“這是壹個沒有武器和超能力的冒險故事。它描述的不是正義與邪惡的鬥爭，而是如何在壹個善與惡交織的社會中生存。借鑒人類的友誼，發揮人自身的智慧，她最終找到了回歸人類社會的路，但這並不是因為她徹底打敗了邪惡勢力，而是因為她挖掘了自己的生命力。現在的日本社會越來越曖昧，好惡難分。動畫界的人習慣於講述生命的道理和力量，這是我拍電影時考慮的。”——電影導演宮崎駿其人。
論《《千與千尋》》中的象征主義及其生態人類學內涵杜壹偉，紹興文理學院元培學院英語系摘要:在電影《《千與千尋》》中，宮崎駿其人依然延續了他壹貫的風格，那就是善於探討人與自然的關系。然而，與以往作品不同的是，作者經常使用不易被註意到的符號來表達生態人類學的這壹主題。千尋和白龍象征著人與自然的故事，千尋和白龍，也就是人與自然的故事。在論述人與自然關系的基礎上，宮崎駿其人還從人的角度進行了反思，其中兩個是“貪婪”和“迷失”，並包含了其他微觀主題，如兒童教育。關鍵詞:符號；關系；貪婪；輸了1。引言宮崎駿其人自己也曾說過:“動畫電影應該有較低的入口(大家都能理解)和較高的出口(有討論空間，有價值可挖掘)”，並認為美國迪士尼動畫讓他覺得入口和出口壹樣低，“有愚弄觀眾的嫌疑，這大概是我不喜歡他們的原因。”從低入口的角度來看，《千與千尋》的電影裏有栩栩如生的人物，唯美精致的畫面，跌宕起伏的劇情，隨時都有驚人的想象力。這些元素不需要討論和挖掘，大部分人都會喜歡。因此，即使拋開電影中包含的深刻主題，《《千與千尋》》也是壹部非常值得壹看的電影。另壹方面，電影的高出口(準確地說，是建立在低進口基礎上的高出口)是宮崎駿其人作品享譽世界的根源。但是是什麽把觀眾從低入口帶到了最後的高出口呢？是象征手法的運用。有人曾評論說，《千與千尋》幾乎每個人物都能在日本社會中找到原型。雖然這種說法沒有得到確切的驗證，但也可以從某個側面說明象征主義在這部電影中的作用(見下文)。象征主義之所以能把觀眾從低入口帶到高出口，是因為象征主義的主體很容易被接受，是壹個存在的或者普通人能想象出來的形象，比如壹棵樹，壹條龍，而這些東西象征的東西可以非常抽象地表達出來。2.通過象征手法的運用，宮崎駿其人表達了生態人類學的深刻內涵。所謂生態人類學:“不局限於研究人類與自然環境的關系，還研究人類與對這種關系施加影響並接受其影響的文化(觀念)系統的關系。”【1】反映在這部影片中，作者首先探討了人與自然的關系，然後從人類自身的角度進行論述。影片中的主角之壹(白飾)其實是童年住所附近壹條小河(這條河後來因填河建房而消失)化身的河神，寓意象征著自然的壹部分，也可以說是代表著整個自然。如果把千尋和小白之間的故事看作是壹個10歲的女孩和壹條河的故事，整部電影就會呈現出完全不同的意義。在千尋和小白之間，作者想表達的，或者說他所期待的，是人與自然的關系，應該是像10歲的少男少女互相喜歡的感情。很久以前，壹個德國男孩從幼兒園回來，跟他媽媽說，中國有壹個漂亮的小女孩，想等她長大了娶她。德國媽媽的回答是:“如果妳想娶她，現在好好學習，將來有所成就，再娶那個中國姑娘。”而中國的父母肯定會罵孩子。當時舉這個例子的目的是比較中西兒童教育。現在，如果我們看這裏，宮崎駿其人在《千與千尋》想要表達的是孩子們之間簡單的愛。在影片的最後，兩人有壹段反復確認又再次相遇的對話，也表達了宮崎駿其人對人與自然關系的期待，那就是千尋能再次看到年輕時的那條河。如果我們在此基礎上回顧壹下整部電影的劇情，就會發現這部電影對環保主題的關註絲毫不亞於宮崎駿其人之前的作品。不同的是，在這部電影中，環保的主題被作者的象征主義更潛移默化地掩蓋了。在以往的作品中，如《風之谷》、《靈貓大戰》、《天空之城》等，環保主題都非常突出，而在《《千與千尋》》中，小白作為主角，並不能輕易讓人想起人與自然關系的主題。