京劇形成後藝人編演的劇目，大多取材於《三國演義》、《西遊記》、《說嶽》等長篇說部。較早的有盧勝奎編的三十六本《三國誌》、（壹說四十本），楊隆壽編演的《雙心鬥、沈小慶等人根據《施公案》編演的"八大拿"（即以黃天霸為主角的壹批劇目），在此前後，上海的京劇藝人王鴻壽等也編演了壹些劇目，其中壹至十二本《鐵公雞》，據傳即出自他手筆。爾後，清末民初在京劇改良運動中，湧現了更多的文人和藝人參與編寫的新戲。在上海，汪笑儂等的《黨人碑》、《瓜種蘭因》，以及《新茶花》、《血淚碑》、《恨海》等，都具有壹定社會意義。稍後，周信芳在新文藝工作者幫助下也編演了《宋教仁》、《學拳打金剛》等。在北京，文人齊如山、羅癭公、陳墨香、金仲蓀等先後為"四大名旦"編寫了許多新戲，如《霸王別姬》、《青霜劍》、《釵頭鳳》等。20年代起，上海的尤金圭等，編寫了大量的連臺本戲。
京劇傳統劇目中有不少劇目具有較高思想內容，如《鍘美案》、《打漁殺家》、《四進士》等。更多劇目從各個角度反映古代生活，豐富人們知識，或給人以健康的藝術享受。如《群英會》、《室城計》、《玉堂春》等。但也有少數劇目宣揚封建道德、描寫色情兇殺，如《九更天》、《雙鈴記》、《殺子報》等。
京劇傳統還存在劇本和表演不平衡的特點。有些劇本可讀，有些則只能在舞臺上展現而文學性不強。許多劇目是由演員在舞臺實踐中不斷加以豐富才日益成熟，成為藝術精品。
影響較大的京劇劇作家有盧勝奎（代表作《三國誌》等）、汪笑儂（代表作《哭祖廟》、《馬前潑水》等）、羅癭公（代表作《青霜劍》、《金鎖記》等）、陳墨香（代表作《釵頭鳳》、《紅樓二尤》等）、齊如山（代表作《太真外傳》、《霸王別姬》等）、楊紹萱（代表作《逼上梁山》）、翁偶虹（代表作《鎖麒囊》及與王頡竹合作的《將相和》等）、馬少波（代表作《闖王進京》、《正氣歌》等）、範鈞宏（代表作《滿江紅》及與呂瑞明合作的《楊門女將》）。
建國後，京劇藝術得到新生。整理了大批傳統劇目，編演了許多新歷史劇和現代戲，為社會主義革命和建設作出了貢獻。特別是中***十壹屆三中全會以後，經過撥亂反正，京劇藝術又得到了復蘇，走上了新的發展道路。經整理、改編的主要劇目有《白蛇傳》、《野豬林》、《將相和》、《楊門女將》、《穆桂英掛帥》、《紅娘》、《望江亭》、《李慧娘》等。創作的歷史劇有《逼上梁山》、《三打祝家莊》、《滿江紅》、《武則天》、《謝瑤環》、《黑旋風李逢》、《海瑞罷官》、《正氣歌》、《徐九經升官記》等。現代戲有《白毛女》、《趙壹曼》、《黛諾》、《奇襲白虎團》、《節振國》、《智取威虎山》、《紅燈記》、《沙家浜》、《杜鵑山》等。京劇欣賞： 舞臺和時空方式
京劇舞臺過去沒有大幕，觀眾壹眼就能看清整個舞臺。舞臺上壹般只有壹張帶“桌圍”的桌子、兩把帶“椅披”的椅子，稱為“壹桌二椅”。桌圍和椅披上都有裝飾性的繡花。有時舞臺上什麽也沒有。後來在臺前增加了大幕，演戲之前用它把舞臺遮掩起來。有時在演出過程中又拉上壹道幕，稱為“二道幕”，用它把擺設桌椅、演員換裝等準備工作擋在幕後，幕前可同時有演員表演，使京劇的演出更加緊湊。
