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壹、婚禮歌
婚禮歌和婚禮祝贊詞壹樣，都是傳統婚俗禮儀的構成部分，二者適應婚俗禮儀的要求相互穿插配合，形成不可分割的整體。所以，前面第二章《婚禮祝詞》關於明、清之際婚禮祝贊詞的斷代分析也基本適用於婚禮歌，只是婚禮歌的搜集記錄晚於婚禮祝贊詞，應更加註意近現代的變異因素，準確把握明、清之際的遺留面貌。 就我們現在看到的資料，較早的婚禮歌的搜集記錄散見於十九世紀末、二十世紀初各類蒙古民歌的手抄本和出版匯集之中，如：俄羅斯蒙古學者阿·波茲德涅耶夫十九世紀七十年代搜集的蒙古民歌手稿以及1880年出版的《蒙古民歌》65首中記錄的《胡林芒乃》、《萬馬之首》等五首；二十世紀初比利時蒙古學者田清波從內蒙古鄂爾多斯搜集的184首蒙古民歌、俄國蒙古學者巴·符拉基米爾佐夫從西北蒙古搜集的118首蒙古民歌中收錄的《水恒之福》、《烏靈花》等7首。這部分作品基本保留了晚清以前的面貌。到本世紀七、八十年代，隨著對蒙古族婚俗禮儀以及婚禮歌全面深入的研究，才有完整成套的婚禮歌陸續搜集出版。比較具代表性的有：我國八十年代出版的《烏拉特婚禮》收錄的31首婚禮宴歌；《蒙古民歌叢書——錫林郭勒盟集》收錄的錫林郭勒地區的23首婚禮宴歌和原察哈爾地區的17首婚禮宴歌；《阿拉善民歌》卷(壹)收錄的40首阿拉善地區的婚禮宴歌；《庫倫民歌集》收錄的庫倫旗的30首婚禮宴歌等。
縱觀蒙古各部族各地區的婚禮歌，數員很多，內容各異，但是從其和婚俗禮儀的結合、功能、特征分析，不外三種類型：(壹)婚禮宴歌；(二)婚禮娛樂歌；(三)婚禮儀式歌。
(壹)婚禮宴歌。
蒙古族的宴歌具有古老的傳統，可以說有宴必有歌。酒宴是婚禮慶賀的主要形式，婚禮的許多儀式都要伴隨酒宴進行，所以宴歌自然成為婚禮歌的重要組成部分。所謂婚禮宴歌，就是在婚禮酒宴上演唱的帶有壹定儀式性質的歌曲。
婚禮宴歌壹部分直接來源於宴歌，壹部分來源於政教儀式歌，還有的來源於贊歌、思親思鄉歌等。宴歌、政教儀式歌以及其他種類的歌曲同婚禮的結合，從而形成演唱內容、方式、數目適合婚禮儀式要求的婚禮宴歌，這必然有壹個發展過程。
從蒙古族婚禮歌的傳承歷史考證判斷，這種結合在蒙、元以前早已開始，到蒙、元時期已經形成規範；明、清之際，隨著封建制度的深化和佛教思想的滲透不斷發展變異。由於缺乏完整的原始資料，雖然很難將這壹歷史過程、特別是早期蒙元前後的狀況描述出來，但是這壹歷史結合的積澱，在我們後來搜集到的蒙古族各部各地區的婚禮宴歌中傳承了下來。在這些可靠的資料基礎上，運用歷史比較的方法，對明、清之際婚禮宴歌的內容、形式、演唱特征作壹透視掃描還是可能的。