歌劇是音樂、舞蹈和戲劇的綜合藝術形式。自16世紀以來，西方藝術舞臺上湧現出許多作曲家，他們憑借自己的天才和勤奮，從不同角度豐富和發展了歌劇藝術，創作了大量的劇目，形成了壹條燦爛的歌劇藝術發展長河。？
歌劇的音樂風格不僅見於意大利戲劇，也見於新教聖歌、意大利牧歌、法國浮雕歌曲乃至帕萊斯特裏納的創作中，這使得歌劇有意識地追求壹種新的表達方式——力量的表達方式。因此，歌劇這壹新的題材，將音樂和戲劇結合起來，戲劇音樂-歌劇，就這樣開始了歷史的征程。？
在17世紀到18世紀的歐洲，音樂成為人們表達思想感情的有力工具。在歐洲，各種音樂蓬勃發展，出現了清唱劇和歌劇。但華麗或莊重的歌劇或清唱劇並不能完全滿足觀眾，於是出現了壹種叫做“生活在雜耍和歌劇之間”的藝術形式，這就是音樂劇的雛形。但早期的音樂劇並沒有固定的劇本，甚至還包含了雜技、馬戲等元素。然而，自1927年，當表演船(畫院弓玄)開始專註於文本，音樂劇開始進入它的黃金時代，此時音樂劇開始逐漸成熟。？歷史上第壹部音樂劇是約翰？凱的《乞丐的歌劇》於1728年在倫敦首演，當時被稱為“民間歌劇”，它采用了當時廣為流傳的歌曲作為故事主線。1750年，壹個巡回劇團首次在美國北部上演乞丐歌劇，這是美國人親身體驗音樂劇的開始。從65438年到0866年，《黑魔鬼》成為第壹部美國音樂劇。美國人對音樂劇的興奮和支持“就像米蘭等待普契尼的新歌劇，或者維也納等待勃拉姆斯的新交響樂”。起初，美國的音樂劇只停留在模仿和沿襲歐洲輕歌舞技術的階段，在這壹階段，歌曲、舞蹈、啞劇、滑稽戲甚至雜耍和魔術都可以使用。但直到1890，喜劇《唐人街之旅》才成為裏程碑，證明了音樂劇可以有美國故事，也可以有美國歌曲。隨後，美國音樂劇在歐洲作曲家的推動下進入輕歌劇時代。此後，百老匯音樂劇開始嘗試現代戲，音樂劇導演也開始更加註重故事和歌曲創作，從而豐富了音樂劇的形式。此後，隨著爵士樂的興起，1924年格什溫兄弟開創了20世紀20年代百老匯音樂劇的爵士舞風格，美國音樂劇進入了爵士時代。？從1960年代中期到1970年代中期，隨著先鋒派戲劇理念向主流作品的滲透，搖滾樂、社會變遷等創作素材的豐富，以及歐洲作品向美國的輸入，美國音樂劇開始百花齊放。
在現代，音樂劇也開始顯示出其巨大而不同尋常的魅力。這壹時期，歐洲乃至世界的音樂劇也在蓬勃發展。1980後，英國？倫敦西區的音樂表演蒸蒸日上，已經趕上了百老匯的盛況。後來甚至出現了法國的音樂劇，比如《悲慘世界》、《羅密歐與朱麗葉》、《小王子》等等。以及德國音樂劇，如《伊莉莎白》、《吸血鬼之舞》、《麗貝卡》、《魯道夫》等。隨著英美音樂劇經常在世界各地巡回演出，音樂劇在日本、韓國、中國內陸、中國臺灣省、中國、中國香港和新加坡都很受歡迎。？在眾多類型和風格的音樂劇中，劇本的作用最明顯的就是敘事音樂劇，以敘事為主。科恩、羅傑斯和小漢默斯坦開創的敘事音樂劇高舉現實主義的旗幟，在不脫離傳統的情況下創新，為早期音樂劇的發展開辟了新的時代。？敘事音樂劇改變了以往傳統音樂喜劇的簡單形式，如插科打諢、情歌起舞、倚天靠星等，取而代之的是音樂、舞蹈、劇情的協調發展，思想性、藝術性、商業性齊頭並進。敘事音樂劇的興起，實際上引發了壹場音樂劇場的革命。革命的對象是強調歌舞娛樂，忽視戲劇張力的歐式音樂劇。它在世界音樂戲劇史上最重要的意義是確立了現代音樂戲劇整體戲劇的最高審美標準。無論在戲劇、音樂、舞蹈、舞美、營銷產業化方面，都是承前啟後。這種將劇本、歌詞、音樂、舞蹈、舞美與戲劇至上精神有機融合的美學思想，是現代整體戲劇的最高境界。可以說，20世紀40-60年代是世界音樂劇史上的繁榮時期。由於其精細的現實主義敘事，它具有方法美和節奏美，由於有機結合的戲劇化和自由化，它是音樂劇的經典範例。雖然百年來音樂劇場的思潮不斷翻新，但現實敘事與有機融合的本質不變，這壹切都可以說是“前無古人，後無來者”，敘事音樂劇的作用集中體現在產業價值、民族品牌、最高戲劇審美與現代音樂劇場的對接上。