很多人都有吹響瓶子的體驗，當吹出的氣流遇到瓶口邊棱後產生了邊棱音，邊棱音與瓶內的空氣團產生耦合振動就會發出嗚嗚的聲音。這就具備了產生壹件樂器的基本條件。
原始先民有下意識地吹響中空腔體的很多機會，他們也就有了發現壹件樂器的可能。他們只要找到或制作壹個可以產生空氣團的腔體，在上面開出壹個吹孔和幾個指孔，就完成了壹件樂器。
這個腔體的形狀曾經有卵形的、魚形的、棒形的、葫蘆形的、牛頭形的等等，但其中為數最多的是卵形的；制作的材料初始時用泥土，也有用獸骨、玉石、木材、甚至用合成材料等多種選擇，但其中使用最多的材料還是泥土；這個空腔的體積可大可小，腔體大的發音的頻率低；指孔的多少和大小不等，打開的面積越大，發出的頻率越高。壹般說靠指孔的開合，可以吹出的音域大概只在十度左右，稱之為指孔音。指孔全部閉合後，靠改變吹氣的角度和力度，還可以向下吹出五度甚至八度音，音越低時音量越小，稱之為俯吹音。俯吹音的音量雖稍小，但在音色上有獨特的魅力。
我們的祖先給這類樂器起的名字是"塤"，也可以寫做"塤"。塤的音色低沈蒼勁，醇厚圓潤有如人聲，找不到有其它的樂器與其音色相近。但是由於塤的音色獨特、音域較窄決定了它只能是壹件特色樂器。
我國的塤至今已經有七千多年的歷史。出土的和民間流傳的塤分布十分廣泛。
外國人的祖先當然也會有產生這樣樂器的機會，那些洋塤的英文名字是"奧卡裏納（ocarina）"。
ocarina在歷史上壹直沒有受到足夠的重視，被認為是"豎笛類梨狀小型管樂器，音質與豎笛相仿。音域極小，簡直像個玩具。①" 甚至給它起了 "甜薯"（sweet potato）的渾名。曾有壹首壹度流行的、叫做《吹塤者》的歌曲，依照原文Sweet potato piper直譯，就是《吹甜薯管的人》②。
中國塤的吹孔是很普通的圓孔，鉆孔成型很容易，所以產生的年代久遠；而絕大多數的ocarina的吹孔都作成了與豎笛壹樣的哨嘴（fipple mouthpiece）。哨嘴的制作較圓孔的制作要復雜得多，所以ocarina的歷史至今才只有140多年（1860年出現②）。哨嘴使ocarina的音色接近豎笛，而無法發出像塤那樣獨特的音色。另外哨嘴固定了ocarina進氣的角度，使它無法吹奏"俯吹音"和氣滑音，這就大大壓縮了它的音域，並減弱了表現力。
目前國內有人稱ocarina為陶笛，這是因為有壹張用ocarina演奏的CD被譯作《陶笛之歌》，"陶笛"之稱遂被訛傳。譯者不知"笛"是壹根管子，由空氣柱振動而發聲。而塤或ocarina卻不是管子，振動的是壹個氣團，兩者在發音的規律上也很不相同。把ocarina稱為"哨嘴塤"最科學，稱為"洋塤"也說得過去，直接叫它的英文名字也很合乎潮流，唯獨稱其為"陶笛"最不科學。
①《外國音樂辭典》p539 上海音樂出版社 1988年8月 第壹版
②《牛津簡明音樂辭典》p690 人民音樂出版社 1991年11月 北京第1版
我們談及塤的歷史時總是包括了那些只有壹個吹孔，或雖有少數指孔，也很難吹出簡單音階的腔體，它們當然還算不上壹件樂器，充其量不過是壹種玩具。但是在追溯這兩類東西的歷史時卻無法把它們分開。在發展的過程中其中的壹類發展了音樂的屬性，成為樂器；另壹類在外形上求發展，制成了人頭形、魚形、龜形、蟬形、猴形、雞形、鵪鶉形、馬形、鹿形、甚至靴形的哨類玩具。本文僅介紹作為樂器的塤在近幾十年內的發展情況。
塤的復興和發展