除了理想中的人與自然的關系，影片還關註現實中的這種關系，其中壹個例子是唐和之間的糾葛。唐在面前無疑是貪婪人類的象征。在影片中，是壹個聽命於唐甚至做壹些壞事的角色。唐命他去偷錢的神印。淩向描述時也說:“聽說他替唐做過壹些違法的事情。”唐與之間，即人與自然之間，是壹種統治與被統治的關系。這種不合理導致了人與自然關系的惡化。可見表面上順從唐，但內心卻是不情願的。而且，他也失去了自己的名字。和影片中其他失去名字的角色壹樣，河流的象征小白也幫助人類做了壹些不合理的事情(見下面這個名字的象征意義)。但最終，這種對現實關系的反映又回到了理想主義。沒有給唐帶來象征人類貪婪的魔印，也不想再做唐的徒弟。唐並沒有因為獨立暴跳如雷，懲罰或逼迫他，也沒有因為唐以前被利用而報復他。最後，人類與自然之間出現了寬容與和解的趨勢。這壹點也可以在宮崎駿其人其他主題鮮明的電影中找到。比如在早期的作品《風之谷》中，作者想表達的主題是:盡管人類對自然的態度是無視甚至肆意破壞，但自然仍然像對待自己的孩子壹樣包容和保護著人類。《河主》事件也反映了宮崎駿其人對現實中人與自然關系的思考。河主是以壹種極其惡心惡心的形象出現的，並不是它的本來面目。多虧了千尋的善良和努力，加上地方上人們的幫助，大家從河的主體中拖出了很多垃圾，讓河的主人恢復了本來的面目——壹個善良老人的形象。這部分情節指出，是貪婪的人類自己讓大自然變得如此惡心。從手法的運用來看，河流的主要事件並沒有使用太多的象征手法，能明顯的讓人想起環保的主題，這在全片中並不多見。3.對人類的反思推動了環保的主題，或者嚴格來說，探索了人與自然的關系。這部電影可以說具有深遠的意義，但有更多的想法在《千與千尋》表達。在探討人與自然關系的基礎上，作者對人類本身的思考在影片中也相當深刻。這個問題至少可以從以下兩個方面來看:3.1貪婪，這是作者表達的比較直接的壹個方面，並沒有被過多的象征手段所掩蓋或隱藏。壹切問題的根源都是人內心的貪婪。這個故事起源於千尋的父母對食物的貪婪。除此之外，影片還刻畫了任何時候人性的貪婪，比如唐對魔法的貪婪，壹些員工對油坊燒炭的貪婪，整個油坊上下對黃金的貪婪。總的來說，人的貪婪更多的是通過油房表現出來的。油房象征著壹個企業、公司、團體、機構或組織。我們可以集合很多詞語來表達油房的象征意義，從只有幾個人的小團隊到整個社會，都可以看作是油房。總之，壹群人為了某種目的聚集在壹起，有明確而復雜的分工合作，有上下權利，有等級，有共同利益，這就是油房。這裏的“壹定目的”是利益，即每個人在油房工作都是為了自己的利益。對利潤無止境的渴望，就是對貪婪這個詞的解釋。總之影片中對貪婪的描寫占了很大比重，人與自然關系惡化的根本原因就是貪婪。此外，作者在赤裸裸地反映貪婪的同時，也使人類實現了對貪婪的自我救贖。影片中很多缺點明顯的角色都發生了壹定的變化，方變得懂事了；唐變得懂事，不再霸道，終於包容了，與自然和解；小白成了有名字有自我的河神；還有無臉人的變身，河主的變身等等。有趣的是，引起這些變化，甚至拯救了整個世界的，是壹個10歲的單純而沒有經驗的孩子。大人不會比孩子更懂事，更能掌握自己嗎？這也是鞏在影片中提出的問題:造成壹切是非的是壹個成熟的成年人，而解決問題的卻是壹個無知單純的孩子，靠的是孩子的善良和天真。回到貪欲這個詞，孩子單純的心經得住誘惑，沒有貪欲。影片中另壹個反映貪婪的重要意象是“吃”(完整地包括“吃”、“被吃”、“吐”)。千尋的父母因為貪婪而變成豬，變成豬後會被宰殺給其他人吃；無臉男不停的吃，吃了和神丸後不停的嘔吐。影片中對各種食物的刻畫也是極其奢華多樣。