綜合近年來國內外的研究成果，這些特征是：(1)婚禮宴歌是壹組內容莊重、有音樂伴奏、在婚禮宴會上不重復唱的耿；(2)婚禮宴歌的內容壹般是頌揚政教升平，贊美季節山水、家鄉美景、父母恩情、矯健駿馬等，曲調形式有的地區完全唱“長調”，有的地區“長調”“短調”並舉；(3)婚禮宴歌壹般由男方和女方專門聘請的婚禮歌歌手獨唱或領唱，唱至段落末尾眾人以拖腔重復句相唱和以增強歡樂氣氛；(4)婚禮宴歌作為壹組約定俗成的禮儀歌，配合婚宴的開始、進展、結束，有固定的首歌、中間的歌、民歌，不同地區的首歌、中間的歌、尾歌以及演唱方式都有所不同。如我國察哈爾地區的首歌是《雪山》，中間的歌和民歌有《三力士歌》、《酒歌》、《小紅馬》、《紫檀馬》、《小黃馬》、《父母二老》等；蒙古國喀爾喀的首歌有《胡琴首曲》、《萬馬之首》等，中間的歌有《三寶》、《高樓》 、《夏季》、《金色的聖佛》、《汗山》、《恩孝齊全》、《歡樂》等，尾歌壹般是《布谷鳥》、《帶走的小紅馬》、《芒來·圖力更》等。我國巴林地區是兩首兩首地演唱，其他大多數地區都是三首三首地演唱。
婚禮宴歌中儀式性最強的是首歌和尾歌。在女方的喜宴上，唱首歌標誌著送親酒宴的開始，唱尾歌標誌著送親酒宴的 結束和送親儀式的開始；在男方的主宴上，唱首歌標誌著迎親酒宴的開始，唱尾歌標誌著迎親酒宴的結束和送賓儀式的開始。
(二)婚禮娛樂歌。
所謂婚禮娛樂歌，是指伴隨婚禮儀式的婚禮正宴結束，帶有壹定儀式性的婚禮宴歌唱完之後，參加婚禮慶賀的賓客、特別是青年人還沒有盡興，在自由延續的酒宴上唱的短調歌曲。這種婚禮娛樂歌在烏拉特地區稱“花歌”，在阿拉善地區稱“耗時底歌”，在布裏亞特地區稱“戒指歌”，其在婚禮儀式中的功能主要是慶賀娛樂。
婚禮娛樂歌的演唱雖然比較自由，但內容範圍並不是沒有限制，庸俗悲傷以及與婚禮酒宴氣氛不協調的歌曲仍然禁止演唱，演唱的方式主要是輪番獻歌、敬酒、罰酒。被選定的婚禮主持人有權指定任何壹個婚禮參加者唱歌，被指定的人唱了，大家***飲。如果不會唱，就罰壹大瓢馬奶酒。所以凡參加婚禮者，每個人都要準備內容形式適合在婚禮上唱的“婚禮的三首歌”。因為按照禮俗的要求唱好這三首歌(實際不止三首)很不容易，民間諺語中有“婚禮酒宴的三首歌，那達慕的三道“關”的比喻。
婚禮娛樂歌和婚禮儀式的結合比較松散，變異性也較大。經比較分析，居住在我國巴爾虎地區的布裏亞特人婚禮中的《戒指歌》是晚清以前的壹種婚禮娛樂歌。在姑娘出嫁頭壹天晚上舉行的“姑娘的通曉那達慕”——即送親儀式過程中，蒙古包外面的狂歡歌舞結束之後，大家回到屋裏開始“藏戒指”的遊戲，同時唱《戒指歌》。參加遊戲的青年分成東西兩方，壹方藏戒指，壹方尋找。藏戒指的將戒指藏在自己壹方某壹人的手中，然後通過雙方唱歌來尋找戒指，而且雙方的歌都不能重復，有點賽歌的性質。
(三)婚禮儀式歌。
婚禮儀式歌是和婚禮儀式不可分割地結合在壹起、為實現儀式確認和維護的某種人際關系、倫理道德規範而唱的歌。和前兩類婚禮歌比較，婚禮儀式歌和婚禮儀式的結合更加緊密固定，是真正意義上的婚禮歌。
