編導是電視紀錄片作品最重要的創作核心工作，具體是指從現實生活中選取有價值的題材進行策劃、采訪、制作拍攝大綱、組織拍攝、剪輯制作，最後對作品進行把關的系統性創作活動。也指從事這項工作的人。壹句話總結，用視聽語言及其相關知識講故事的人。開設這類專業的學校主要有中國傳媒大學、北京電影學院、浙江傳媒學院等。以下是我給大家帶來的編舞技巧和理論知識。歡迎閱讀。
壹，影視的本質:物質現實的恢復
1，1979中國電影節:“扔掉戲劇的拐杖；離劇離婚”；論電影語言的現代化。
2.德國電影理論家克拉科夫提出的現實主義電影概念。根據“物質真實還原”理論，電影從本質上來說是攝影的延伸，因此它與我們周圍的世界有著明顯的親和力，就像攝影壹樣。當電影記錄和揭示了物質現實，它就成了名副其實的電影。所以，傳統的藝術觀念“沒有也不可能適用於真正的電影化的電影”，因為傳統藝術是“從上至下”，即從意識形態的角度消化物質現實素材，而電影是“從下至上”，即從對物質現實的如實反映出發，最終走向壹個問題或信仰。所以，“如果電影是壹種藝術，那麽它就是壹種不尋常的藝術”，是“唯壹能保持其素材完整性的藝術”。為了達到“還原”的目的，電影只能起到“記錄”和“揭示”兩種功能，排除壹切由藝術家設計的、思想意圖和故事結構明確的電影。純視聽實驗片也被排除在外，因為這類電影“傾向於避免講故事，但在這樣做的時候很少考慮電影手段的貼近性，忽視了鏡頭前的現實”。“他們廢除了故事的原則，只是為了確立藝術的原則，也許藝術從這場‘革命’中獲益，而電影壹無所獲”；最“電影化”的形式和內容是“發現的故事和情節”。
3.所謂“發現的故事”有三個特點:1)“是被發現的，不是構思的”；2)“它是自然物質的重要潛在元素，很少可能發展成獨立的整體”；3)“它可能再現了我們周圍世界的壹些典型偶然事件”。
4.《插曲》的特點:“通過攝影機的揭示，從生活流中浮現出來，然後又消失在生活流中”。克拉考爾還在人類思想和活動變化的更廣闊的背景中為這壹價值標準尋找理論依據:觀看電影的意義在於使現代人有可能體驗物質現實，將註意力從內心世界轉移到生活的外在現象，這是現代人非常需要的，因為現代人患有“思想空虛”和“認知抽象”，只有電影才能幫助人們“通過攝影機從這個世界獲得經驗”，並使之成為可能。
二、戲劇五要素:故事、結構、人物、場景、對話。
1，故事:
(1)故事概念:往事，曲折，虛構事件。故事不是劇本，但卻是寫好劇本的重要基礎。它的壹些基本元素是劇本的元素，故事本身也是劇本的重要元素。是指直接作為影視劇本依據的故事，而不是壹般意義上的故事。
(2)故事的基本要素
要素壹:長度a，決定了結構、節奏、人數、播出平臺、主題選擇等基本問題。，且有明確的長度感。b、標準電影90min電視劇30、40min/小時C、欄目劇20~30min短片幾分鐘到半小時廣告幾秒到幾十秒。
要素二:動機:動機是人物內心需求的外化。簡單來說就是人物相應的動作和強烈的動機為了達到什麽目的而形成的故事懸念。
要素三:沖突a .沖突怎麽寫？寫沖突是在制造麻煩，編劇是麻煩制造者。b、主角-需求-行動/行動C、對手-需求-反應/障礙D、當主角被自己的動機驅使去做某件事時，必然會遇到相反的動機障礙，以及兩種動機的沖突，這就構成了故事的主線。
要素四:人:簡單來說就是故事的執行者，人與事件密不可分。
要素五:轉折(情節點)a .故事要吸引人，不要直截了當，要跌宕起伏，故事要上升到愛情。b、國王死了，王後死了(先後)。國王死了，王後也因悲傷而死。(因果關系)
要素六:邏輯(因果聯系):轉折不是杜撰，而是嚴格的因果聯系，與虛構藝術的大膽想象並不矛盾。
