蒙太奇廣義的來說是指剪接，以前的電影是沒有剪接的 壹卷十分鐘拍到完才換另壹卷，第壹個把剪接用在電影上的是《波坦金戰艦》，其中嬰兒車由樓梯摔下、四周人在開槍、母親緊張失措、這些畫面交互剪接
產生緊張緊湊、隱喻的效果，成為電影史上空前的發明造就的經典。如果不甚了解，可參考普多夫金的“母親”或艾森思坦“波坦金戰艦”中的“奧德賽臺階”，不過基本上蒙太奇是壹種導演操縱鏡頭的手法，也就是控制了絕對的知性思維與表現意義，觀眾只等著被灌輸，與具有詩的表現形式的電影所呈現出來的曖昧性與開放性完全不同，後者如塔可夫斯基,、溫德斯、費裏尼。
事實上不應只說是剪輯的手法,因還有其他形式可造成蒙太奇的效果，簡而言之即是中國文字中的“會意” 字,可以靠著剪輯將不同地方的人景物事前後排序,讓妳以為彼此有關聯,例如:先拍壹人在敲門,隨後人進屋內,事時上屋內屋外可能在不同地方拍的。
何為"蒙太奇"段落，如先有壹個鏡頭出現兩個人面對面的畫面,緊接壹個鏡頭是其中壹個人的表情特寫,觀眾藉由這個人的表情,可以知道另壹個人的動作,雖然那個人未出現於畫面。蒙太奇(剪輯)是顯示時空的跳接,時間是點和點的銜接,相異於鏡頭從A到B壹條線的移動。蒙太奇所呈現的時間是導演嚴格摘取的壹個點。此外蒙太奇強調的是壹件事發展後的結果,如同壹個女人在酒廊爭吵,緊接壹個鏡頭是她已死在臥室,鏡頭強調的是爭吵後的下場,結局的考慮超過她被謀殺的過程。蒙太奇凸顯事件結果所帶來的驚覺，先使觀眾瞬間知道死的結局,再讓觀眾看到客廳內淩亂的場面,由知倒溯緣由和場景。
舉例說明
科波拉的《吸血鬼》壹片中有壹幕，吸血鬼的頭被砍了之後 飛了出去鏡頭跟拍到頭要落下時剪接接上晚餐時壹大塊盤子上的肥肉，給人好像頭落到盤子上變壹團食物的感覺，就給人弱肉強食的隱喻。在科波拉的另壹部經點作《現代啟示錄》，男主角要去殺馬龍白蘭度時，殺人和殺水牛祭典的畫面不斷交錯剪接再壹起，
什麽意思看了就知道。
《走出非洲》的片頭,女主角回憶往事的聲音配合閃現心中的叢林,(鏡頭不穩定)和野獸的吼聲。緊接壹個鏡頭,是壹個人(後來觀眾知道是男主角丹尼斯)站在平原,頭上是輪夕陽。觀眾印證後來劇情的發展,將發現這兩個並置的鏡頭,是他們過去交往過程的縮影。丹尼斯適時出現,使壹頭漸漸逼近女主角的獅子驚走,他給她帶來穩定力。但他英年即墜機而亡,結局如壹輪落日,只是人死不可能再日出東山。以兩個鏡頭的連接來說,簡短的瞬間已是人壹生的縮影。以單壹鏡頭來說, 夕陽下朦朧的身影正是丹尼斯真確的寫照.對於女主角來說,丹尼斯是神秘難以理解的,心中所見的實際上只是壹個朦朧的輪廓。
蒙太奇是法文montage的譯音,原本是建築學上的用語, 意為裝配、安裝。影視理論家將其引伸到影視藝術領域,指影視作品創作過程中的剪輯組合。 "蒙太奇"的含義有廣狹之分。狹義的蒙太奇專指對鏡頭畫面、聲音、色彩諸元素編排組合的手段,即在後期制作中,將攝錄的素材根據文學劇本和導演的總體構思精心排列,構成壹部完整的影視作品。其中最基本的意義是畫面的組合。電影美學家貝拉·巴拉茲談及:蒙太奇是電影藝術家按事先構想的壹定的順序,把許多鏡頭聯接起來,結果就使 這些畫格通過順序本身而產生某種預期的效果。可見,蒙太奇不是與鏡頭畫面同壹的元素, 蒙太奇是將這些元素進行組裝的規則,是壹種影視語言符號系統中的修辭手法。廣義的蒙太奇不僅指鏡頭畫面的組接,也指從影視劇作開始直到作品完成整個過程中藝術家的壹種獨特的藝術思維方式。從這個意義上講,普多夫金的著名論斷"電影藝術的基礎是蒙太奇"這句話今天仍然適用,並且極有可能永遠適用。