從我們現在占有的資料看，在巴爾虎、錫林郭勒、巴林等地的婚禮儀式中看不到明顯的婚禮儀式歌；在烏拉特婚禮上唱的婚禮宴歌的尾歌《阿勒泰杭蓋》等，既是婚禮宴歌，又像婚禮儀式歌，兩種功能兼而有之；在鄂爾多斯婚禮送親儀式上唱的《壹度長的黑發》、《送親歌》，科爾沁婚禮“獻紉鐙酒”儀式上唱的《紉鐙酒歌》，我國布裏亞特婚禮搶親儀式上唱的《搶親歌》，“姑娘的通曉那達幕”儀式上唱的《五叉歌》，屬於完全意義的婚禮儀式歌。聯系第二章婚禮祝贊詞分析，可以看出，蒙古族婚禮和儀式不可分割地結合在壹起的民俗文學形式主要是婚禮祝贊詞，而不是婚禮儀式歌；婚禮儀式歌雖然根源於婚禮儀式，但從直接聯系看，是從婚禮宴歌發展演變而來，各部族各地區沒有形成統壹的規範。
在存在婚禮儀式歌的地區，其儀式歌主要是和送親儀式結合在壹起的各類《送親歌》，這與蒙古族傳統的族外婚制度和遠娶遠嫁的習俗有關。其中我國布裏亞特的《五叉歌》最具代表性。
二、男子三項遊戲歌
被譽為蒙古族遊戲娛樂之最的男子三項遊戲——摔跤、射箭、賽馬，無論從民間傳承，還是從文獻記載考察，都具有古老的傳統。和摔跤、射箭、賽馬的某些儀式結合在壹起的儀式歌，雖然至今還沒有找到更多確切可靠的文獻根據，但從其和男子三項遊戲緊密結合的關系推斷，從某些儀式歌本身的內容形式分析，有壹部分也是比較古老的基本屬於晚清以前的作品如《邀跤歌》、《蘇林哦嗨歌》、《萬馬之首》。
(壹)《邀跤歌》
蒙古族具有壹定規模的摔跤比賽，特別是那達慕大會上的摔跤比賽，都有壹定儀式。這些儀式主要是：摔跤入場儀式，比賽出場儀式、發獎儀式。《邀跤歌》是在比賽出場儀式上唱的儀式歌。就錫林郭勒盟傳統的比賽出場儀式看，大體過程是這樣：在摔跤場的西北、東南兩個方向，分成左右兩組的摔跤手相對而立，兩組摔跤手的前面，各有兩位長者並肩站立形成壹個進入場地的入口。兩個組相遇比賽的跤手將兩臂分別搭在兩位長者的肩上，俯身等待出場。這時預先請來的歌手們唱起了《邀跤歌》，反復唱三次。歌聲壹落，兩邊的跤手從兩名長者中間躍入場地，跳著鷹舞，開始比賽。
目前我們看到的由民間文藝工作者搜集記錄的《邀跤歌》有兩種變體，壹種是由烏·那仁巴圖、達·仁沁從察哈爾、杜爾伯特搜集，收入1979年內蒙古人民出版社出版的《蒙古民歌五百首》上卷，之後又由達，桑布等從錫林郭勒盟搜集、收入、1988年內蒙古人民出版社出版的《蒙古民歌叢書——錫林郭勒盟集》題名《邀跤歌》(二)的變體；另壹種是由達·桑布等搜集、收入《蒙古民歌叢書——錫林郭勒盟集》題名《邀跤歌》(壹)的變體。我們訪問了這首歌的搜集者達，桑布和內蒙古摔跤隊的老教練特木爾等同誌，他們都認為這首歌作為蒙古族摔跤儀式的壹部分已經流傳了很長時間，是壹首古老的歌曲。特木爾教練今年已八十多歲，他是抗日戰爭時期內蒙古跤壇戰勝日本相撲運動員的著名摔跤手。他說，在他的祖父剛剛懂事騎著光背馬去觀看那達慕摔跤比賽的時候，就聽到唱這首歌。由此推斷這首歌在晚清以前已經成為蒙古族摔跋儀式的壹部分流傳是有根據的。但是，在搜集資料過程中我們同時發現，這首歌流傳的範圍基本是漠南地區，其中主要是錫林郭勒、察哈爾、昭烏達、哲裏木、呼倫貝爾等盟旗。這說明這首歌產生的年代又不是太早，沒有經過蒙、元帝國大壹統的行政 力量加以推廣普及，甚至沒有經過明代中葉達延汗再度統壹蒙古所恢復起來的政治、經濟、文化聯系加以交流傳布，而是明代後期蒙古封建主再度出現割據，形成漠南蒙古、漠北蒙古、漠西蒙古之後，在漠南蒙古所產生形成的。