參考宮崎駿其人對其前期作品的評論可以發現，這些關於“吃”和食物的描述，體現了生態人類學家小津介提出的趙曄森林文化理論的思想:作者將整個世界理解為吃與被吃的食物鏈關系。宮崎駿其人在分別接受他之前的作品《風之谷》和《幽靈公主》采訪時說:“在這個世界上吃和被吃是壹回事，因為整個森林都是同壹個個體。”(風之谷訪談)“比如蒙古人就以草為食。各種生物都吃草，然後人從生物身上得到鹽、肉、皮。死去生物的屍體也歸還給其他生物，這些生物回歸土壤，滋養青草。蒙古人生活在這個龐大的食物鏈和生命周期系統中，看到自己的存在。”(鬼公主訪談)“做著吃著。不僅僅是公平，還有誰來做，誰來吃，或者講勞資關系。”(鬼公主訪談錄)“想活就要吃，想吃就要做。什麽是貪婪？我就是想吃，不想做。”(幽靈公主訪談錄)雖然與之前的作品相比，作者基本擺脫了《千與千尋》森林的形象。在之前的作品中，如《風之谷》、《幽靈公主》、《靈貓綜藝》等，都有大量森林的意象，森林要麽是故事發生的地方，要麽是爭奪的焦點[2]，但影片還是反映了吃與被吃的問題。3.2失落和貪婪其實是兩個互補的性格特征。如果失去了自我，很容易抵制誘惑，變得貪婪。抗拒不了誘惑，就會失去對自己的了解。這裏我要提到的是名字的象征意義，也就是自我，身份，或者說自知。在日常生活中，每個人的名字都是確認壹個人身份最重要的方式之壹。失去真實姓名意味著不知道自己是誰，也就是不知道自己的正當身份。《油房》裏的人物都被剝奪了真實姓名。這種普遍的失落也能反映真實的社會，那就是大部分人都不知道自己的存在，每天只是重復壹些不必要的工作，為了利益而忙碌。翻翻哲學、進化論和壹些文學作品，也能發現，“我們是誰？”這是壹個永恒的話題。在影片中，千尋和小白記住了對方的名字，從而讓兩個人都找到了自我。在對迷失主題的表達中，無臉人(吳言)可以說是壹個特例。首先，他沒有名字，無面人只是不得已而為之。在這方面，他和油家其他人物沒有太大區別。不像其他角色，他連臉都沒有。臉是比名字更重要的確認壹個人身份的方式。想到壹個特定的人，最直接的方法就是想到他的臉(當然也包括身材、舉止、說話方式等其他特征。)，但是想到他的臉是所有這些方式中最直接的方式。而這種最直接的方式，被作者用來象征壹個個體能夠區別於其他個體的所有特征的集合。)如果壹個人沒有名字，別人很難在沒有這個人的情況下指代他。描述他的特點會很麻煩，會有誤導。但在這個人在場的情況下，我們至少可以通過這個人的位置特征來指代，比如“這個人在這裏”、“那個人”，或者通過各種方式來指明位置，比如用手指指著目標。而如果壹個人沒有任何可以被人證實的特質，那麽他就很難參與社會生活，很難與人打交道，甚至很難被人談論。有面子的話，至少可以在和人面對面打交道的時候，認識自己，參考對方。根據心理學的自我意識理論，自我意識可以分為三個逐步發展的階段:1。身體自我意識2。心理自我意識3。社會自我意識[3]按照這個理論，無臉人連最基本的身體自我意識都達不到，更別說後兩個階段了。油房其他人都是有臉的，假名，可以完成普通的交流。沒了面子，最重要的方式，他的懦弱，猶豫等表現，包括吃了別人以他們的聲音說話，吃人，都是可以理解的。試想，如果壹個靈魂生活在壹個不知道自己是什麽的身體裏，它怎麽開口和別人交流？壹個既沒有名字也沒有臉的人，就像壹張既沒有名字也沒有照片的身份證。他想說話，卻只能發出壹種聲音。他想說的話在內心深處歷歷在目，到了語言的時候，他早就死了。他不會表達，更不會交流。他在這個世界上沒有觀眾。但轉念壹想，他面臨的這個困境不就是擺在我們每個人面前的嗎？其次，無臉男是壹個完全失去自我的人，他的存在完全是為了別人的認同。別人的認可可以極大的滿足他的虛榮心。只要他吃飯給錢，那麽所有的人都尊敬他，崇拜他，甚至湧向他。