蒙太奇作為技巧和思維之存在,有著根深蒂固的人類心理學基礎。
蒙太奇的視覺心理學基礎 人類生活在壹個運動的世界裏,物體通過我們的視野,視網膜上留下了壹連串映像,而視網膜要求視野有變化才能正常活動。當人的眼睛盯住某個固定的物像(如墻上的某個斑點)目不轉睛約五分鐘左右,這壹圖像便會變得模糊不清。如果看壹眼另外的東西,再回到原先那個圖像上它又清楚了。這個實驗表明:人眼具有不斷追尋新的圖像的生理本能。
布魯塞指出,人的初生階段即有了這種本能,如嬰兒在能凝聚目光之前,便已經以眼追尋活動的物體。美國心理學家霍伯爾和瑞士科學家威塞爾(為1981年諾貝爾醫學和生理學獲獎者)的最新研究表明,人腦與眼具有探測形象運動的特殊細胞。這些細胞促使人在觀察外界事物時具有壹種生理需求:它不會老是停留在壹處,而是不斷地轉移視線,不斷地變幻角度去觀察世界。影視是用聲畫記錄形象和重現運動的,而蒙太奇的運用,正確地重現了我們通常觀看事物時不斷追尋新目標的方式,重現了我們在現實環 境裏隨註意力的轉移而依次接觸視像的內心過程。
這種心理過程不獨存在於影視藝術之中,也體現於其它藝術 領域。當妳在讀壹本小說時,眼睛總是不間斷地從壹個字挪到另壹個字,從壹行挪到另壹行。隨著小說情節的推進及讀者情緒的 激動,眼睛運動的速度也隨之加快。當小說處於平緩抒情段落時, 讀者的心情顯得平靜安謐,運動速度也將緩慢和悠閑。這與人親 臨某個事件的情形相吻合。當壹個人在觀察或親歷某樁非常激動人心和變動極快的活動時,他的反應節奏就會大大加速,他會迅速 地變換視線的方向。相反,對於壹件平常的事他會十分平靜以至冷漠,他對物像的觀察也就變得緩慢。這種生理現象,便產生了蒙 太奇的節奏要求。
綜上所述,壹個沈靜的觀察者所獲得的印象可以通過壹種所謂"慢切"的電影手法來加以重現,即讓每個鏡頭在被代替前在銀幕上停留較長的時間。而壹個極度興奮的觀察者所獲得的印象, 可以通過"快切"來加以重現,即用壹系列互相接續的短鏡頭。影視藝術家正是利用蒙太奇實現了人類的這壹心理過程。
因此,從某種意義上說影視藝術家的才能表現在利用蒙太奇手段,使人類的視覺心理節奏在影片中得到恰如其分的再現。在壹個安靜、和平的場面內,用快切的手法會造成跳動和突兀的效果,使觀眾不舒服。另壹方面,假如場面內容是激動人心的,觀眾會本能地要求快切,這時如果剪接得緩慢,就會損害影片令人振奮的內容。那麽,畫面切換的"快慢"如何才恰當呢?只有由場面的情緒內容來決定才是恰當的,而場面情緒卻蘊藏於劇本之中。因此,在完成片中出現的剪接型式,是在劇本中已作了相當明確規定的同壹型式。而劇本中的這壹型式,在劇作家寫作過程中已逐步形成,甚至在他未動手之前,還在他收集素材的過程中,就已經用蒙太奇眼光拾取材料,對時空進行分解與組合。正是在這個意義 上,蒙太奇是貫穿影視創作始終的獨特的藝術思維方式,是影視藝術的基礎。
從組合技巧到思維方式 蒙太奇經歷了從發生發展到成熟的歷史過程。
嚴格地說,早期的電影沒有蒙太奇剪輯,沒有對時空的分解與 重新組合。
盧米埃爾的電影實際上只是作為壹種新技術的顯示和簡單的遊戲而已。它用壹種非常簡單的方法制片,即把攝影機對準壹個場景,直到把膠片拍完。這是壹種缺乏蒙太奇構思的自然主義式的紀錄。