在這裏，我們重點討論第三點:敘事音樂劇美學思想的核心是整合觀念。這種現代整體戲劇美學認為，在敘事邏輯中，整體對部分具有壓倒壹切的重要性。在任何戲劇情境中，壹個元素的本質本身是沒有意義的，它的意義實際上是由它在既定的戲劇情境中與其他因素的關系決定的。換句話說，敘事音樂劇是壹個系統，它的所有元素都是相關的，每個元素的價值只能是其他元素共存的結果，壹個元素除非和其他元素壹起考慮，否則無法理解。因此，對敘事音樂劇的研究應該從整體性和戲劇性的角度出發，不應該脫離具體的戲劇情境而重視任何孤立的元素。因此，我們可以總結出敘事音樂劇的四個主要審美特征:1，整體性。敘事音樂劇強調“歌”、“舞”、“劇”的所有成分都不是孤立的。
沒有“歌”、“舞”、“劇”的戲劇性聯系，任何單壹的元素都不會有自己獨立的性質。比如壹部音樂劇，它是由劇本、歌詞、音樂、舞蹈、美等不同的部分組成的，但這個組成不僅僅是某些部分的簡單相加，而是壹個特殊的整體——壹個鮮活的音樂生命。正是因為它的整體生命，所有的“元素”才有意義。在這個意義上，敘事音樂劇進壹步認為，敘事整體並不機械地等於部分之和，而總是基於某種戲劇結構。這壹點在音樂奇才安德魯·洛伊德·韋伯的作品中可以得到很好的體現。在他的劇作中，不同的段落、不同的場景、不同的情節配合得十分和諧，流行、古典甚至激進的搖滾音樂都能在同壹個劇中輪番出現。我們感受到這種自然與統壹的結合，沒有人覺得牽強。2.關系。敘事音樂劇認為，與整體和各種元素的特點相比，關系涵蓋的範圍更廣，內容更豐富。所以，歌舞敘事的本質並不是單獨存在於某壹個元素中，比如音樂或者明星，而是始終表現在這個元素與其他元素的關系中。比如音樂，如果不理解為戲劇，如果不與人物、歌詞發生關系來維持戲劇的流動，它的意義就無法展現。再比如，對壹個具體元素的真正理解，不能來自於元素本身，而必須放在作為歌舞敘事系統的總體中，參照其與其他元素的關系。3.主題解析。“主體解析”與其說是敘事音樂劇的美學理念，不如說是上述兩個特征的結果。所謂“主體解析”，就是任何元素都不再處於歌舞敘事中心的位置，而是成為歌舞敘事系統中的壹個因素。敘事音樂劇認為，在歌舞敘事過程中，研究任何元素本質的方式都不是直接研究元素本身，而是研究與元素有各種關系的整體。雖然全劇以不同的元素為基礎，由不同的元素及其關系組成，但壹旦整體建立起來，每個元素的意義都會溶於其中。因此，每個元素存在的意義必須讓位於戲劇性的整體。敘事音樂劇強調的是，從理論上講，戲劇的整體性質可以被認為是既恒定又統壹的，但在實踐中，這種整體總是表現出它的具體性，這種具體性總是表現出這種元素與其他元素之間因為涵蓋內容的多少而存在大小、高低、輕重的不同層次。這種差異決定了各個主體的溶解程度。戲劇整體涵蓋的內容和範圍越多，每個元素的溶解程度就越高。比如，為了無條件服從戲劇，音樂的光芒必須受到限制，必須從STIYL的角度選擇明星的重要性。換句話說，音樂、舞美、明星，都要根據與戲劇的貼近程度，進行不同程度的“消化”。4.自我調整。雖然每個敘事元素的意義和重要性只能依賴於整體，但整體並不是空中飛舞的東西。它不僅需要元素的有機集合，還需要在整合過程中保持其“優勢”。比如音樂劇的過程中，必須包含壹整套的音樂、舞蹈、美女、演員。
蘇認為，這壹切都不是胡亂拼湊的，而必須是戲劇性的，相輔相成的，以保持戲劇的整體性和展現各自的能力。所以不同的元素要根據各自的特點進行改變和轉化，這樣整個劇或者體系才能活下來。這是為更高層次的拓展和充實做準備。可見，在音樂領域，人們通過長期的歌舞實踐，積累了大量處理元素與整體關系的經驗，不僅形成了從元素中認識整體的分析手段，而且創造了從整體中認識整體的思維方法。它們都是人們探索音樂劇規律的有效經驗總結，代表著壹個充滿智慧和光明的音樂未來。