但是，這種建立在金錢基礎上的滿足是極其空虛的。他吃得越多，就越強壯，也越受追捧。但這種追求並不是發自內心的。人們只是想要他的錢，他知道這壹點。千尋，壹個簡單而真實的人，能夠認同他，這是他真正希望的。無臉人不停地吃，他做出來的金子終於失去了應有的價值，變成了泥土。如果妳不知道自己的存在，即使妳創造了再多的財富，恐怕最後也是沒有用的。第三，這個人物的形象是壹個帶著面具的影子。戴面具是因為他沒有臉，我就不贅述了，但是關於代表他身體的影子還是有壹些值得註意的細節。在不吃任何東西的狀態下，無臉人的身體就是壹個長長的半透明模糊的影子。單從形狀來看，與其說是長條形，不如說是沒有形狀。簡而言之，就是盡可能少的展現身體特征。吃了食物和人之後，無臉人的身體逐漸有了清晰的輪廓，顏色有了反光的真實質感。這種從虛到實的轉變，可以看做是從描寫自我的喪失到表達貪婪的醜惡的轉變。無臉人把壹切都吐出來之後，又變回了壹個模糊的影子的形象，然後火車上、站臺上出現了很多有著普通人外貌的人物，但他們的身體卻和無臉人壹樣模糊透明。換句話說，有很多沒有臉的人。宮崎駿其人自己說:“每個人心裏都有壹個無面者。”也指每個人乃至整個人類對“自己是什麽”的理解。困惑。4.除了探索人與自然的關系，反思人類貪婪和迷失的宏觀主題，作者還在影片中加入了其他微觀主題。下面結合壹些具體的角色來說明這些部分的象征手法以及對主題的影響，同時也嘗試討論上述的“每個人物在日本社會都能找到原型。”這個觀點。4.1千尋壹開始並不是壹個完美的人物。宮崎駿其人本人在接受采訪時說:“她不是壹個漂亮的人，也沒有特別的吸引力，但她膽小的性格和無精打采的舉止更讓人討厭。剛創作這個角色的時候，我真的很擔心她。但到了故事的結尾，我深信她會成為壹個討人喜歡的角色。”比如片頭的千尋，極度恐慌中沖下壹段沒有扶手的長樓梯；當電影進行到壹半時，千尋發現受傷的小白飛到了樓頂，他無路可走了。面對同樣高且危險的失修管道，千尋選擇了勒緊腰帶沖過去。4.2小白是壹個看似冷漠，骨子裏卻是人的角色。整部影片中，小白在千尋面前只有微笑，幾乎都是壹本正經。作者心中的自然也是如此，表面冷酷無情，內心卻和人壹樣有感情。4.3唐這個角色的方方面面作者在上壹篇文章中已經有了詳細的闡述，這裏只是在此基礎上的幾個細節。(1)和天空之城的強盜婆婆壹樣，她也不是壹個徹頭徹尾的反派。宮崎駿其人在采訪中說:“故事中的唐予言看似是個壞人，但她背後也有辛酸的壹面。”在宮崎駿其人的電影中，很少有像迪士尼漫畫中那樣的完整反派，反派的性格往往非常復雜。(2)受重傷後醒來，得知已去找湯，便上樓去找湯。遇到他，他說湯丟了最重要的東西，他不知道。這時，湯的第壹反應是看看無臉人留下的金子有沒有問題，然後才發現方塊被換掉了。但她在失金和失方的表現卻大相徑庭。可以說，她還是明白方對她更重要。(3)和以前的作品壹樣，《千》描繪了壹個美妙的飛翔的形象。(彭，郝娟:2007: 53)但是它們也能飛。唐被包裹起來，在陰沈的天空中飛翔。這些象征自然的人物，相對於影片結尾的小白、千尋的飛翔，河流之主的飛翔，更加自由自在，更能體現作者的理想。4.4煤球和爺爺鍋爐煤球從事繁重危險的體力勞動，性情單純，但單純的思想或不恰當的貶義可以說是無知、狡猾、膽小，讓人想起著名電影《七武士》中的農民形象。他們成群結隊，本該有著強大的集體力量，卻懼怕管理者的權威，言聽計從，即使不滿也要接受(眼前片中煤球被鍋爐爺爺罵時的表現)。天真的追求眼前利益，比如千尋幫其中壹個完成任務後，所有煤球都會裝作無能為力的樣子去騙救命。鍋爐爺爺的六只手要同時承擔多項任務，象征著壹個管理者的忙碌。這對於普通人來說可能會引起焦慮和困惑，但對於壹個管理者來說是很正常的，在影片中很有想象力。