要素七:完整性:有完整性、封閉性、碎片化的故事永遠不會受歡迎。實驗作品，反劇情，開放式結局，藝術電影——破壞敘事的完整性，最終被觀眾拋棄。
(3)故事大綱的敘事單位:鏡頭-場-段-幕-全劇。
場景:發生在壹段時間和壹個地點的情節
段落:用壹個想法把壹系列場景連接起來。
壹個大的戲劇單元，由多個劇本組成。(多層次，多階段，多形式，多寫法，好故事，值得拍。)
(5)故事大綱的四種形式:卡片、櫃子格式、大綱、電腦程序①電腦程序——總結壹個故事的句子。這種形式用於口頭和初步溝通。(2)故事簡介——壹般200~300字，壹般用在初步談判腳本的正文前面，給人故事的整體輪廓。(3)劇本大綱——劇本中所寫的各個場景的列表按順序排列，各個場景的開場用數字表示。用於劇本討論或寫作準備。(4)詳細完整的異地或異地腳本。
(6)故事四要素:時間、地點、人和事。
2.結構:
(1)戲劇性結構:壹系列相互關聯的事件、情節或事件線性排列，最終導致戲劇性結局。(1)因果性——因欲而生，果為行。②動機驅動
(2)線性結構:主要是因果關系:因是欲望，果是行動。壹個人的欲望與他人的欲望或者群體/社會的要求相沖突。結構特征在整部作品和單個場景中都有所體現。
(3)動機:即人物內在需求的外化，簡單來說就是人物想要達到什麽目的並采取相應的行動，強烈的行動，強烈的動機所組成的故事懸念。
(4)散文結構:淡化情節。
(5)美劇和韓劇對比:
(6)兩種基本電視劇:劇情類和畫面類。
a、戲劇風格:經典好萊塢風格(麻辣燙)，以美劇為例，特指美劇。(刮擦)
b、畫報風格:(排骨湯)以韓劇為例，尤其是韓國家庭倫理劇，描述下壹幕。(城南舊事，陌生女子來信，洗澡)
c、* * * *相似性:區分不是絕對的，但有側重。美劇在劇情上也註重細節，而韓劇依附於劇情框架，更多的是細節的雕琢，對全劇貢獻很大。這裏為了研究方便，抽象出兩個方面。在具體的打法上，雖然壹方面專註，但另壹方面還是做足了功夫。註:國產劇在兩者之間徘徊是不對的。“潛伏”更成功。臺詞不要太長，新紅樓視聽語言沖突。
3.人員:
(1)概念:簡單來說就是故事的執行者。人和事件是分不開的。物是人為的，人是物。(繩子的結點)。
(2)人物構成:A、橫向:年齡、性別、職業、婚姻、學歷(靜態、內部、過去)、縱向:欲望、行動、受阻、更獨特的欲望(動態、外部、現在、未來)B、內部升華、外部升華C、靜態、動態D、過去、未來或現在。
(3)傳記:傳記是傳記的壹種，是簡要記錄人物生平事跡的文章。要寫好傳記，首先要詳細占有材料。除了擁有文字材料，還要做調查，掌握第壹手資料。其次，要嚴格選材。選材的原則是:根據人物特點選擇典型素材。
4.對話:對話的創作必須符合影視的基本屬性(物質真實的還原)。
(1)，十不要:太直白；太碎片化；太重復；太長；太相似；太死板；過於敏銳；過於自省；太缺乏連貫性；太假了。
(2)影視對話創作的“十要”
1)有目的地說——充滿人物欲望。
2)對話要有連續性(成長性)，即有話可說。畢竟對話是影視劇的主要部分。
3)客觀地說——對話式地說。
4)沖突——對話者的不同立場、身份、目的和願望之間的對立。
5)有潛臺詞——寓意(激情的拉丁舞，燃燒多年的激情)
6)口語化——妳寫的對話是為了說，不是為了讀。
7)經常打斷——恢復對話的生活感。
8)切入新的話題——自然展開故事(斷開和連接)
9)關鍵詞/句子——每壹節哪個詞最重要？
10)人物必須說自己的話，即符合特定的性格、性別、出身、學歷、職業年齡和所處的特定環境。永遠不要讓觀眾只聽到壹個聲音(劇作家的聲音)。11)對話必須是必然的，即必須有助於推動劇情發展和揭示人物性格，但不得露骨。方法就是問自己問題，這句話是不是壹定要說，人物是不是壹定要說。