蒙古族歷史上的禮儀歌曲壹般都是用長調唱的，《邀跤歌》也不例外，所以民間將《邀跤歌》也稱作《邀跤長調》。為摔跤手比賽的出場儀式所決定，這首歌只有壹句詞：“我們的摔跤手出場了!”語言簡潔樸素，富於鼓動性。所謂兩種變體，主要是曲調不同。《邀跤歌》(壹)是降B調，曲式結構屬雙句雙樂段復合模進結構，旋律比較曲折彎轉，《邀跤歌》(二)是D調，曲式結構屬雙句單樂段結構，旋律比較平直。二者比較，除地區差異外，《邀跤歌》(二)可能更為古老。這兩種變體的曲調雖然不同，但旋律的進行表現出***同的特征：第壹、音高以中低音為主，低音區所占的比例比壹般的長調歌曲更多；第二、旋律平直，跳躍性小，三連音、裝飾音比壹般長調歌曲少。所以兩首歐演唱起來都表現出***同的風格，雄渾蒼勁，精獷豪放，烘托出即將展開的拼搏激戰的氣氛，助長了躍躍欲試的跤手的威猛。歌聲壹落，兩邊的摔跤手躍入場地，跳著矯健的鷹舞，像雄鷹展翅搏擊壹般奔向對方。頃刻間，雙方手臂糾纏，腿腳互擊，展開狂風暴雨般的較量，充分表現出蒙古民族傳統的精神品格——力和勇。
(二)《蘇林哦嗨歌》
蒙古族傳統的射箭競技基本分兩種形式，壹種騎射，壹種步射。不同的部族地區在進行這兩種形式比賽的漫長過程中又往往形成了不同的比賽規則和儀式。和射箭比賽儀式結合在壹起的口頭文學，主要是發獎儀式上朗誦的《弓箭贊詞》，這種贊詞幾乎每個部族地區都有，變體很多。與此同時，在壹些部方地區伴隨著壹些特殊的比賽規則、儀式，還傳承著壹部分儀式歌，如蒙古國喀爾喀地區的《蘇林哦嗨歌》等。
射箭競技在蒙古族歷史上雖然曾經十分普及和盛行，但是到近代以後，隨著槍炮的發明使用，弓箭在戰爭、狩獵中使用價值的下降，體育遊戲中的射箭競技也呈衰降趨勢。雖然不能武斷地說近代以後不可能再產生射箭儀式歌，但可能性畢竟很小。《草原三藝》壹書介紹《蘇林哦嗨歌》時寫道：“蘇林哦嗨是從古代傳承下來的表現弓箭手們喜悅心情的壹種形式。”這是可信的。
“蘇林”，漢意是射箭比賽用的皮圈靶，“哦臨”，是表示贊賞的感嘆詞。“蘇林哦嗨”，是對射手射中靶以後壹種贊賞的呼喊，它在比賽中首先發揮著報靶的功能，後來這種功能有所擴大，“哦嗨”的呼喊演變成為動聽的音樂旋律，發展成為《蘇林哦嗨歌》。根據文字記載和錄像資料，由報靶功能擴大的《蘇林哦嗨歌》主要有兩種，壹種是《山布林哦嗨》，壹種是《奈金哦嗨》，歌詞都很簡單，只壹句話，中心詞是“哦嗨”。《山布林哦嗨》，是出場比賽的射手引發和扣射之前，裁判員和其他運動員排成兩行和靶位成直角站在靶的兩端，為請射手射發，以柔和徐緩的長調唱的“哦嗨”。射手射中靶環的話，使勁喊“哦嗨”以報靶。《奈金哦嗨》，是在比賽開幕和閉幕儀式上唱的“哦嗨”，音調溫柔親切，表現了參加競技的弓箭手們相互友好、相互學習的願望和感情。