4.5方基本是兒童教育的主題。方在唐的照顧下，自私霸道，無理取鬧，以為只有油房外的細菌才會讓人生病。但真正到了外面的世界，我異常興奮，意識到獨立的重要性，努力參與到發帶的編制中。壹個細節是，原本不會走路的車間，在蚊子飛不起來的情況下開始自己走路，拒絕了千尋的好意背著它。4.6錢和錢象征著作者理想中的人的境界:品行端正，生活節儉，勞動簡單自然，與自然為善，對比錢和唐的住處可見壹斑。而象征真正力量的魔印就在她手中。這種生活方式是全人類的理想生活方式，換句話說，世界應該由這樣的人來掌控。影片中的各種魔法象征著人類的科技，科技的發展和物質水平的提高並不是人類的歸宿，只能讓人更加遠離自然，迷失自我。4.7唐的三個頭象征著善於阿諛奉承的勢利小人。這些人只對他們的老板是諾諾，他們只能發出毫無意義的聲音。這象征著他們說的話沒有實際意義，只是老板說的話的重復。他們基本沒有實際權力，但壹旦讓他們掌握權力，他們所做的就是報復和濫用權力(被錢變成作坊後，對已經變成老鼠和蚊子的作坊進行報復；甚至在唐的眼皮底下，他吃了又喝，直到被發現。5.結語、象征性和模糊性作者用象征的手段抽象出電影的內容後，電影在很多方面表現出模糊的意識。正是在這種晦澀中，人與自然的關系、人類身份、人類社會等深刻的主題被作者以豐富的想象力糅合在壹起，成就了動畫電影史上的壹部傑作。比如影片結尾被救的父母對油房壹無所知，影片又被帶回了現實世界。哪邊是真實的？影片中，父母被蒙在鼓裏，對發生的事情壹無所知。作為觀眾，普通人和家長們壹樣，對作者的理想壹無所知或視而不見。可以說，影片把作者的理想描繪成了現實，而把正常人描繪成了被欺騙的人。千尋在電影的開頭和結尾抓住了她的母親，作者特意用同樣的對話來強調千尋在兩種情況下的不同心理狀態。之前，膽小的千尋因為害怕而抓住母親的手，後來，則是因為對油房的不舍，對兩個不同世界的焦慮等各種情緒。在最後時刻，發帶在千尋的頭發間閃過，仿佛在警告觀眾，千尋曾經生活過的、理想有可能變成現實的世界是真實的。在這裏，理想與現實的對立變得模糊。此外，電影賦予了自然以人性，自然也像人壹樣，成為了壹個有情感、有思想的個體。如果不談付出，作者可能會認為自然是人之常情。如果提升到更高的層次，人性和自然就不是兩種不同的性質了。電影中人與自然的區分非常模糊。人是自然，自然也有人形。在這種思維方式下，人類當然可以像10歲的孩子壹樣，與自然相互享受。至少在影片中，鞏表達了這種期待。人類和自然身份的模糊性，可以說和以前的作品有很大的不同。在以往的作品中，人類與自然往往是對立分明的。“我不會忘記發生的事情，只是壹時沒想起來。”錢的本意是說在熒屏記憶中沒有忘記小白的名字[4]。但是如果妳回想壹下，千尋的名字並沒有因為小白而消失，也就是說，小白並沒有忘記千尋。換句話說，是否可以說:“大自然永遠不會忘記人類對它所做的壹切”？註【1】橫須賀。1988.文化人類學十五論[M]。貴州人民出版社:145。[2]彭，郝娟。2007.從宮崎駿其人動畫中的形象看日本民族的審美特征[J]，《日本學習與研究》(第四期):53-57。[3]楊燕。2007.社會心理學[M]。天津人民出版社:56。[4]戴錦華。2007.電影理論與批評[M]。北京大學出版社:209。參考文獻[1]。戴錦華。2007.電影理論與批評[M]。北京大學出版社:209。[2]彭，郝娟。2007.宮崎駿其人動畫中影像所反映的日本民族審美特征[J]，《日本學習與研究》(第四期):53-57。[3]理查德？格裏格。2003.心理學與生活[M]。人民郵電出版社。[4]楊燕。2007.社會心理學[M]。天津人民出版社:56。[5]橫須賀。1988.文化人類學十五論[M]。貴州人民出版社:65438+。