5.場景:
(1)概念:敘事性文學作品、戲劇、電影中，人物在壹定時間、環境中的le關系所形成的生活場景。
(2)場景四要素:場地號、內外景、時間地點(空間)。
(3)場景描述:a .在現場(時間、空間、戲劇點)，所有場景都是感性的——情緒化的b .可視化/拍攝(妳所看到的)
c，充滿欲望。
(4)場地標識的四要素:場景、時間、空間、內外標識。
(5)壹個編劇必備的幾種意識:A、時間意識(劇本長度)B、觀眾意識(性別、年齡、職業)C、成本意識D、類型意識(土匪、青春偶像、商戰、婚姻；連續劇，情景喜劇)e，政治，道德，法律意識(尊重主流價值觀，身體健康)e，生活邏輯意識。
6.影視劇本的三種形式:
a、文學劇本(習慣稱之，與文學無關)；
b、故事板(導演作品)；
c、合成腳本(現場備註)
7、莎士比亞臺詞的特點:
(1)特點:a .喜歡用對仗和比喻。b .排比句連用。c .對偶和排比並用。d .結尾有很多壹個韻的句子。
(2)分析:1。從敘事功能來看，臺詞的作用過於突出，“帶音壓畫”背離了影視表演的媒介特性。
(3)從臺詞寫法來看，歐化傾向突出且嚴重，違背了漢語言的日常生活形式和影視臺詞的基本要求。
(4)從臺詞呈現來看，“朗誦腔”和“廣播腔”過於沈重，過於規範和戲劇化，蒸發了生活的味道。
(5)從制作模式上來說，過於依賴後期配音和聲音的三維空間被壓縮成平面。
(6)從莎士比亞戲劇本身來看，所謂的“莎士比亞式臺詞”不過是對語言的習慣性依戀、對莎士比亞戲劇的誤解、想象和商業噱頭的產物。
8.大明宮詞分析:(陳述、位置、列表)
①從敘事功能來說，臺詞的作用過於突出，靠聲壓畫出來，偏離了影視表演的媒介特性。
②從臺詞寫法來看，歐化傾向突出，寫法嚴重，違背了漢語言的日常生化形式和影視臺詞的基本要求。
③從臺詞呈現來看，“朗誦腔”和“廣播腔”過於沈重，過於規範和戲劇化，蒸發了生活的氣息。
(4)從制作方式上，過於依賴後期配音，將聲畫的三維空間壓縮成平面。
⑤從莎士比亞戲劇的角度來看，莎士比亞的臺詞雖然不是得來的，但也不過是對語言習慣性的眷戀，對莎士比亞戲劇的誤解，以及想象力和商業的混雜的產物。
9.電影合成論:合成論是壹種相對於本體論的電影理論，由意大利先鋒派藝術家卡努於1911年首次提出。“電影是三種時間藝術和三種空間藝術的綜合，它們是:詩歌、音樂和舞蹈；三大空間藝術是建築、繪畫和雕塑。所以，電影是第七藝術。
正如C·威廉主編的《現實主義與電影》壹書序言中所指出的:“(有人認為)電影的材料接近造型與空間的藝術，即接近繪畫；它的發展方式接近於文學和音樂的“時間”藝術。l .德呂克認為‘電影是壹幅會動的畫’；a .恒河認為‘電影是光的音樂’”，電影藝術合成器認為電影不能作為獨立的藝術存在，而是各種藝術的合成。
但實際上，電影本身就是壹種獨立的藝術形式，因為現代電影之所以能從琉米愛爾的動態畫面發展而來，是因為電影本身的獨立性，也就是動畫。運動是壹種視覺和心理錯覺。我們看到電影是動態的，但實際上銀幕上並沒有“動像”，只是靜態畫面中四分之壹秒的間歇運動。“動像”是出現在觀眾腦海中的壹種錯覺。電影利用的正是這種錯覺，這是本體論所堅持的原則，即電影因其獨立的特性而成為獨立的藝術，而不是任何其他藝術或多種藝術的綜合產物。
10.情節點:在電影或電視劇的編劇術語中，指的是壹個事件或事件，緊緊編織在故事中，將故事轉向另壹個方向。《唐人街》第二幕結尾的情節點是，傑克·尼科爾森在默裏先生被謀殺的水池裏發現了壹副眼鏡，並且知道這不是默裏的，就是兇手的。這就把故事引向了結局。
11，電影與文學的關系:
