民間舞蹈壹般是指在民間產生和流傳，受民間文化制約，即興創作但風格相對穩定，以自娛自樂為主要功能的壹種舞蹈形式。不同地區、國家、民族的民間舞蹈，由於受生活環境、風俗習慣、生活方式、民族性格、文化傳統、宗教信仰等因素的影響，以及表演者的年齡、性別等生理條件的影響，在表演技巧和風格上有著明顯的差異。民間舞蹈具有樸實無華、形式多樣、內容豐富、形象生動等特點。壹直是各國古典舞、宮廷舞、專業舞蹈創作不可或缺的素材來源。
多彩的民族舞蹈
20世紀50年代初，在黨和政府的大力倡導和認真實施下，大規模開展了“搶救遺產”工作。反映在舞蹈領域，壹方面是對各民族民間舞蹈的有效調查、收集和整理，通過加工——再創作，以其精華展現在舞臺上；另壹方面是對中國傳統戲曲舞蹈的繼承和發展，使其成為壹門獨立的舞蹈藝術。
各民族自然傳承下來的舞蹈，尤其是技巧性較強的舞蹈，往往體現在壹些代表性藝術家的基本風格中。他們大多是農民，可以稱之為民間舞者，但長期以來地位低下，甚至過著挨餓流離的生活。所以“搶救遺產”也是搶救技藝高超的民間藝人。他們和他們的藝術獲得了前所未有的尊重——他們第壹次走進了優雅的殿堂。
這項工作不是壹時的權宜之計，而是要長期執行的基本方針，也可以說是“延安新秧歌運動”的繼續和發展。新壹代舞者自覺遵循講話的指導思想，深入生活，向群眾學習，認真學習、收集、整理那些看似“粗糙”卻“最生動”的民間舞蹈，本著“去糟粕”——去除封建社會遺留下來的不健康成分，“取其精華”的精神，選取人民群眾的審美特點進行提煉、加工、整理。
新中國成立後的十多年裏，在毛澤東倡導的“百花齊放”、“推陳出新”的方針指引下，湧現出了壹批具有濃郁民族和地域特色、充滿時代氣息、反映人民精神面貌的優秀舞蹈。他們不僅受到廣大群眾的喜愛，在國際文化交流中也引起了世界舞蹈界的關註。
如前所述，戴的《蓮花舞與飛天》；賈作光的《鄂爾多斯之舞》...等等。都是這個時期引領時代的傑作，還有很多其他類似的作品。
如《紅綢舞(群舞)》首演於1949，由金銘(1927-)執導，程雲編曲，長春文工團鄭建基、王亞彬、劉海如首演。壹群青年男女，高舉“火炬”，跳著歡快的秧歌，把“火炬”變成了壹條紅色的長綢——像壹條龍在飛舞，矯健的舞姿與變幻的“龍”相得益彰，充滿了青春活力。
該舞蹈以民間秧歌和傳統技藝“百丈飯”為基礎，選擇“燃燒的火炬”這壹意味深長的形式，來表達人們渴望解放的共同願望。1950年，該舞蹈首次在北京演出，在首都引起轟動。次年入選參加第xx屆世界青年聯歡節，獲得金獎。半個世紀以來，它壹直在中國各地和世界各地演出，人們不約而同地說它是“中國火的象征”。
在收集整理傳統民間舞蹈的基礎上創作的舞臺佳作確實很多。為了交流經驗，繁榮創作，政府定期舉辦文藝演出。吃過很多苦的各族人民，都以能夠在舞臺上表演自己的舞蹈為榮。
由於歷史原因，在壹些地區或民族中，這種在生活中自然流傳的舞蹈正瀕臨絕境。面對新時代，他們也渴望通過舞蹈來表達自己的情感，樹立自己的國家形象。
他們甚至要求專業舞者，“為我們設計壹個舞蹈！”正是在這種“召喚”中，“開心啰嗦”和“草舞”應運而生。
快樂羅嗦(群舞)首演於1959，由冷茂紅(1938——)執導，楊裕生作曲，涼山彜族自治州藝術團首演，冷茂紅等。“啰嗦”是彜族人的意思。1949年以前，生活在四川涼山的彜族(在雲南等西南省份還有其他支系)還保持著奴隸制。解放軍進山後，奴隸制被徹底廢除，生產得到發展，新生活欣欣向榮。冷茂宏親眼見證了梁山的巨變。雖然是漢族，但他對彜族人民解放的喜悅感同身受——生成是他創作的靈感。
筆者選取了彜族祭祀儀式中的壹些動態特征——“轉腳”和“甩裙”...確立舞蹈的基本風格，以及貫穿整個舞蹈的手腳異常快速的擺動，都是“啰嗦”們自由心靈的體現。舞蹈，伴隨著簡單而獨特的彜族曲調，用彜族特有的方式呼喚，表現了壹個掙脫了枷鎖，發自內心的狂喜的民族！這種舞蹈從涼山開始在全國各地跳，壹直風靡全球。
《草間舞》(女子集體舞)，1960首演，導演陳喬；(女，1938——)作曲:李，首演者:海南黎族自治州歌舞團、韓愛濤等。黎族姑娘喜歡編草帽，不僅在田間勞作時用來防曬防雨，也是姑娘們漂亮的裝飾品。朝陽下，姑娘們戴著草帽，輕快地走向田野——仿佛天地間飄著荷葉；在晚霞的籠罩下，姑娘們沿著田埂走來，腰間掛著的草帽像壹排排滾動的車輪；草帽隨著勞動的身影流動跳躍，形成了壹幅獨特的“工藝畫”...陳喬的藝術青春是在海南島度過的，那裏的黎族聚居，她熟悉他們的民族習慣和表達情感的方式。