京劇舞臺的時間、空間是非常自由的，它不受實際生活的時空限制。大幕拉開後，在演員沒上場之前，舞臺並不表示任何時間、地點。京劇舞的時空是靠演員的活動來確定的。比如，京劇中某個角色上場後，通過念白、歌唱，可以表明舞臺是他的書房。但是他下場後這個書房就不存在了，緊接著另壹個角色上場，通過他的身段表演，可以表明舞臺是壹條崎嶇的山路。當壹個人在自己家裏閑坐無事，想到朋友家走走，便在舞臺上走壹個圓圈（叫做“圓場”），他的家也就轉換成他朋友的家了。 又如，當劇中人聽到壹個意外的消息，感到震驚，這本是個瞬間的心理反應，但是為了刻畫人物，可以用很長的時間來歌唱。相反，像寫信、看信、飲酒過程，本來是需要壹定時間的，但是為了簡煉，只表演壹下姿態，同時吹奏壹支嗩吶曲牌，就完成了。
因此，觀眾在欣賞京劇時，需要隨著演員的念白、歌唱和表演，發揮自己的想象力，這樣才能理解戲裏的時間、地點和環境。
角色類型
京劇的角色類型俗稱“行當”，主要是根據劇中人物的性別、年齡、身份、地位、性格、氣質等劃分的。京劇的行當劃分，是從昆曲和徽漢等古老劇種衍變而來。起初分生、旦、末、外、凈、醜、雜、上手、下手、流行等十門角色。後來由於表演藝術的發展和劇目的豐富，嚴格的行當界線被打破了，綜合成生、旦、凈、醜四大行當。各行中又包容了幾個不同的角色類型。
唱腔伴奏
京劇的唱腔主要是“西皮”和“二黃”，簡稱“皮黃”。西皮、二黃是兩種腔調的總稱，它們都分為若幹“板式”。這些板式都是以壹種曲調為基礎發展變化出來的。西皮、二黃都有“原板”、“慢板”、“快三眼”、“散板”、“搖板”等板式，西皮還有“二六”、“流水”、“快板”。
西皮類、二黃類的同類各種板式之間，既有聯系，又有不同。不同之處在於節拍的強弱、整散，節奏的疏密，速度的快慢，旋律的繁簡等。這些板式既可獨立成段，也可連接成套。不同的板式表達不同的感情。在唱念做打中，唱居首位。唱腔是塑造人物形象的重要手段。京劇除西皮、二黃外，還有“四平調”、“南梆子”、“高撥子”等腔調。
京劇音樂也是程式化的，各種腔調、板式可以重復使用（當然不是完全照搬）。例如《女起解》中的蘇三唱“西皮慢板”，《汾河灣》中的柳迎春也唱“西皮慢板”。這在歌劇中是絕對不允許的。因此，欣賞京劇需要仔細分辨唱腔的差異。
為了配合表演、描寫環境、渲染氣氛，常常演奏壹些器樂曲，這就是“曲牌”。這些曲牌有長有短，有用嗩吶、笛子吹的，有用胡琴拉的，各有各的用途。比如，元帥升帳吹“水龍吟”，迎送賓客吹“工尺上”，靈堂祭奠奏“哭皇天”等。
鑼鼓在京劇中占有重要地位，唱念做打都離不開它。它的特點是音響強烈，節奏鮮明，用來加強節奏，制造氣氛。比如戰鬥場面，如果沒有鑼鼓伴奏，那是不可想象的。京劇鑼鼓有許多鑼鼓點子，叫做“鑼鼓經”。它有壹定的打法，但又有靈活性。“鑼鼓經”主要分為開唱鑼鼓和身段鑼鼓。開唱鑼鼓是唱腔前打的鑼鼓，作為先導引出唱腔。身段鑼鼓是配合表演、武打的鑼鼓。
京劇鑼鼓還有個特殊作用，就是用來統壹各種表現手段。凡是唱念做打的轉換，舞臺節奏快慢的調節，都是靠鑼鼓來完成的。因此鑼鼓貫穿全劇始終。