(1)電影不是文學，文學不同於電影。與文學相比，電影是壹門年輕的藝術，是繼文學、戲劇、音樂、舞蹈、繪畫、建築之後的又壹門獨立的藝術形式。電影來源於技術。沒有技術就沒有電影，這就決定了電影必然不同於其他傳統藝術形式。電影被稱為綜合藝術，並不是指電影是其他藝術門類簡單相加的產物，而是運用好技術手段，將各種藝術形式中所包含的藝術元素進行整合而形成的壹種新的藝術形式。電影可以用文學，但電影絕不等於文學。電影有著不同於文學的特點和表現形式。文學作為壹種非常古老的藝術形式，以語言為媒介，運用語言創作詩歌、戲劇、小說、散文等體裁的文學作品，表達情感，再現生活。文學不同於電影。電影是從具體到抽象的過程，文學是從抽象到具體的過程。在這個過程中，他們通過不同的媒介和手段表達自己。電影和文學雖然不同，但它們之所以源遠流長是有原因的，那就是電影和文學都是通過各自的媒介來表達和反映生活的。在電影和文學糾結的關系中，我們首先要認識到，電影和文學是兩種獨立的藝術形式，即使有相似之處，也絕不是相同的。
(2)電影:不要做文學的附庸。20世紀20年代，大量“鴛鴦蝴蝶派”小說被改編成電影搬上銀幕，文學開始觸電。從20世紀20年代電影與“鴛鴦蝴蝶派”文學結合到80年代，電影形象嫁接在文學上，幾乎只從文學中汲取養分，對其他藝術形式關註甚少。似乎電影成了文學的附庸。
為什麽電影會成為文學的附庸？電影偏愛文學的原因是什麽？首先，在中國，文學在藝術中占據了非常高的地位，似乎淩駕於所有其他藝術形式之上。其次，從中國電影的發展來看，電影與文學的結緣也有其必然性。20世紀20年代，電影人為了不讓電影公司破產，選擇了當時流行的“鴛鴦蝴蝶派”小說，以迎合大眾的喜好，獲得自身的生存。同時，電影與文學的結合極大地提高了電影的敘事功能，進壹步推動了電影產業的發展。第三，電影和文學有更多相似的特征。
電影在銀幕上移動的時空中創造影像，這就需要自由靈活的時空轉換。在這壹點上，文學的表達與電影的要求不謀而合。文學(主要是小說)通過語言表達時空的轉換，足夠自由靈活。文學是再現和反映生活的藝術。壹開始電影擺脫了戲劇，是因為這種舞臺劇太模式化，不生活化，無法發揮電影的藝術優勢；文學以其生活化、現實化的特點，迅速成為電影最大的“供給者”。縱觀古今中外相對成功的電影作品，幾乎都是改編自文學作品。中國也是如此，文學作品的改編促進了電影業的繁榮。
“第三代”電影人非常重視電影的文學性，主張從文學中尋找電影藝術的真諦。他們改編了大量的文學作品，尤其是著名作家的作品，如《林家普》、《傷逝》、《邊城》、《青春之歌》、《天雲山傳奇》。“第四代”電影人強調電影的獨立性，希望電影能夠擺脫對其他藝術形式的依賴。然而，面對各種壓力，這種積極的改進思路最終被淹沒在改編的浪潮中。1980年前後，由小說改編的電影有30多部，比《城南舊事》、《駱駝祥子》、《中年人》、《蝴蝶》、《陳煥生進城》等更有影響力。“第五代”電影人是創新的壹代。他們的改編作品並不是建立在完全忠於原著的基礎上，但是看看他們的名著，都是改編自文學作品。如陳凱歌的《黃土地》、《霸王別姬》；張藝謀的《紅高粱》和《活著》；田壯壯的《獵場Zasa》、《小城之春》等等。
改編文學作品的傳統從電影誕生就壹直延續。從“第三代”導演到“第五代”導演的作品中，我們可以看到，電影是借助文學的“拐杖”壹路走來的，幾乎到了離不開文學電影的地步。張藝謀導演也坦言，“我壹直認為中國電影離不開中國文學。如果妳仔細觀察中國電影這些年的發展，妳會發現幾乎所有的好電影都是根據小說改編的。中國的好電影大量改編自小說。小說家的作品出版更快，出來更容易，所以能推動電影向前發展。當我們談論第五代電影的來源和趨勢時，實際上應該是文學作品給了我們第壹步。我們可以從文學之母身上看到它們的走向，它們的發展，它們未來的變化。我們研究中國當代電影，首先要研究中國當代文學。因為中國的電影從來沒有離開過文學的拐杖。中國電影的繁榮取決於中國文學的繁榮。