梅裏愛開始把不同場景下拍攝的鏡頭連接在壹起來進行敘 事,使電影開始具有"分解與組合"的特征。顯然,他比盧米埃爾前 進了壹步。但整場整場的戲都是從壹個機位拍攝下來的,鏡頭的連接也是壹種最簡單的連接。他並沒有理解到這種連接組合的巨大意義。
與此同時,美國導演鮑特和格裏菲斯也在尋找電影獨特的結構方式。1902年鮑特利用舊片庫裏的壹些反映消防隊員生活的影片素材,又用演員扮演的方法在攝影棚裏補拍了搶救母親和孩子的畫面,然後把素材片和補拍片恰當地剪接起來,構成《壹個美國消防隊員的生活》。鮑特的這壹嘗試比盧米埃爾和梅裏愛都前進了壹大步,它探索了電影獲得時空自由的可能性。
在鮑特的基礎上,格裏菲斯成為電影史上第壹個自覺地使用 "蒙太奇"的人。在《道利冒險記》(1908年)中,格裏菲斯創造了 "閃回"的手法;在《淒涼的別墅》(1909年)中,他首次應用平行蒙太奇,創造了著名的"最後壹分鐘營救"手法;在《雷夢娜》(1910 年)中,他創造了大遠景;在《龍爾達牧師》(1911年)中,他用了極近的近景,並且發展了交替切人的技巧;在《屠殺》(1912年)中,他首次應用了移動攝影。
盡管格裏菲斯有著上述壹系列創造,並在《壹個國家的誕生》 (1915年)和《黨同伐異》(1916年)這兩部傑作中,把他所創造的新技巧應用得非常純熟,但卻從來沒有把他的蒙太奇方法條理化。他似乎主要是憑直覺和壹種不能言傳的對電影手段的熱愛來從事 創作,他從未表示過他意識到這些原則的存在。他認為蒙太奇只是生動地表現戲劇故事的最有力的助手,把蒙太奇僅僅作為壹種 技巧手段加以運用,從本質上說,他還沒有理解蒙太奇的基本性質 和它的全部潛力。
第壹次世界大戰後,蘇聯電影工作者在分析了格裏菲斯等人 的創作經驗之後,根據新生蘇維埃政權對電影藝術的要求,並在壹系列實驗的基礎上把蒙太奇發展成為壹套完整的電影理論體系, 從而形成了蘇聯蒙太奇學派,代表人物是庫裏肖夫、普多夫金和愛森斯坦。格裏菲斯主要集中於如何處理兩個戲劇場面之間的關系,而蘇聯導演卻更多地想到單鏡頭和片斷之間的關系,以及這種 關系所表達的含義和言外之意。
庫裏肖夫和普多夫金認為,電影的實質在於影片的構成,在於為組織壹系列印象所拍攝的片斷的相互關系——怎樣由壹個鏡頭轉換到另壹個鏡頭,它們在時間順序上是怎樣構成的。他們確信通過蒙太奇剪輯可以創造非凡的效果,達到電影的敘事和表意。為此,他們做了大量的實驗來實踐他們的理論,據普多夫金記載, 1920年,庫裏肖夫曾把下面壹些場面連接起來:
(壹)壹個青年男子從左向右走來。
(二)壹個青年女子從右向左走來。
(三)他們相遇了,握手。青年男子用手指點著。
(四)壹幢有寬闊臺階的白色大建築物。
(五)兩個人走向臺階。
這樣連接起來的片斷在觀眾眼中變成了壹個不間斷的行動: 兩個青年在路上碰見了,男子請女子到附近壹幢房子去。實際上, 每壹個片斷都是在不同地點拍攝的。表現青年男子的那個片斷是在國營百貨大樓附近拍的,女人那個片斷則是在果戈裏紀念碑附近拍的,而握手那個片斷是在大劇院附近拍的,那幢白色建築物卻是從美國影片上剪下來的(它就是白宮),走上臺階那個片斷則是在救世主教堂拍的。結果,雖然這些片斷是在不同的地方拍攝的, 可是在觀眾看來卻是壹個整體,在銀幕上造成了庫裏肖夫所謂的 "創造性地理學"。這裏利用人們的錯覺把不同時空的片斷構成壹個整體,蒙太 奇的分解組合功能充分地體現了出來。但是蘇聯學派不僅僅停留在蒙太奇的敘事性方面,他們還進壹步研究蒙太奇的表意功能。
