從格裏高爾變成蟲子到死亡，只有幾天時間，這壹家人完全不像剛失去了寶貝兒子的樣子。我們不由地要問：這種心態真的正常嗎？現實生活中的人不會變成蟲，但是他們的家人是否也會出現上述的荒誕心態呢？如果會，會是在什麽情況下出現呢？
我們來看看格裏高爾變成蟲子後的主觀感受：失去語言能力、行動不便、食欲減少、需要人照顧。現實生活中什麽情形與之最接近呢？那就是生病。卡夫卡最突出的藝術特征是整體荒誕而細節真實，作品的中心事件是荒誕的，但是陪襯中心事件的環境是真實的，產生“虛實相照”的效果。具體到這個文本，人變成臭蟲的中心事件是荒誕的，但家人對待這個事件的反應是真實的。當壹個人從頂梁柱變成絕癥病人，他的家人最初壹定會很關切、很同情。但當病人逐漸喪失各種能力，當家庭經濟負擔越來越重時，家人的厭煩和埋怨就自然會產生。而當病人成為家人開始新生活最大的障礙時，家人甚至會為他的消失而高興。
我們絕對不會變成臭蟲，可我們絕對會變成病人。如果我們最親近的人會如對待臭蟲壹樣對待我們，那將多令人絕望啊。卡夫卡作品及荒誕派文學的主要思想就是反應人與所處的社會關系的異化，荒誕。
現實中的我們受到文化、道德和法律的約束，是不會輕易表現出這種異化的。卡夫卡為了揭示人與人之間關系已經異化的真相，而采取了變形這壹“荒誕”的手法，將人物打出常規。
故事中***存在三種“變形”:
首先是生理的變形，格裏高爾早晨起來突然發現自己變成了壹只臭蟲。
其次，在生理變形背後是更深的心理變形，格裏高爾是家和公司的掙錢機器，他個人的內心無人關心，他無比渴望擺脫沈重的生活。
第三是各種人際關系的變形，就是他變成臭蟲之後跟社會、跟家人之間的關系完全顛覆了，讓格裏高爾得以前看到了人與人關系的最陰暗的壹面。
分析到這裏我們不妨進壹步聯想：卡夫卡為何讓格裏高利變成“甲蟲”？如果變成了壹只貓或者壹顆植物會怎樣？
各種版本的中譯本都譯成“甲蟲”。原文中用的是德文Ungeziefer壹詞，意為害蟲、臭蟲、蟑螂、骯臟的動物。英譯本對應的是vermin['v?:min]，意為害獸(尤指體小的)、害蟲、害鳥、體外寄生蟲(虱子等)；可引申為令人討厭的家夥、歹徒、壞蛋、害人蟲。
日本學者平野嘉彥，他在自己的著作《卡夫卡——身體的位相》也集中篇幅論述《變形記》，說它表達的“是由人退化成‘毒蟲’，蘊含了使所謂生物‘進化’逆轉的傾向性”這裏的人集中指猶太人。他認為這篇小說滲透有對於猶太人血淚史的展示，即這支民族壹直以來命運多舛，被歧視，被邊緣，毫無權利保障。平野嘉彥的突出特點是他認為將格裏高爾變形為甲蟲翻譯成“毒蟲”更確切。這種論斷的深度無疑不是壹般學者能夠企及。
由此可見，中譯本的“甲蟲”實在太中性了，可以說完全喪失了原文中壹個成年男人大小的臭蟲、蟑螂所帶來的心理沖擊力。如果不是變成壹種令人無法直視之物，而是變成小貓小狗、花花草草之類，就不會嚇到秘書主任和房客，其家人的異化就不足以暴露出來。
但是，如果變成小貓小狗就能接受，那麽我們可以引申出壹個更耐人尋味的話題：我們到底是通過肉體還是精神來認識壹個人？
很多人的第壹反應是靈魂。莊子在《德充符》中寫到的母豬的故事。孔子對魯哀公說：“壹群小豬在吮吸剛死去的母豬的乳汁，不壹會又驚惶地丟棄母豬逃跑了。因為不知道自己的同類已經死去，母豬不能像先前活著時那樣哺育它們。小豬愛它們的母親，不是愛它的形體，而是愛支配那個形體的精神。”由此可見，莊子（孔子？）覺得精神是決定本體的最重要的因素。
