中國電影音樂的萌芽和起步
(1905-1045)
《定軍山》是中國第壹部國產電影。影片根據默片需要，只取了京劇《定軍山》中的“求情”、“舞刀”、“交鋒”等武打場面。
但默片時期的電影，放映時還是有“配樂”的。舞臺上有黑白動人的影像，臺下用壹架鋼琴、壹把小提琴或三五人的小樂隊來活躍氣氛。人們逐漸開始註意音樂和電影內容的結合。當音樂的情緒與電影內容相關時，音樂有助於人們理解情節。但是因為音樂沒有常規的語義，音樂和電影內容的關系不是壹壹對應的。
無聲電影時期，中國電影市場以好萊塢電影為主，配樂遵循“劇場音樂”的慣例。中國沒有形成自己的電影音樂。
1930年，上海電通公司和唱片公司從國外購買了全套有聲電影機器，正式制作了中國第壹部有聲電影《歌女紅牡丹》。此後，有聲電影逐漸出現。
自20世紀20年代末以來，中國城市歌舞音樂和中國電影音樂，特別是電影歌曲的發展，成為中國娛樂流行音樂的主體在20世紀30年代和40年代，它們對城市居民的文化生活產生了巨大影響。尤其是在抗日成為時代主旋律的30年代，革命鬥爭迫切需要歌曲與之相匹配。
進步歌曲，如《畢業歌》、《捕魚的宋光明》、《道路之歌》、《新女人》、《四季歌》、《歌唱的女孩》、《十字路口》、《鐵鞋下的歌唱的女孩》、《義勇軍進行曲》等。都是專為電影打造的。以聶耳為代表的左翼詞曲作者將這種宣傳方式運用到電影中。壹方面，他們為歌曲在電影中的運用進行了成功的嘗試，另壹方面，他們極大地鼓舞了抗日軍民的戰鬥精神，電影歌曲成為中國早期電影音樂的主流。
這些歌曲多以插曲的形式出現在影片中，由劇中人物演唱，真實自然，符合現實主義創作風格。《街頭天使》中的《四季歌》和《歌女》是賀綠汀根據當時的兩首蘇州民歌《哭七七》和《知心客》改編的。歌女第壹次出現是在陳驍和蕭紅暗戀的時候。第二次是在兩人誤會之後。在酒吧裏，陳驍拿出錢請小紅唱歌。小紅含著淚又唱了壹遍《歌女》，語速加倍。兩人早上的甜蜜場景不時疊加。這時“患難見真情”的歌詞聽起來酸酸的。如此鮮明的藝術對比，在中國電影音樂史上是無與倫比的。再比如《萬裏尋兄詩》和《鐵鞋下歌女》，也是以穿插的形式出現在影片中。
在很多電影歌曲中，也出現了主題曲的雛形，有些電影歌曲只是點中了電影的主題，起到了主題曲的作用。比如聶耳作曲、田漢作詞的《桃花劫》中的《畢業歌》，在片頭和片尾出現了兩次。整首歌時長50多秒，闡述了時代背景和人物身份，成為全片的點睛之筆。
當時電影音樂的配樂多采用現成的音樂作為影片的配樂，影片整體缺乏音樂的整體規劃。而出現在電影《風暴之子》片尾的《義勇軍進行曲》，直接表達了電影的核心主題，開始具備了主題曲的藝術表達功能。
那時，主題音樂的表現手段已經開始出現。電影《小城之春》三次使用了常見的音樂素材，也因為人物和劇情的不同而以變奏的形式出現。這是壹次音樂滲透的初步嘗試。
這個時期基本沒有專門為電影創作的音樂(歌曲除外)。在電影創作過程中，“配樂”工作是指對已有的音樂素材進行重新剪輯，以配合畫面，加強劇中人物的動作表達。此時音樂的運用與畫面高度壹致，沒有賦予畫面之外的意義，也沒有把音樂作為獨立的電影表達元素來參與創作。
電影《十字路口》中，老趙失業後，在房間裏抑郁或放松，時而擔憂，時而自我安慰。音樂在這裏成了老趙的“內心獨白”。每壹段音樂中情緒的選擇與人物情緒完全同步，增加了畫面效果，但顯得過於簡單幼稚。電影《街頭天使》中，小紅、陳驍、老王去“大世界”，被在街上拉客的小雲攔住。這部片子沒有音頻對話，音樂長達四分半鐘，音樂的寫法細化到鏡頭。音樂在這裏起到了音響的作用，三鑼壹鼓。鑼聲增加了聽覺上的緊張感，在視覺上強化了角色的動作。鼓有喜劇效果。總的來說，這首曲子是雕塑般的，音樂和演奏融為壹體，與畫面完全同步。