京劇的念白也很有特色。它不同於日常生活語言，而是經過藝術加工的、富有音樂性的舞臺語言。
京劇的念白主要分為“京白”和“韻白”。京白是北京話經過初步加工而成，它的節奏快慢、聲調起伏較為誇張。京劇的花旦、醜角都念京白。韻白使用的不是北京話，而是“中州韻”，聽起來和北京話很不壹樣。它是經過進壹步加工的舞臺語言，節奏、聲調更為誇張，更富有節奏感和韻律美。京劇的老生、青衣、花臉、小生、老旦等都念韻白。念白能夠簡潔明確地表達思想內容，具有獨特的表現力。
欣賞京劇和欣賞歌劇不同，觀眾和演員可以直接交流。比如，壹個演員擡起壹手，用水袖擋住另壹個演員的視線，面向觀眾說出自己的心裏話，而假定另壹個演員聽不見這些話，叫做“打背躬”。看京劇不像看歌劇那樣拘束，觀眾對演員的評價，可以隨時做出反應。比如，對演員高超的武功、優美的拖腔，對琴師演奏的精彩“花過門”，可立即報以熱烈的掌聲，並可大聲叫好。演員受到觀眾的鼓勵，演得更加賣力，這樣，臺上臺下呼應，劇場充滿熱烈的氣氛。
服裝臉譜
傳統戲曲劇目大多取材於歷史故事，反映各個朝代的生活，表現的人物有帝王將相、才子佳人和三教九流各式人物。不同朝代和不同地位的人，他們的服飾各不相同，扮演不同的角色這就逼得戲曲藝人在戲裝的穿戴上制定出壹套規矩。
戲裝的樣式，是表現角色社會地位的重要標誌。以頭盔來說，大體可分冠、帽、盔、巾四類。帝王戴王冠，文官戴紗帽，武將戴盔頭，窮書生戴方巾。同是冠帽，翅子的樣式又分向上、平直、向下三種。向上的叫朝天翅，為帝王和高級臣僚所戴；壹般文官的紗帽為平直翅；向下的翅子都為非官員所戴。同樣戴壹頂紗帽，插上金花的是狀元，加上套翅的便是駙馬。戲衣分蟒（包括官衣）、靠、披、褶等。壹般規律是帝王和文官穿蟒袍，武將穿靠衣，平民百姓多穿褶衣。
戲衣的色彩很有講究，壹是表現等級，帝王穿黃色，壹品至四品官穿緋色，五品以下官員穿青、綠色；二是表現風俗，喜慶場面穿華貴的顏色，刑場上犯人穿紅色，哀悼之服為白色；三是表現情景，林沖夜奔穿黑色，突出壹個“夜”；四是表現精神氣質，關羽紅臉綠袍，表現出能文能武、亦智亦勇；五是表現舞臺整體美，元帥升帳，壹群大將分穿紅、綠、白、黑色的靠衣。
紋樣在戲裝中，不僅是美飾，也具有象征意義。皇家和大臣的服裝多用龍紋圖案，它是封建權威和尊嚴的象征；武將的開氅多用虎豹圖案，象征勇猛；文生的褶子描繪梅、蘭、竹、菊，與他們的性格氣質有關；而謀士的戲裝用極圖、八卦來象征智慧和道術。
戲裝的不同著法，也體現了不同的情景。壹件腰裙，系在衣服外面，走路時兩手拈著裙角，表現了奔波淒慘的情境；文生的巾後垂的兩條飄帶，系到巾子邊上，在左側打個結，也可以表現出行色匆匆；元帥出征前，紮靠、披蟒,就給人戎馬倥傯的感覺。
臉譜藝術的發展與中國戲曲的發展是密不可分的。大約在十二至十三世紀的宋院本和元雜劇的演出中，就出現了面部中心有壹大塊白斑的醜角臉譜。