(三)《萬馬之首》
蒙古族賽馬既是速度的較量，又是耐力的較量，既是騎藝的較量，又是對馬的調教吊控技術的較量，所以賽程距離較長，壹般在50—70華裏之間。賽馬的終點在那達慕會場，起點在50壹70華裏之外的某地。清晨，當摔跤比賽尚未開始之前，參賽的小騎手們(壹般都是十五歲以下的兒童)乘馬入場，環繞為祈求他們平安而燃起的火堆繞場壹周，跟隨裁判向起點出發。據劄奇斯欽所著《蒙古文化與社會》壹書介紹，參賽騎手環繞火堆壹周時，伴有歌唱。但是劄奇斯欽並未指出唱的是什麽歌，也未明確說明唱歌是否是這壹繞場出發儀式的構成部分。根據文獻記載和民俗民間文藝工作者搜集的賽馬儀式歌、詞以及我們的實地考察，截止到目前，還沒有找到和這出發儀式不可分割地結合在壹起的歌，許多地方賽馬的這壹方式也不唱歌。所以我們推測，劄奇斯欽所敘述的歌並不壹定是儀式歌，很可能是壹般性的馬贊歌或表達歡樂情緒的娛樂歌。當身穿鮮艷服裝的小騎手們從起點出發，像離弦的彩箭，經過約70華裏的飛馳，在呼嘯和歡呼聲中到達終點的時候，身跨坐騎、手持名次長牌的終點裁判們看準名次，催馬迎上去，將長牌交到小騎手的手中，接著舉行發獎儀式。獲獎的馬數根據那達慕規模的大小、參賽馬數的多少分別為三到多名不等，獲獎者包括馬和馬的主人、騎手，獎品同摔跤、射箭壹樣，是不同等級的九九八十壹件獎品，同獎品壹起授予頭馬、二馬、三馬……“喜慶之首”、“吉祥之駿”、“初升之日”、“鷂鷹”、“大象”、“青獅”等等不同的稱號。發獎的同時，民間祝頌人要分別為頭馬、二馬、三馬等獻誦祝贊詞。在有的部族地區，獻誦祝贊詞的同時還要唱馬贊歌。
蒙古族配合各種禮儀的祝贊詞雖然是朗誦，但和朗誦壹般 的詩歌韻文不同，其抑揚頓挫的節律音高比較固定，具有壹定的韻調，俗稱宣敘調。錫林郭勒盟阿巴哈納爾旗壹帶的馬贊詞在傳承中更加加強了音樂性，所以有的民間文藝工作者將其韻調的旋律樂譜記錄下來，把它當作歌收入了蒙古民歌匯集。從民歌自身的基本構成因素詞和曲判斷，阿巴哈納爾旗壹帶的馬贊詞二者都具備，應該說當作民歌搜集是可以的。但是從蒙古族傳統的祝贊和民歌兩種不同的體裁的區分看，阿巴哈納爾旗壹帶的馬贊詞，其詞的詩節、詩段的構成和傳統的祝贊詞完全壹樣，都是多行壹節、多節壹段，而不同於民歌的兩行壹節、四行壹節，兩節壹段、四節壹段；其韻調旋律的基本部分也仍未脫出傳統祝贊詞的宣敘調，每壹樂句(亦即每壹詩行）基本沒有音高變化，整個旋律的節奏簡單壹律，和民歌富於變化的旋律相去較遠，只不過在結尾處增加了壹個長調民歌的華彩拖腔。所以，無論從詞的韻律特征看，還是從曲的旋律特征看，阿巴哈納爾旗壹帶的馬贊詞和其他地方的馬贊詞壹樣，應該基本劃入祝贊詞的範圍。