建國後十七年:電影音樂的成熟階段
(1949-1966)
建國之初，政府對電影產業的政策相當寬松。1951左右對武訓傳簡單粗暴的批評，嚴重挫傷了電影人的創作熱情。直到1953年第壹次電影劇本創作會議和電影藝術工作會議，以及第二次全國文藝工作者代表大會，批判了左傾思想，用“社會主義現實主義創作方法”反對“公式化”和“概念化”，特別是毛澤東在1956年提出“百花齊放，百家爭鳴”的方針以後，出現了很多各種題材、各種角度的優秀影片，比如《不夜城》《飛虎隊》《蘆笙情歌》《六寶的故事》《李時珍》《宋景詩》《神秘旅伴》《新導演到來之前》等等他們描繪人性，贊美愛情，出現了許多深受人民喜愛的電影歌曲。但在1957反右鬥爭開始後，壹些抒情的電影歌曲成為眾矢之的，《小燕子》、《1999年的艷陽天》受到了大量的批評。這壹時期，電影音樂的理論研究和作品批評剛剛起步。壹些有經驗的電影音樂作曲家和理論家，如何士德、王雲傑、徐渭等，針對當時電影音樂創作的不足，撰寫文章，並開始從音樂的角度對壹些電影進行評論，觀點鮮明，以理服人。批判毒草運動、舉白旗運動和大躍進運動給電影創作帶來了前所未有的挫折。直到1959年，為了慶祝中華人民共和國成立10周年和建黨40周年，周恩來和鄧小平親自打造了壹批重點影片。周總理特別指出，獻禮片缺少歌舞，讓人看了開心的少數民族片。這直接催生了《五朵金花》《劉三姐》等民族音樂片。隨後的《文藝八條》、《電影三十二條》是指導這壹時期文藝工作和電影工作調整恢復的綱領性文件。此時有很多電影在音樂的運用上是可圈可點的，比如《二月初春》、《舞臺姐妹》、《枯樹逢春》、《阿詩瑪》、《紅色女兵》、《冰山上的來客》等等。此時，電影音樂的理論也更加熱烈。周揚、李煥枝、趙玉峰、王雲傑、徐偉、、黃準、、吳映菊、李樹寶等紛紛撰文，壹方面總結經驗，另壹方面對電影音樂藝術創作進行理論探討。在坎坷的歷史演進中，電影產業幾經挫折，但卻取得了長足的進步，電影音樂也走向了成熟階段。
經過上世紀四五十年代的探索，電影界形成了壹支專業的電影音樂創作隊伍。1949年4月，中央電影局在北平成立。電影局藝術委員會下設的音樂部負責領導全國的電影音樂工作。每個電影制片廠都有自己的樂團和電影音樂創作組。這些機制有效保證了電影音樂的質量。
1953之後，中央電影局音樂系派出大批幹部出國學習。另壹方面，組織了為期壹年半的作曲家培訓班，由具有豐富電影音樂創作經驗的電影作曲家何士德、、、全如軒教授專業課程，李煥之、凱爾、楊、姚教授樂理、音樂史。培訓班還觀摩了國內外電影，學習了電影音樂創作經驗。這壹培訓課程對滿足電影制片廠電影制作的迫切需要有直接影響。該培訓班學員在新中國電影音樂創作中發揮了重要作用。這些都使得中國的電影音樂創作更加成熟。
新中國成立後，上海電影制片廠的王雲傑為《奶媽日記》、《林則徐》、《阿q正傳》等電影創作了音樂..長春電影制片廠的雷振邦曾為《五朵金花》、《劉三姐》、《冰山上的來客》等40多部電影配樂，其中電影插曲《花兒為什麽這麽紅》、《蝴蝶泉邊》等廣為流傳。他的作品以民間音樂素材為基礎，具有濃郁的民族氣息和地方特色。著名作曲家劉馳曾為《上甘嶺》、《英雄兒女》、《祖國的花朵》等作品作曲。上海電影制片廠的葛炎為《中國女兒》作曲，《北戰》、《渡江》、《老兵新傳》、《聶耳》、《枯樹逢春》、《阿詩瑪》等電影。此外，電影《白毛女》的音樂創作人有瞿偉、張璐、凱爾，《平原遊擊隊》的作曲人車鳴，《李時珍》的作曲人朱明，《六寶物語》的作曲人高如星，《紅色娘子軍》的作曲人黃準，《青春之歌》的作曲人曲希賢，《飛虎隊》、《草原上的人》的作曲人呂其明。