可是當我們再看東方的白蛇傳故事。當白娘子變回白蛇時，許仙被嚇死了。身為女子和身為白蛇，其精神並沒有變化，許仙為何認不出呢？《大話西遊》中紫霞的靈魂被移魂大法轉移到豬八戒的身體裏，至尊寶縱使知道，但仍然無法直視。日本電影《影武者》中，幾個家臣秘密找出壹名面容酷似武田信玄的盜賊假裝急死的信玄以穩定軍心，並震懾住虎視眈眈的織田、德川、上杉等豪強。而東野圭吾的《秘密》更是將變形和倫理結合了起來，當去世母親的人格轉移到女兒身上時，身為父親的人到底該怎麽面對？而在西方，馬克吐溫的《王子與貧兒》和好萊塢電影《變臉》都用變形制造了很多精彩劇情。
我們不禁要思考：是什麽決定妳是妳，我是我，妳不是我，我不是妳？是肉體還是靈魂？
今天我們認為卡夫卡寫出了二戰後歐洲人的普遍的生存困境，同時我們更應該知道卡夫卡並不是有意識地去描寫全人類的困境，他的本意其實是想記錄下自己的個體生命所遭遇的處境。卡夫卡的寫作堪稱壹種純粹的個人寫作，不是為了在媒體發表，不是為大眾，也不是為了知識分子群體。他壹生視寫作為生命，但生前卻只發表過壹些短篇，臨死時還立遺囑要朋友布洛德將自己的手稿全部焚毀。他的朋友沒有遵從遺囑，而是把手稿全部整理出版。由此才有了今天的卡夫卡。卡夫卡的性格是壹種極端內斂型的性格，在現實生活中是壹個典型的弱者形象，容易受到傷害，常陷入自卑，不喜歡與外界打交道。這種性格形成的原因，壹般認為是源於他的父親。
大約1919年的時候（《變形記》創作於1912年，發表於1915年）卡夫卡給他的父親寫了壹封信，這封信的篇幅很長，3萬字左右，比《變形記》稍短壹點。他在這封信裏談到壹個細節，說當時德國有個猶太演員叫洛維，到布拉格演出，卡夫卡非常喜歡這個演員，把他當作朋友，但是他的父親知道後就罵這個演員是甲蟲。他在書信裏也多次談到，卡夫卡在他父親心目中的形象就是壹只甲蟲。比如說他模仿父親的口吻回應他寫的信: 我承認我倆互相鬥爭著，不過鬥爭也分兩種，壹種是騎士的鬥爭，另壹種是甲蟲的鬥爭。卡夫卡想象他的父親把他當作甲蟲，不僅蜇人，還吸血。顯然，卡夫卡父子的關系對他創作《變形記》有非常直接的影響。在書信裏他想象父親是壹只大腳，隨時可能把他踩扁，這象征著現代人的生存處境，沒有辦法掌握自己的命運，可能突然某壹天就沒有了，徹底地被粉碎、毀滅，人變成孤立、脆弱的個體。
瓦爾特?H?索克爾在他的《反抗與懲罰——析卡夫卡的<變形記>》深刻地揭示出此文本的主題，即是格裏高爾通過變形來反抗父親，來避免懲罰，但是卻適得其反，“變形便把反抗與懲罰兩層意思聯系了起來。因為，可怕的形象使格裏高爾能嚇跑秘書主任，但面對憤怒的父親卻失了效，使他變得軟弱無助。變形更深刻的含義與其說是反抗，勿寧說是受罰。須知，父親轉眼間便把格裏高爾對秘書主任的勝利變成了可悲的失敗。”
以變成甲殼蟲後的格裏高爾三次出房門為分界點，納博科夫將故事分成了三個部分。第壹部分格裏高爾具有蟲的本能，但人的感覺占主導地位；第二部分人的感覺開始讓位蟲的統治：格裏高爾逐漸喪失人的味覺、人的視覺、人對生活的追求等等，逐步積累蟲的特性；第三部分格裏高爾的蟲性完全戰勝人性，蟲性開始傳染父母和妹妹，最後格裏高爾死去標誌著蟲勝利的到來。
納博科夫還精準地繪制出薩姆沙家庭的布局：以格裏高利的房間為視覺的中心，墻的三面有門通向這裏，左邊是起居室，中間是父母的房間，右邊是妹妹的房間。每壹次格裏高爾試圖進入客廳都會遭到無情的攻擊與驅趕，從健康變成身負重傷，最後走向死亡。這個溫馨熱鬧的起居室從黑暗骯臟的格裏高爾房間看去，儼然就是壹個天堂，但實際上卻是十足的地獄。故事的視角基本上是格裏高爾的視角，無論其他位置的變換，但讀者視覺的焦點始終都在格裏高利居住了五年的房間裏。由格裏高爾的房間窺見其他的房間，知曉變形後家庭生活點點滴滴的變化。這壹點在家人知道格裏高爾還留在家裏未去上班時表現得尤為突出，前面傳來的是母親溫柔的關切問候，父親在左側用拳頭敲門，不停地催促， 妹妹則在右邊用悲哀的聲音求他開門。不知情的三個人用合符各自個性的方式環繞著變成蟲的格裏高爾催促他，形成壹種包圍的壓迫感。