為適應露天演出，所勾臉譜壹般只用黑、紅、白三種對比強烈的顏色，強調五官部位、膚色和面部肌肉輪廊，如粗眉大眼、翻鼻孔、大嘴岔等。這種原始的臉譜是簡單粗糙的，隨著戲曲藝術的發展逐漸裝飾化了。到十八世紀末和十九世紀初，京劇逐漸形成相當完整的藝術風格和表演方法後，京劇臉譜也在吸收各地方劇種臉譜優點的基礎上，經幾代著名演員和戲劇藝術家的不斷探索研究，加工提高，創新改革，得到充分的發展。圖案和色彩愈來愈豐富多彩，各種不同人物性格的區分也越加鮮明，並創造出許許多多歷史和神話人物的臉譜，形成了壹套完整的化妝譜式。
臉譜的作用，是通過臉譜的色彩、圖案來表現角色的性格、品質、身份、特長、相貌等。表現這樣豐富的內容大體上是采用兩種手法：壹是顏色的變化組合，二是圖案的構成。
從色彩上說，現在的京劇臉譜有紅、紫、黑、白、藍、綠、黃、老紅、瓦灰、金、銀等色，這是從人物自然膚色的誇張描寫，發展為性格象征的寓意用色。壹般說來，紅色描繪人物的赤膽忠心，義勇無儔；紫色象征智勇剛義；黑色體現人物富有忠耿正直的高貴品格；水白色暗寓人物生性奸詐、手段狠毒的可憎面目；油白色則表現自負跋扈的性格；藍色喻意剛強勇猛；綠色勾畫出人物的俠骨義腸；黃色意示殘暴；老紅色多表現德高望重的忠勇老將；瓦灰色寓示老年梟雄；金、銀二色，多用於神、佛、鬼怪，以示其金面金身，象征虛幻之感。
京劇臉譜的構圖多種多樣，加上五彩繽紛，裝飾性很強的各種圖案，容易使人眼花潦亂，產生神秘感。其實，歸納起來也不過有十幾個類型，由於相互借鑒，相互變化，就派生出許許多多的譜式。這些譜式都是以各種人物的形貌、性格特征為依據的，即使是同壹類型的譜式，因人物性格不同，各部位的線條勾畫與色彩處理也就各異，使每個人物都富有各自的個性，而絕不雷同。臉譜的構圖大體有這樣幾種：
整臉，基本上以壹種顏色為主體把臉塗滿，然後再用壹種顏色勾畫出五官。
三塊瓦臉，用線條勾出眉、眼窩和鼻窩，在額部和兩頰呈現出三塊明顯的主色。
十字門臉，這種畫法大都是從鼻梁向上畫壹條色柱並與左右眼窩相連，在臉部中間形成十字形。
碎花臉，正額有壹完整主色，其余部位用輔色添勾花紋，色彩種類豐富，構圖形式多樣，線條復雜而細碎。
象形臉，這種臉譜大部分是神話中的精靈神怪，它是用額頭案勾出裝飾性的鳥、獸、魚、蟲等圖案，表明它是由什麽動物化為人形的。
歪臉，壹般表現心術不正的歹徒或面部受過傷的人，所以五官歪曲變形。
京劇劇目中，還有不少以神話、傳說為題材的，這些戲中的角色多為神妖，他們臉譜的門類，屬於“神仙臉”或“象形臉”。其中最著名的角色莫過於孫悟空。他是壹只從石頭中迸出的猴子，後得道成精，武藝高強，神通廣大。他保護唐僧西天取經，壹路上降妖伏魔，歷經磨難，終取回真經，修成正果，位列仙班。他的臉譜屬“象形臉”，圖案表現出猴子的面部特征；但他後來又成了神，所以又具有“神仙臉”的特征，即眼窩處塗成金色。額上的珠光表示他乃佛門弟子。
除以上例舉的臉譜門類外，還有“太監臉”、“英雄臉”、“小妖臉”等。
關於京劇臉譜，還有壹些特例不妨壹述。旦角壹般不勾臉譜，但也不盡然，鐘離春就是壹例。此女傳說為戰國時齊國無鹽（今山東東平）人，故又稱鐘無鹽，她能征慣戰，頗具男子氣，且又生得貌醜，所以在劇中采用了勾畫臉譜的處理方法。而無鹽畢竟是位女傑，故額上繪有蓮花壹朵，示其女性身份。