在蒙古族的大多數部族地區，和賽馬的發獎儀式結合在壹起的口頭文學只有祝贊詞，但是在少數部族地區，在朗誦馬贊詞的同時還唱馬贊歌，如1696年喀爾喀七旗那達慕賽馬會上唱的《萬馬之首》。《萬馬之首》這首歌，雖然開始是貴族人的作品，後來又完全轉化成為婚禮首歌，不在賽馬的發獎式上演唱了。但是，這首由喀爾喀的達爾罕親王所寫的歌曲，其創作初始，恐怕就是模仿賽馬發獎儀式的馬贊詞或馬贊歌而寫的，並當即配樂演唱獻給了那達慕大會；而且，後來這首歌確實成為喀爾喀七旗三年壹度的那達慕大會賽馬發獎儀式的馬贊傳承了壹段歷史時期，已經完全民俗民間化了。
三、嘲爾歌
本世紀六十年代以後，我國內蒙古民間文藝工作者從錫林郭勒地區陸續搜集到10余首嘲爾歌。1979年，烏·那仁巴圖等搜集整理、內蒙古人民出版社出版的《蒙古民歌五百首》(上)選錄了其中的《聖主成吉思汗》等5首；1988年，達·桑布等搜集整理、內蒙古人民出版社出版的《蒙古民歌叢書——錫林郭勒盟集》禮儀歌分類中選錄了《像太陽升起》等10首。比較兩次出版的相同作品，詞曲存在不同程度的差異，有的屬於不同的變體。 “嘲爾”，辭書最早見《華夷譯語》，漢字音譯“搠兀兒”，釋作蕭，實際即胡笳，壹種北方民族古老的木管三孔樂器。蒙古族民間將音樂的低音稱作“嘲爾”，在較早的時候將馬頭琴也稱作“嘲爾”。嘲爾歌，即帶“嘲爾”和聲伴唱的壹種禮儀歌，壹般只在莊重的慶典禮儀上演唱。演唱的具體方式是：壹位或兩位禮賓主歌手演唱正歌的同時，幾位稱作“嘲爾奇”的伴唱者從喉嗓根部發出壹種低音和聲，給主歌配壹種底音，以烘托氣氛。
據考證，嘲爾歌來源於民間的“浩賴·嘲爾”。“浩賴”，蒙語喉嗓，“浩賴·嘲爾”，即用喉嗓發出壹種美妙動聽的音樂低音，以自娛自樂。大約在明代蒙古中後期，民間的“浩賴，喇爾”被“鄂托克”、“愛瑪克”等大小社會集團莊重的慶典禮儀歌所利用吸收，經專業或半專業化的禮賓歌手加工改造，發展成為壹種帶“嘲爾”的禮儀歌，即嘲爾歌，並進入宮廷。清朝年間，嘲爾歌繼續得到發展，清末民初，隨著社會禮儀的變化，開始消亡。到本世紀六十年代搜集的時候，只有少數資深的民間老藝人會唱，並回憶出壹小部分歌曲。現在搜集到的10余首嘲爾歌，基本是明、清之際的作品， 內容大體可以概括為三個方面：
(壹)贊頌家鄉山水、季節候鳥等與親族有關系的物象
成吉思汗及其子孫統壹蒙古諸部，雖然先後建立了以萬戶、千戶、百戶為軍政單位的奴隸制、封建制社會，但是在蒙古本土始終沒有完全打破氏族、部族的血緣紐帶。元朝崩潰，順帝北返故土後，明代蒙古代替千戶制而出現的“鄂托克”、”愛瑪克”等社會集團，既是住在壹定地域人們的經濟單位，又常常是以親族為單位的結合體。所以，現在搜集到的當時理應在“鄂托克”、“愛瑪克”等社會集團慶典禮儀上演唱的10余首嘲爾歌，大約有三分之壹都包含有贊頌親族關系的內容。如《金色的藏青果》。這首歌中贊頌的八種美好事物有六種即與親族有關系。五畜的營養是部族集團生存的經濟基礎；圖錫墨德是管理部族集團的行政官員；父母對子女的教育、舅家帶給外甥們的好運，是部族集團成員安康幸福的重要保證；同輩青年人的和睦相處，同族人的歡樂聚會，是部族集團興旺的象征。這裏所謂“美好”的，實際也是重要的。歌詞以形象的比喻和典型的生活畫面概括了當時部族集團社會生活最重要的倫理綱常。