在古代塤是雅樂樂隊中的主要樂器之壹。雅樂是中國古代用於宗教、政治、風俗的各種儀式典禮中的音樂。盛行於周代。興盛了400多年以後到春秋戰國時期，就逐漸衰落消失。 漢代以後，雅樂的主要樂器編鐘、編磬、塤、篪、瑟等已被新興的樂器如琵琶、橫吹等所取代，樂器領域發生了大規模的更新，雅樂的許多樂器逐漸在音樂苑囿裏消失。所以盡管很多古籍都有關於在雅樂中使用塤的記載，但塤在社會音樂活動中卻很少出現，只有極少數文人對塤有壹定了解。
到了二十世紀八十年代前後塤突然受到關註，大量的演奏者、作曲者參與了塤的制作與改革；創作了大量塤曲；在多種場合表演了塤樂。這段塤音樂的發展歷史自始至終以中華音樂文化為背景，呈現了濃厚的中國風格。
對古塤的研究不是本文的重點，但是有壹個成果是必須提及的。1978年5月的《音樂論叢》和1980年1月的《音樂論叢》刊載了黃翔鵬先生的《新石器和青銅時代的已知音響資料與我國音階發展史問題》；1978年第10期《文物》刊載了呂驥先生的《從原始氏族社會到殷代的幾種陶塤探索我國五聲音階的形成年代》。黃、呂兩位先生從陶塤音孔逐漸增加的歷史中，摸索了我國音階發展的情況。
二十世紀八十年代以後塤得到迅猛的發展，制塤者中有很多人都直接或間接受到中國音樂學院古箏教授曹正、天津音樂學院竹笛、琵琶教授陳重的影響。曹、陳二人都是在二十世紀三十年代開始摸索制塤的。而他們的研制卻又多少都受到了大同樂會的影響。
大同樂會的塤
1919年鄭覲文③在上海組織大同樂會後，立即開始仿制各種古樂器並投入使用。1923年6月3日《申報》報道："聖瑪利亞女學開中國音樂會……特設中樂壹班，學生八十人。所用樂器自琴、瑟、塤、篪，以及笙、簫、管、笛，無所不備。特聘江陰鄭覲文君為導師。兩月以來成績已著。上月18號在校內開過中樂會壹次。…… "。1924年1月18日《申報》報道："大同樂會制造古樂器18種，已由歐陽予倩在新舞臺二本《徽欽二帝》中演奏，聞者莫不贊美。……此外更有排簫、塤、篪、缶琴等……"。1925年秋，程午嘉④擔任儉德儲蓄會國樂團主任時，就在樂隊中使用了塤。
以上是三條很珍貴的在二十世紀二十年代使用塤的消息，可惜其中沒有對演奏的音樂和樂器作更細致的描寫。
在制作塤方面，據上海的音樂學家陳正生先生講1930年底大同樂會制作的塤，有大、中、小三種，大塤叫嘂，為9孔（壹吹孔和八個指孔）。
柳堯章⑤參與了大同樂會塤的制作，曾試驗用水泥制塤，這是已知的企圖擺脫燒制環節的最早實驗，惜不知效果如何。
浙派古箏名家王巽之⑥來滬後即參加了大同樂會的活動，他也同樣熱衷於塤的制作。王巽之曾請曹正到上海音樂學院任教。曹正熱衷於塤的制作恐怕與王巽之有關。王巽之還有洞簫大王之美譽，很可能影響到擅長笛簫的陳重先生⑦。中國音樂學院存有王巽之和孫裕德所制的九孔、十孔塤。1936年陳重就拜孫裕德為師學習琵琶和洞簫，在塤的研究方面，孫對陳重的影響也應當更直接。
曹正、陳重與莊本立的貢獻
在二十世紀八十年代參加吹塤、制塤的人，大都沒有機會了解半個世紀前的大同樂會對恢復古樂所作的努力，曹正、陳重就自然地起到了橋梁的作用。
1947至1948年期間，上海電臺曾播放了曹正先生創作並吹奏的塤曲《堤邊柳》和日本童謠《月亮出來了》。1981至1982年期間電臺播出了曹正改編的塤與古箏二重奏《高山流水》和《水龍吟》，是由王明君與曹正的古箏研究生邱大成演奏的。1982年曹正發表《塤和塤的制作工藝》，在社會上產生了很大影響。1985年5月26日 "第三屆華北音樂節《北京之歌》音樂會"上陸金山演奏了塤獨奏《獨樂寺懷古》，陸所制的十二孔塤是在曹正塤的基礎上進行探索改進的。他在總結曹正先生的成就時說："在利用指孔孔徑大小的變化去擴展塤的音域方面，曹正先生走到了我們前面，他壹改過去那種所有指孔孔徑壹樣大小的習慣做法，縮小低音指孔孔徑使低音再低，擴大高音指孔孔徑使高音更高，從而達到了擴展音域的目的。同是十孔塤，指孔孔徑大小不壹的就要比指孔孔徑大小壹樣的要高出壹個小二度。"
