青年男女在刑場上體會談論人生的價值，進而上演“刑場婚禮”。這種對傳統文本的現代解讀明顯帶有主觀性和隨意性，難以得到戲曲觀眾的認同，甚至破壞了敘事的合理性。
與《蕩起來》不同，安慶黃梅戲團表演的《徽州女人》風格完全不同。《徽州女人》由黃梅戲藝術家韓再芬主演。故事通過壹個女人的“結婚”、“渴望”、“歌唱”、“回歸”四個過程，展現了封建社會最底層女性的人生悲劇。版畫般的舞臺藝術，創新的導演手法，韓再芬生動出色的表演，使徽州女人將傳統的黃梅戲風格由小巧靈動、輕快歡樂變為深刻凝重、催人淚下、發人深省，具有強烈的藝術震撼力。評論員唐越在《戲劇電影報-梨園周刊》上以“高歌不壹定低號”為題撰文。他是這樣說的:
黃梅戲舞臺上的主角原本由“小家碧玉”占據，而“徽州女人”則在黃梅戲的人物畫廊裏隆重推出了壹個“大家閨秀”。小家碧玉輕盈優美，率真活潑，與通俗戲曲有許多相通之處。大家閨秀的尊嚴是壹種風景，和壹個“小家碧玉”沒什麽區別。但如果端莊穩重的形象裏多了些內涵，那就是品位的提升。徽州女人真的是內涵豐富的女人。她漫長的壹生，在輕如水、飄如雲的進程中慢慢延展，包含著對孤獨與迷茫的深刻體驗，對無恨無悔之愛的精辟詮釋，對生命信念與生命價值的不懈追求，以及強烈而深沈的人性力量。
對徽州婦女的批評，重在戲劇形象，輕戲劇本體，即“歌舞為故事”。尤其是全劇最後壹幕，主要人物連壹句歌詞都沒有。無法理解的是，劇組還特意用“不唱歌”來樂此不疲。這顯然違背了中國傳統戲曲“無聲、不唱、不動、不舞”的本體審美特征。人們可以說“徽州女人是壹出好戲”，但人們很難說“徽州女人是壹出黃梅戲。”因為不唱就不是戲，不唱黃梅調就不是黃梅戲，這是不動的基本特征。
當然，人們，包括持批評意見的人，對徽州女人的整體“評分”是很高的。
與許多傳統戲曲壹樣，黃梅戲在新世紀的生存和發展面臨許多困難。劇團改革、劇目傳承與創新、青年拔尖人才培養、戲曲市場發展、名家人才流失與保護等諸多問題亟待解決。創造美好的明天，黃梅戲還有很多工作要做。
參考資料:
/system/2003/03/06/000264702 . shtml