（二）贊頌聖主成吉思汗
具有親族關系泊大小部族集團在明代蒙古的社會生活中仍然占有重要地位，這是壹個方面。另壹方面，統壹的汗權，“天授汗權”的最高代表成吉思汗，在全體蒙古人的心目中也占有難以動搖的地位，特別是在明代蒙古中央汗權和異姓權臣長期鬥爭、元室後裔及其扶持者為樹立汗統的權威，不斷倡導和強化對成吉思汗的崇拜中，出現贊頌聖主成吉思汗的嘲爾歌，可以說是歷史的必然。喳——聖主成吉思汗所創建，全體蒙古的法度規章，讓我們斟滿回鍋的奶灑，***同慶賀歡唱。啊咿召咳，啊咿餵嘟紮。這是嘲爾歌《聖主成吉思汗》幾種變體的中心唱段，歌詞雖然簡明，但思想顯豁，突出了成吉思汗所創建的包括“全體蒙古”的民族國家，突出了標誌新的社會制度的“法度規章”。幾種變體的唱段多少不等，但每壹段的內容結構都相同，只是詞句有所不同，形成同構復沓。全歌在中心唱段的復沓中突出了中心思想，烘托出對成吉思汗的無限崇拜之情。
(三)封建倫理道德的訓諭祝贊
訓諭祝贊是蒙古族傳統宴歌的重要內容，而蒙古族的禮儀又往往和酒宴結合壹起，所以搜集到的嘲爾歌中諭祝贊的內容山很突出，《前世積德》、《像太陽升起》、《星月》三首偏重訓諭，《晴朗的天空》、《孔雀》兩首偏重祝贊，幾乎占到10余首歌的壹半。 嘲爾歌最突出的形式特征是“嘲爾”伴唱。歌詞有的兩行壹段構成壹個意義單位，有的四行壹段構成壹個意義單位；兩行壹段的內容多為訓諭祝贊，類似雙行的諺語格言，四行壹段的同壹般民歌。曲調主旋律均為“長調”，與歌詞相配，兩行壹段的曲式結構多為二句體單樂段，四行壹段的多為四句體雙樂段。嚴肅的內容，平穩舒緩的“長調”，開頭“喳——”的呼喚，每段末尾“啊咿召咳，啊咿餵嘟紮”的唱和，再伴以洪厚的“嘲爾”低音和聲，風格莊嚴凝重。
通過上述分析看到，嘲爾歌作為明、清之際大小部族集團的慶典禮儀歌，從內容到形式反映親族關系、部族利益的同時，主要表現了當時封建統治階級的思想、願望、感情，基本上是為封建統治階級服務的。所以搜集整理者發現，嘲爾歌“雖然具有高度的藝術性，但流傳並不廣泛普遍”。
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四、贊歌
贊歌是從薩滿教神歌演化而來，是信仰薩滿教的蒙古人從對所崇拜對象的神性贊美到現實的理性贊美發展的結果。如贊美山川四季的贊歌是從祭山祭水祭候鳥的神歌演化而來，是人們從對神山、神水及其與種鳥(候鳥)聯系的四季變化的神性贊美到山川四季給予人們的物質利益、精神愉悅的現實理性贊美發展的產物；贊馬歌是從和祭敖包聯系在壹起的男子三項遊戲中的贊馬詞演變而來，是人們從對馬的神性贊美到現實的理性贊美發展的結果。
隨著神性贊美逐漸淡化隱沒、現實理性贊美逐漸強化突出趨勢的發展，贊歌所贊頌的對象也就逐漸脫離了薩滿教所崇拜的對象，出現了贊頌汗主、大臣、將軍、佛教、寺廟、高僧等多方面的內容。在我們第壹節提到的經過斷代鑒定的兩種資料中，贊頌多方面內容的贊歌數量已經很多。例如《蒙古樂曲》第四十七卷《笳吹樂章》的第17首《明光曲》，即是贊頌汗主的壹首贊歌：