普多夫金認為從某壹個拍攝點拍攝下來的,然後放映在銀幕上給觀眾看的每壹個物像,即使它在攝影機前曾經是活動的,但它仍然只是壹個"死的"對象。只有把這個物像和其它物像放在壹起的時候,只有當它作為各個視覺形象組合的壹部分而被表現出來的時候,這個物像才被賦予了生命。愛森斯坦高度概括了蒙太奇的這種表意功能。他說:兩個鏡頭並列不是簡單的壹加壹,而是壹個新的創造。他認為,攝影機拍下的未經剪輯的片斷既無意義,也無美學價值,只有按照蒙太奇原則組合起來之後,才能將富有社會意義和藝術價值的視覺形象傳達給觀眾。
著名的"庫裏肖夫效應",是愛森斯坦這壹蒙太奇理論的有力證據。普多夫金曾對這個試驗作了如下描述: "我們從某壹部影片中選了蘇聯著名演員莫茲尤辛的幾個特 寫鏡頭,我們選的都是靜止的沒有任何表惰的特寫。我們把這些完全相同的特寫與其它影片的小片斷連接三個組合。在第壹個組 合中,莫茲尤辛的特寫後面緊接著壹張桌上擺了壹盤湯的鏡頭,這個鏡頭顯然表現出莫茲尤辛是在看著這盤湯。第二個組合是,使 莫茲尤辛的鏡頭與壹個棺材裏面躺著壹個女屍的鏡頭緊緊相連。第三個組合是這個特寫後面緊接著壹個小女孩在玩著壹個滑稽的 玩具狗熊。當我們把這三種不同的組合放映給壹些不知道此中秘密的觀眾看的時候,效果是非常驚人的。觀眾對藝術家的表演大為贊賞。他們指出,他看著那盤忘在桌上沒喝的湯時,表現出沈思的心情;他們因為他看著女屍那幅沈重悲傷的面孔而異常激動;他們還贊賞他在觀察女孩玩耍時的那種輕松愉快的微笑。但我們知道,在所有這三個組合中,特寫鏡頭中的臉都是完全壹樣的"。
愛森斯坦曾強調指出:把無論兩個什麽鏡頭對列在壹起,就必 然產生新的表象、新的概念、新的形象。通過鏡頭的對列沖突,產生新的意義,以引導觀眾的理性思考。這是愛森斯坦"雜耍蒙太奇"和"理性蒙太奇"要旨所在。蒙太奇既訴諸於敘事情感,也訴諸於理性。因此在《戰艦波將金號》壹片中,愛森斯坦切入與劇情毫無關系的"石獅撲臥,擡頭,躍起"三個鏡頭,從而表現人民的覺醒與反抗。在《十月》中這種表達抽象觀念的傾向更為明顯,以沙皇鐵像各部位的崩落來象征沙皇政權的崩潰,以插入拿破侖的雕像 隱喻克倫斯基的獨裁。
愛森斯坦試圖通過蒙太奇把形象思維同邏輯思維溝通起來, 把科學和藝術結合起來,力圖以電影體現人的理性活動,加強電影的哲理化傾向。這本是十分可貴的。但愛森斯坦把蒙太奇的作用強調過了頭,認為電影應當象歷史科學那樣,用蒙太奇手段來解釋現實,可以避開人物塑造直接表達思想,甚至打算將《資本論》搬上銀幕。結果他的某些影片形象破碎,晦澀費解。盡管如此,愛森斯坦等蘇聯學派代表人物對電影蒙太奇理論的貢獻是不可磨滅的。在五六十年代,長鏡頭得到了普遍的運用,特別是電視的報道手法更助長了這壹傾向。復雜的縱深場面調度在故事片中日益得到發展,這種場面調度不需要更換動作地點,這就改變了傳統蒙太奇的性質。電影理論界認為,這種蒙太奇的演變標誌著電影史上的壹個新時代。雖然五六十年代,西方壹些電影報刊上不時出現 "蒙太奇消亡"、"蒙太奇的末日"等預言,但實踐證明,沒有蒙太奇就不成為電影,即使在長鏡頭中也存在著壹種鏡頭內部蒙太奇(場面調度)。蒙太奇也存在於電視中,即使是向電視觀眾直播當場發生的事件,比如輪船下水、體育比賽或代表團到來等等,也是要經過現場剪輯的。這種現場剪輯要求電視攝影師和導演具有特殊的素養,能立即發現並準確地表達事件實質,需要更敏銳的蒙太奇思維和蒙太奇眼光。