很多當時創作的電影歌曲壹直傳唱至今。正是由於他們的努力，電影音樂的壹些概念得到了澄清，許多創作方法得到了很好的總結，促進了電影音樂的成熟。有了成熟的創作團隊，電影音樂逐漸擺脫了“拼貼”的傳統，電影配樂大多是原創音樂。這讓人們對音樂與電影的結合有了更多的探討，認識到音樂在電影中不能僅僅處於伴奏的地位，它作為電影中重要的表現元素，應該與畫面結合得更緊密，更有層次。在聲畫配合上，藝術性更強，電影音樂的藝術表現力更多。
日本兵的題材是用日本調式音階寫在《平原遊擊隊》裏的，鬼子進村等場景都用過，大家都很熟悉。董存瑞為董存瑞設計了幽默歡快的音樂主題，與其他場景音樂很好的融合在壹起。在《祝福》、《林家普》等影片中使用民族管弦樂，壹方面勾勒出江南水鄉的意味，另壹方面貫穿始終的主題音樂使影片處於統壹的情感氛圍中。《冰山上的來客》、《六寶的故事》、《紅色女兵》、《我們村的年輕人》、《聶耳》等。會改變主題曲的音調，成為影片中的主題音樂。
這壹時期，主題音樂的概念逐漸確立並成熟，電影中出現了許多優秀的整體音樂設計。比如《北戰》中為敵我雙方設計的主題音樂，在強攻墨田山的劇情中得到了充分的發揮:交錯的畫面顯示敵我雙方在爭分奪秒地從山脊兩側搶占高地，音樂也隨著畫面的切換切換到各自的主題。在幾秒到幾十秒的頻繁切換中，音樂保持著良好的銜接，通過配器、速度、力度將情緒壹層層推向高潮。尤其是當敵人潰敗倉皇而逃的時候，混亂霸道的敵人主題音樂被演變成只有基本的節奏和殘余的微弱情緒，反映出他們的軍隊被分散了註意力，戰敗了。這種音樂處理非常生動。當我軍士兵最終突入敵指揮部時，屏幕上反映出敵人恐懼投降的場景，但音樂是我軍壹個極其昂揚、激進的主題，音樂在這裏與屏幕共享敘事功能。這種視聽對位的表達方式在當時並不多見，有效地拓展了畫面的表現空間，豐富了音樂與畫面的配合層次。
除了主題設計，在音樂的運用上也有很多原創的段落。《飛虎隊》裏琵琶用得很好。在搶票車的場景中，遊擊隊的胡亂撥弄，本來就是畫內的音樂，醞釀著要下雨的氣氛。隨著劇情的緊張發展，各種離畫樂器逐漸加入，匯成壹首氣勢磅礴的離畫交響曲。這些的運用，顯示了對當時電影音樂規律的進壹步認識。
技術的進步也直接影響著電影音樂的發展。1958年出現了第壹部立體電影《老戰士傳》，其中用了四個音軌來記錄聲音，但在這部電影中，主要體現在人物對話的聲音處理上。隨著錄音技術的不斷進步，多聲道錄音技術的應用給聲音元素的處理帶來了更多的可能性。技術上有足夠的音軌分別記錄音樂和聲音，讓聲音更有層次感。在林家堡裏，有壹個場景是阿秀和同學去廟會，從壹個小孩的空竹聲開始，這是第壹級音；阿秀和同學們興高采烈地走到廟會上，漸漸地竹絲主觀配樂插了進來，伴隨著他們走進人群看雜耍，這是聲音的第二級；這時廟會上的客觀鑼鼓聲逐漸取代了主觀評分，這是第三個層次；這時，另壹種聲音——遠處的汽笛聲把人們帶到了剛剛在河上上岸的上海難民的船上，那是第四級聲音。在這些音樂和音響的襯托下，人物的語言也很清晰，聲音的強弱對比明顯，各種聲音元素的銜接自然流暢，層次感很強。
17出現了壹大批優秀的電影歌曲，這壹時期的電影歌曲在藝術和數量上都有了很大的發展。在當時沒有其他娛樂形式的情況下，電影不僅肩負著鼓舞士氣、宣傳教育的重任，還在很大程度上肩負著豐富普通人娛樂生活的功能。大部分電影歌曲都能隨著電影的放映傳遍全國，比如《小燕子》、《彈我心愛的琵琶》、《我的祖國》、《幸福不會從天而降》、《蝴蝶泉邊》、《花兒為什麽這麽紅》等。