陳重先生為《中國大百科全書·音樂舞蹈卷》撰寫了"塤"的條目。他與宜興的陶窯合作，制作紫砂陶塤。他在殷代塤的基礎上，加大了內膛和肩部，把音孔增加到十個，增大了塤的音量。他制作了大、中、小三種塤，調子分別是：D、F和G。陳重與他的學生杜次文合作編了著名的塤曲《楚歌》。他還曾在《壹九八壹年全國民族管樂器改革座談會》上，與蘇州音樂界聯歡時演奏過《普庵咒》。
臺灣的莊本立先生於1961年制出了莊氏半音塤，分八孔和十六孔兩種⑧。莊先生還寫有塤獨奏曲《深山之夜》。莊本立是衛仲樂的學生後來到臺灣，壹些音樂方面的見解也受到大同樂會的影響。
塤雖然因其構造簡單，得以及早問世，但要制作出壹只在音高上符合音律的塤卻非常不容易。民間流傳的壹些塤，不見得是壹件合格的樂器，對音準的要求不高，制作就很簡單。曹、陳等先生不但要制作符合音律的塤，還在制塤理論和作曲、演奏等多方面做出貢獻，沒有這幾位先生承上啟下，就很難有以後塤樂的大規模發展。
③鄭覲文（1872-1935）自幼習二胡、琵琶，在上海發起組織大同樂會，聘請汪昱庭、程午嘉等人為音樂教習，柳堯章、衛仲樂、金祖禮、秦鵬章等音樂家均為會員。〈中國音樂家家辭典〉p1188
④程午嘉1902年生，琵琶演奏家，音樂教育家。先後任職於上海萬國美術所、上海國立音樂專科學校。新中國成立後相繼執教於山東大學、華東藝術專科學校、南京藝術學院。曾把原來的四相十二品琵琶按十二平均律排品。《中國音樂家辭典》p90
⑤柳堯章（1905）浙江寧波人自幼習絲竹，10歲入上海徐匯公學隨校長主修鋼琴、小提琴、大提琴，打下了良好的音樂基礎。1924年2月隨王顯庭習琵琶。1925年5月，將琵琶獨奏曲《潯陽月夜》、改編成合奏曲《春江花月夜》，1927年將琵琶獨奏曲《月兒高》定名為《霓裳羽衣》曲。〈中國音樂家辭典〉p540
⑥王巽之（1899-1972）古箏演奏家。20-30年代，經常在上海、杭州參加音樂活動。新中國成立後，長期執教於上海音樂學院，擔任古箏、三弦等課程的教學。先後培養了張燕、項斯華、範上娥、王昌元等箏演奏家。是浙江箏藝流派的奠基人。《中國音樂家辭典》p865
⑦陳正生據《申報》上海書店1984年影印本歸納。
⑧薛宗明《中國音樂史o樂器篇》p556 臺灣商務印書館 1983年9月初版
輝煌的《哀郢》和《楚歌》
二十世紀八十年代以來，塤音樂得到長足的發展，這壹頁歷史是以塤獨奏曲《哀郢》和《楚歌》拉開序幕的。
《哀郢》
1978年6月湖北隨縣擂鼓墩壹號墓曾侯乙編鐘的出土，展示了壹整套公元前五世紀戰國時代的古樂器，震驚了世界。湖北省歌舞團經過三年準備，演員自己動手復制了大量出土樂器。於1983年8月推出了壹臺以《編鐘樂舞》命名的大型樂舞節目。
其中壹段只有2分多鐘的塤獨奏曲《哀郢》讓廣大聽眾體會了塤的魅力。在此以前人們是很難聽到塤音樂的。
《哀郢》由龔國富作曲、趙良山演奏。樂曲截取古琴曲《離騷》中調性鮮明的樂句作基調，揉進如泣如訴的民間唱腔，表現出屈原在被流放途中，遠離郢都憂國憂民的情懷。
應該特別說明的是，在曾侯乙墓出土的樂器中並沒有塤。但是，在《編鐘樂舞》中增加塤的演奏，是完全合乎戰國雅樂之實際的。
《楚歌》