她從生活中提煉出來的動作:手插腰，臀微露，走起路來，手直直地揮動，帽耳與絲帶的細節相互梳理……無不顯示出黎族姑娘特有的美。貫穿《草舞集》的潛臺詞是:妳看，我們多美啊！該作品獲得1961“世界青年盛典”金獎；它和《快樂羅嗦》都被公認為“20世紀經典”。
上述各民族舞蹈代表了這壹時期的若幹“情感舞蹈”——短小精悍，沒有復雜的情節，以對比、刺激的方式抒情。無論是在傳統民間舞的基礎上加工創作，還是由專業舞者精心設計，都突出了民族風格——力求體現不同民族的審美特征。
生活的豐富性造就了舞蹈題材、體裁、風格、樣式的多樣性。這壹時期有很多作品都是從生活中提煉舞蹈詞匯——不強調具體風格，而是更直接地反映生活。比如在軍事題材的舞蹈作品中，二重唱《艱苦的歲月》就給人留下了特別深刻的印象。這部作品在1961首次演出，由周星(1934-1988)、彭二利(1936-)執導。作曲家和，首演者:廣州軍區戰士歌舞團，朱和廖。編導從同名雕塑中獲得靈感，或者說舞蹈就是這個雕塑的“動態”呈現:長征路上的老兵和小戰士們，面對敵人的圍攻，在饑寒交迫中掙紮。
小戰士們差點暈倒，老戰士們吹起了竹笛，激昂動聽的音樂激起了戰士們對未來的向往。他們互相鼓勵，互相幫助，朝著既定的目標不懈前進。《艱難歲月》以其獨特的創意、簡潔的結構、感人的細節和生動的舞蹈形象，呈現了戰鬥中的浪漫情懷。它的重點不是解釋事件，而是表達人物感情的升華。
以上所有的舞序都是50、60年代中期的代表，在長期的社會選擇中幸存下來，流傳至今。這些作品的導演和主要演員是新中國第壹代最優秀的舞蹈家。他們在接受嚴格專業訓練的同時，特別註重向生活和群眾學習，自覺追求藝術個性與民族風格和時代精神的交融。
在經歷了10年的“文化*”(1966-1976)浩劫之後，飽受摧殘的舞蹈藝術在中國實行改革開放的過程中得以復興，進入了壹個新的時代。在這場歷史性的社會變革中，人們的思維方式、價值觀念、心理狀態和審美意識都發生了明顯的變化。反映在文藝思潮上，主要體現在對傳統文化和傳統觀念的反思，及其在中國現代化進程中的價值評價。各領域不同觀點的公開辯論，反映了知識分子思想的空前活躍，體現了在鄧小平“實事求是、解放思想”的號召下，“百花齊放、百家爭鳴”方針的進壹步推進。這種進步是深刻而全面的，對新時期的舞蹈創作也有著重要的作用和影響。
“*”之前的舞蹈已經基本形成了壹個相對穩定的整體格局——時代的印記。由於當時的觀念，創作者似乎害怕自己的作品，離生活原型或民間舞蹈的原始形態太遠，對題材體裁的選擇和舞蹈動作的處理普遍持謹慎態度，趨於收斂。所以在創造輝煌的同時，也有雷同化、模式化的傾向。
文藝復興後，廣大舞者躍躍欲試。雖然在價值觀和審美意識上存在各種差異，但都體現出強烈的創新意識——他們渴望突破過去慣用的方法和固有的模式，哪怕是“成功的經驗”。在回顧和反思的過程中，在經歷了迷茫、探索甚至醞釀的陣痛之後，壹批創新的、可圈可點的作品相繼湧現。
成長於20世紀50年代的舞蹈編導們再創佳績，其中黃少舒(女，1938-)和方錦基(1931-)的《小溪、河流與海洋》更是突破性的。本次女子集體舞首演於1986，由焦爽作曲，中國人民解放軍藝術學院舞蹈系、李首演。壹群身著水色長裙、透明薄紗的姑娘，像晶瑩的水珠，邁著纖細流暢的步伐，不斷移動，她們的舞蹈在河面上幻化成波浪，細浪不斷起伏。姑娘舞動著裙裾和薄紗，大踏步地跳著，生動地表現了壹望無際的浩蕩江河滾滾向前...舞蹈創造了山川小溪匯聚成河，流入大海的壯觀景象，揭示了人類亙古不變的規律。
像這樣表現強烈生活感的舞蹈，也是新生代導演的優秀作品。
如:奔騰(男子集體舞)，首演於1986，導演馬躍(回族，1945——)，作曲季承、小歐等。，中央民族大學舞蹈系姜鐵紅首演。舞蹈以領舞和群舞為襯托，展現出雄踞馬奔騰第壹的磅礴氣勢。
其中，“人”與“馬”的“馳騁”相互輝映，產生出無窮的生命力...這種舞蹈是蒙古族舞蹈創作的重要突破。它並不滿足於壹般意義上的民族風格的展示，而是通過體現馬壹刻也離不開的“魂”鬥，來揭示蒙古人對生活的感悟。
《唱黃河》是偉大的愛國作曲家Xi·星海的不朽作品。這部作品和根據它改編的同名《黃河鋼琴協奏曲》都被公認為“20世紀中國音樂經典”。
編舞家選擇古典音樂進行編舞，是壹種極具挑戰性的新嘗試。蘇(19——)和魏遲建明(1935 ——)於1980年創作了男子集體舞《黃河之魂》(南京軍區政治部歌舞團首演)，他們的成功實踐對舞蹈創作題材和表現技法的探索具有開拓意義。