要說太空的裝飾，
是太陽月亮二者：
要說人間的精華，
是汗主汗後兩個。
五、思親思鄉歌
思親思鄉歌的生活基礎主要是蒙古族族外婚制的遠娶遠嫁相對內對外戰爭中的遠征遠戍，思想根源則是傳統的親族觀念和對父母長輩的孝敬心理。所以從思想內容的發展演變考察，思親思鄉歌和婚禮歌中的送親歌、和兵役歌、和宣揚孝道的諺 語格言歌都有關系。本書第壹卷蒙、元民歌第三節評介的兩首兵役歌《金帳樺皮書》和《阿萊欽柏之歌》，實際都具有思親思鄉歌的性質。遠嫁思親思鄉歌的產生也應該是比較早的。從斷代比較明確可靠的《蒙古樂曲》、《阿魯杭蓋民歌300首》看，都收錄有不少這類歌曲。
六、佛教歌
佛教歌是十六世紀末以後黃教在蒙古地區民間普及滲透時期產生的歌類。從《蒙古樂曲》、《阿魯杭蓋民歌300首》兩種資料匯集看，其作品數量所占比重較大，這說明，這類歌在當時十分盛行。《蒙古樂曲》有詞有曲的歌73首，其中近壹半屬於佛教歌曲；《阿魯杭蓋民歌300首》，其中近三分之壹屬於佛教歌曲。而在這近壹半和近三分之壹的佛教歌曲中，大部分屬於喇嘛高僧和文人學士的書面作品。這進壹步說明，佛教歌曲盛行的原因，主要是封建上層統治階級對佛教的支持倡導和寺廟高僧對經教學說的傳播灌輸，下層群眾雖有某種程度的迎合，但從根本上說是被麻痹被毒害者。所以，就思想內容看，高僧文人創作和產生自下層百姓的佛教歌曲具有明顯的區別。壹般說，產生自民間的歌曲不像高僧文人的創作那樣說教周祥、充滿經卷氣息。壹方面，下層百姓只是跟隨封建統治階級對"三寶"、"政教兩權"等迷信教條進行盲目的贊頌；另壹方面，他們是從自身的利害出發來理解佛教，特別容易接受生死輪回、因果報應壹類的說教，他們除希望法力無邊的神佛能懲惡揚善，主持公道外，還祈求仁慈的佛爺能保佑自己，消災祛難。
七、情歌
情歌產生於什麽時候，目前還說不清楚。根據搜集到的作品資料，晚清以前開始流行是沒有疑問的。1918年成書的《蒙古風俗鑒》記錄了壹首題名為《昂斯拉》的情歌，作者羅布桑卻丹介紹說，這首歌已流傳近百年。《阿魯杭蓋民歌300首》中約有情歌30余首，所占比重不是很大，也不是太小，說明當時情歌已比較流行。
昂斯拉是壹個美麗的姑娘的名字。傳說因昂斯拉生得像蝴蝶壹樣漂亮，很多男子都日夜思念她，想得到她。《阿魯杭蓋民歌300首》中的情歌則大都表現了男女之間的相互愛慕之情和不能自由戀愛擇婚的痛。
長著機靈剪耳的紫騮馬，
不知妳何時能成為我的坐騎?
真心相愛的姑娘，
不知何時能配得上妳？
…………
如果沒有漫天的風雷，
我就能夠伴隨著溫暖的陽光；
如果沒有嚴厲的法規，
我就能夠娶妳到我的氈房。 (《機靈剪耳的紫騮馬》)
賽場的跑馬再快，
也脫不出手中的韁繩；
幽會的情人再躲，
也躲不過眾人的眼睛。
顛跑的快馬再狂，
也害怕路途的礫石滾滾；
相愛的戀人再熱，
也畏懼眾人的議論紛紛。(《黑顛馬》)