中國有好電影。首先要感謝編劇們的好小說，為再創作提供了可能。如果把這些小說去掉，中國的大部分電影就不存在了。“張藝謀導演甚至把電影的繁榮寄托在文學的繁榮上，他對小說家為電影提供素材再造行為的感謝，接近於電影對文學的“卑躬屈膝”。但我們不得不承認，這段話不僅是張藝謀個人的創作經歷，也是對中國電影的壹個總結。
國產電影大多改編自文學，幾乎都是建立在忠於原著的基礎上，觀眾也習慣用改編是否貼近原著作為衡量電影質量的標準。然而，電影真的要拄著文學的拐杖走下去嗎？如果是，怎麽能說電影是繼文學、戲劇、音樂、舞蹈、繪畫、建築之後的獨立藝術形式，電影成了附庸？要想獨立行走，就必須堅強完美，與文學保持壹定的距離。電影不應該只是文學的附庸。
在這壹點上，我們可以借鑒西方的做法。我們可以嘗試讓講故事和文學性為電影藝術本身服務，而不是篡奪主持人的角色。在這方面，“第六代”導演有所突破。他們沒有了前幾代小說改編的習慣，而是根據拍攝的需要，讓編劇按照自己的要求寫劇本，有的甚至親力親為，自己當編劇。雖然“第六代”電影人“找不到紀錄片與自我、自我與群體的平衡”，但他們把電影從文學轉向了視覺，對中國電影的發展有促進作用。
電影可以從文學中汲取養分，但不能成為文學的另壹種表現形式。電影就是電影，不是文學的工具，不是宣傳的武器。文學促進了中國電影事業的發展，同時也束縛了電影藝術的發展，電影人在長期創作中形成的文字思維束縛了其影像思維的發展，導致中國電影的視聽藝術遠遠落後於西方。電影不能壹味追求“文學性”，拋棄應有的“電影性”。
電影人要保持清醒，時刻提醒自己，文學只是電影探索中不可或缺的壹部分，就像電影壹開始就是偽戲劇，殊途同歸的目的都是追求電影的“電影性”。當然，這也需要電影人有執著的藝術追求和為藝術而電影的決心和勇氣。
(3)文學:不拍電影的奴隸:21世紀是壹個技術狂歡的時代，在技術的推動下，視覺文化強烈沖擊著傳統藝術..電影作為圖像時代的產物，以壓倒性的力量登上了歷史舞臺，並迅速成為主流藝術形式之壹。作為壹門傳統藝術，文學受到了嚴峻的挑戰。
海德格爾認為，現代社會是壹個“世界圖像時代”，視覺文化正在取代印刷文化，文學正在被邊緣化。在電影的挑戰下，壹些作家選擇投靠電影。他們在創作時，首先考慮的是作品被改編成影視作品的可能性，而不是作品的文藝價值。《斷背山》的作者安妮·普羅克斯(Annie proulx)曾坦言:現在的作家，很大程度上是以作品最終是否被改編成電影來判斷作品是否值得。
作者們壹只眼睛盯著他們正在寫的作品，另壹只眼睛忙著向電影制作人拋媚眼。這些文學作家成了為電影服務的奴隸。他們迷失了自我，對這部電影趨之若鶩。鑒於這種情況，人們不禁感慨，電影將終結文學，“影像”必將取代“文字”。
電影作為壹種新的藝術形式，為什麽後來居上，甚至讓古代文學向它低頭？首先，電影作為壹種視覺藝術，給觀眾帶來的視覺沖擊要比文學強烈得多，更能吸引觀眾的註意力，對話更生動，給觀眾帶來更強烈的直觀快感。
美國小說家菲茨傑拉德酸溜溜地寫道:“這是壹種讓文字從屬於圖像，讓個性不得不在低級寫作中被侵蝕的藝術。早在1930的時候，我就有壹種預感，對話會讓哪怕是再暢銷的小說也變得和無聲電影壹樣老套無趣。當我看到文字的力量從屬於另壹種更耀眼、更庸俗的力量時，我幾乎總是難以擺脫壹種痛苦的屈辱感。”作家因為文學魅力的下降而感到無奈。但視覺藝術確實以其“壹覽無余”的特性抓住了觀眾。