為參加1984年在洛杉磯進行的第23屆奧林匹克藝術節，中央民族樂團選送了塤、箏二重奏《楚歌》，這個曲子由陳重、杜次文根據琵琶曲《霸王卸甲》中的部分段落改編。描寫公元前202年楚漢相爭，項羽被劉邦困於垓下，聞四面楚歌與虞姬訣別的悲痛情景。由杜次文吹塤、姚安彈箏。這首三段體商調式的曲子，充分發揮了塤的低沈、有如人聲的效果，把"別姬"的場面表現得極為淒美悲壯。
由杜次文用陳重先生的紫砂塤演奏。
塤獨奏曲的出現，促使作曲者考慮對伴奏樂器的選擇。其實早在2500多年前成書的《詩經》中已講到給塤配器的原則，留下了"伯氏吹塤，仲氏吹篪"和"如塤如篪"的詩句，把塤篪比作了兄弟。說明了兩件樂器合奏相得益彰。
"篪"形如梆笛。與笛不同的地方是篪的兩端都有竹節或塞子封閉。南北朝沈約《詠篪詩》中用"雕梁再三繞，輕塵四五移"，形容篪清澈明亮的聲音。漢代劉熙的《釋名》形容篪聲："如嬰兒啼聲也"，強調了聲音的"嬌"和"嫩"。篪比高音竹笛的音色更加清澈圓潤。
以篪的嬌嫩明亮的音色與塤的低沈蒼勁，醇厚圓潤有如人聲的音色配合，既有其相互融合的地方，又能展示各自的特長，形成鮮明的反差，效果當然很好。從這個角度講，我們簡直可以認為《詩經》是世界上第壹部涉及樂器法的著作了。《楚歌》用箏的明亮斷續的聲音來為塤伴奏，深合《詩經》詩句的原意。後來出現的用箜篌、方響等樂器為塤伴奏，也都是延續的這種思路。
洛杉磯奧運會後，樂團又在美國的十幾個州作巡回演出，《楚歌》開創了塤在國外演出的歷史，也引起了外國音樂家的註意。
《楚歌》和《哀郢》演出的成功，展示了塤的獨特的音色。吸引了影視工作者的註意，他們發現了這種"新"的音色後，就大力地把它用在影視音樂和音響效果中。
電影、電視片中的塤聲
譚盾對塤的了解較早，1983年以前他在為李翰祥導演的電影《火燒圓明園》和《垂簾聽政》作曲時，就大量使用了塤，由中央民族樂團的薛淳吹塤。這是在電影音樂中較早用塤的例子。塤音樂很快進入影視片說明它獨特的音色適宜表現特定的情緒，使用得當會取得很好的效果。
2000年4月20日《長江日報》報道電視劇《大明宮詞》在"公主出嫁"壹場戲中使用了塤獨奏曲《哀郢》的音樂，構成了侵權。其實，《大明宮詞》中也大量使用了《楚歌》的音樂，只不過作者沒有追究責任而已。
時至今日，塤的聲音在影視劇中大肆泛濫，但卻似乎沒有再聽到有關侵犯著作權的報道。這是因為影視音樂編輯們變得聰明起來，連樂譜也不必寫，只需讓人隨便吹出壹段不成曲調的音響便算交差，自然不會侵權。然而，這對於塤，對於影視音樂都不能不說是很大的悲哀。
認真為影視音樂作曲，而讓塤在其中壹支獨秀的有三個例子。
其壹，電影《鄉雪》的音樂，自始至終由中央音樂學院的陳濤用塤演奏。在1990年柏林電影節上獲音樂大獎。
其二，張藝謀要求張維良只用塤為電影《菊豆》配音樂。後來這部片子在1990年獲康城劉易斯布紐爾影評人獎，1991年提名奧斯卡最佳外語片獎。
其三，1996年山東棗莊電視臺拍攝的兩集電視劇《山爺》，說的是壹個綠化荒山的故事。音樂既要表現惡劣環境給人的壓抑，又要表現見到樹苗成長時的歡快心情；既要表現家人之間的親情，又要表現失去孩子的悲痛……導演要求全劇音樂用壹只塤完成。承擔作曲和塤演奏的是北京電影樂團的曹建國。
塤的音域很窄，音色凝重低沈，表現力自然有壹定局限。這三位執著的導演固然是獨具慧眼，三位音樂家也出色地完成了任務，但是如果用樂隊來做這件事情，效果會如何呢？當然，我們不可能有對二者作比較的機會。
以上三個例子都發生在塤樂初登舞臺的年代，塤的音色能如此感染影視導演足見塤的魅力。隨著大家對這種音色的逐漸熟悉，新鮮感隨之降低，以壹塤獨立支撐壹部影片的情況將很難再現。