這壹時期電影歌曲形式多樣，反映了歌曲創作的繁榮。比如電影《冰山上的來客》中的歌曲《花兒為什麽這麽紅》是以獨唱的形式出現的，《蘆笙情歌》中紮托和那娃的愛情是以二重唱的形式表現的，《兄妹情》中阿鵬和金花的相遇也是二重唱，《六姐》中有很多二重唱的場景。上甘嶺的《英雄兒女》《我的祖國》為人們所熟知，《洪湖紅衛兵》中的表演也很生動。
17建國時期，壹種新的間奏形式被廣泛使用。以前，間奏都是劇作家唱的。這壹時期，畫面之外還有音樂形式的間奏。這些歌曲不再由音源構成，但旋律和歌詞仍與影片內容相結合，起到了概括影片含義、揭示人物內心世界、拓展銀幕空間、表達影片無法用歌曲直接表達的意義的作用。
電影《戲臺姐妹》開頭，越劇副歌“戲臺上有許多悲喜交加的人，戲臺外還有壹個戲臺”拉開序幕，這是對故事的隱喻。在電影發展的每壹個關鍵點和轉折點，都會借助合唱對故事進行總結，對劇情發展起到預測作用。當春華當庭揭露唐老板等人的卑劣行徑時，法庭上壹陣騷動。此時的桑松，“鳥語亂，烏鴉在庭上聒噪，黑手藏不住日月……”。電影《冰山上的來客》中，牧民卡萊去解放軍護送古蘭達姆時，在路上被間諜殺害。這時，女聲合唱的高音旋律出現了:“光榮，祖國的好孩子。光榮的，小納的鷹……”這些都體現了對電影配樂形式和功能的進壹步探索，表現出越來越強烈的主體意識，這種意識在文革電影中更加極端。
當時電影有壹個評價標準，就是“故事好、演員好、攝影好、音樂好”，但也有因為過於註重音樂的運用而適得其反的例子。在綜合聲音合成的過程中，有些作曲家要求強調音樂的完整性和重要性，用音樂減少和壓低段落中的對話和聲音，甚至為了“爭取音樂的完整性”而與導演爭論，這是對電影音樂規律認識不足造成的。
毛澤東在延安文藝座談會上的講話後，文藝界提出了“革命化、民族化、大眾化”的要求。文藝界壹直在民族化的道路上探索，理論界也在對這壹問題進行深入探討。《電影藝術》、《電影文學》、《人民音樂》等雜誌紛紛發表理論文章，探討電影音樂的民族風格和民族樂器的運用。
這壹時期對文藝政策的不斷探討和修改直接影響了藝術的發展，建國17時期，創作者的註意力實際上轉向了對農村和少數民族電影的深入挖掘，電影音樂民族化的藝術探索也表現出了巨大的成就。
在樂器的選擇上，首先，配器逐漸放棄了建國初期以管弦樂為主的做法，在各種題材和背景的作品中挖掘民族化因素。比如《董存瑞》和《上甘嶺》，在語言的融合上，交響樂和民樂的技法都表現得很好。壹方面，管弦樂確立了電影的音樂主題，烘托了氣氛；另壹方面，用揚琴、笛子等特殊樂器來表現人物的細膩感情。後來的《我們村的年輕人》、《林則徐》、《小戰士》中，以民族音樂為主，樂器中加入了大量的民族樂器，如板胡、箏、響板、嗩吶、阮等，組成民族管弦樂隊，用民族音樂描繪各種情感氛圍。
在音樂素材的選擇上，結合了大量的民歌和地方民間藝術。關於反映少數民族生活的電影中的民族曲調就不必贅述了，比如《春日枯樹》中的評彈，《舞臺姐妹》中的越劇，《林則徐》、《阿詩瑪》、《五朵金花》、《天山來客》中的粵曲和地方戲等。這些民樂詞匯有時被視為主觀配樂，容易被當時的聽眾接受。更多的時候是來自電影中的廣播節目、集市上的演唱、主角自己的演唱等客觀音樂，更加真實親切。《紅旗譜》朱老鐘在車站碰巧遇到壹個老鄉。朱老鐘走在嘈雜的車站上，配樂是朱老鐘壹家被惡霸欺負，家破人亡，背井離鄉的全過程介紹。隨著鏡頭的移動，屏幕上出現了說唱歌手，音樂從主觀變成了客觀，既說明了劇情，也說明了環境。
17電影音樂的民族化探索非常成功，也為新時期大量具有民族特色的電影配樂奠定了基礎。
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