視覺藝術以圖像的形式傳播，沒有任何中介，擺脫了文字的束縛，以直觀的方式呈現給觀眾。無論是內容還是形式，視覺藝術都比文學更受歡迎，更符合現代人的欣賞習慣，文學魅力下降也就不足為奇了。其次，電影在吸引觀眾眼球的同時，也占領了市場。電影的特點和廣泛的可接觸性使其更適合消費時代的觀眾。
人們可以選擇走進電影院，通過電視或互聯網花幾個小時看壹部電影。而且快節奏的生活讓躁動不安的現代人很難找到時間靜下心來讀文學作品，甚至是經典，文學沒有市場。電影前期不需要觀眾的知識投入，以其寫實性更容易讓觀眾投入到電影敘事中。文學編劇要想生存，就得接受電影的“拉攏”，分壹杯羹。這沒有錯。但文學作家壹定要有正確的寫作態度，可以從電影中獲利，但絕不能在作品的“文學性”上打折扣。換句話說，文學不可能真的成為電影的奴隸，靈魂和肉體都投靠了電影。
文學作家遇到了前所未有的困難。很少有人關心文學作品，除非改編成電影。為了與讀者交流，編劇不得不選擇壹種更能迎合觀眾口味的藝術形式，而扮演主角的電影自然成為了文學作品的支撐。文學作品的邊緣化導致作家的邊緣化，被邊緣化的作家傳統的文學價值觀受到了不同程度的動搖，他們的作品也由“雅”變“俗”，進而導致文學作家的處境更加尷尬。但我們也不必過於悲觀，因為即使在當今世界影像時代，電影也無法取代文學。因為電影永遠無法做到“壹千個讀者有壹千個哈姆雷特”。
電影通過直觀的形象直接影響人的感官，文學通過文字影響人的形象思維。文學作品中的微妙關系、思想感情、意境，在電影中是很難完全捕捉和充分展現的。文學是活的，無限的；電影是死的，是有限的。文學和電影有很多區別和優勢，文學不應該甘於做電影的奴隸。可以作為電影劇本很好的參考，也可以用來吸引觀眾到它獨特的審美領域。
作家要樂觀面對挑戰，放棄清高姿態，順應時代發展做出改變。暢銷小說作家海巖也說過:“我們現在是視覺時代，不是閱讀時代。看電影電視節目的人遠比看電影電視節目的人多。如果看電影電視節目的人再去閱讀，他們所要求的閱讀方式和閱讀心理都會發生轉變，他們的結構會要求人物去感受畫面。圖像時代，寫文本要考慮讀者的需求、欣賞和接受習慣，作家自然會改變描寫方式。這就是雖然文學不再以自我為中心，但它永遠不會消亡。面對電影的沖擊和觀眾接受心理的變化，文學作家應該調整自己的創作態度和心態，讓這種古老的藝術形式在這個機械復制的時代重新煥發光彩。
(4)電影和文學:各有各的方式，相輔相成。無論是80年代電影依附於文學的理論，還是今天文學被電影奴役的理論，都不應該是文學的相處之道。電影和文學作為藝術之樹上的兩朵奇葩，應該各走各的路，相輔相成。電影和文學都有自己獨特的審美形式和魅力，但作為藝術形式，它們的最終目的是在與人的情感產生* * *聲之後，凈化人的心靈。電影和文學在追求自身完善和發展的同時，應該相輔相成，相互促進。
電影需要文學。首先，電影離不開劇本，用文字寫成的劇本不能不從文學中學習小說的敘事性、詩歌的抒情性和散文的靈動性。其次，面對中國電影敘事無序、影像蒼白、情感缺失的現狀，呼喚電影的“文學性”並無必要，中國電影也並未完全脫離文學。文學也需要電影，尤其是在視覺藝術主流化的今天。電影的改編使得原著文學對大眾產生了廣泛的影響。文學不僅可以通過電影進入觀眾的視野，文學的內容和創作技巧也會受到電影的影響。文學可以從優秀的電影中找到符合大眾心理和情緒的創作題材，也可以將電影的蒙太奇和長鏡頭拍攝手法運用到文學寫作中，給讀者壹種全新的感受。
文學不是電影的唯壹來源，電影也絕不是文學的終結者。電影和文學作為兩種不同性格的藝術形式，永遠並存，豐富著人們的精神生活，凈化著人們的心靈。
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