古琴美學中的儒道佛思想 古琴是我國最具代表意義的傳統樂器，已經有了至少三千年的歷史。在長期的發展過程中，古琴不僅有眾多的作品傳世，更有豐富的琴論文獻留存。從先秦時的《詩經》、《左傳》到明清時的《溪山琴況》、《琴學粹言》，它們勾勒出了傳統古琴美學思想的發展脈絡。縱覽這些文獻，可發現古琴美學思想與儒、道、佛思想有十分密切的關系。先秦時儒、道就各有古琴美學命題提出，魏晉後佛家思想也開始逐漸滲入到古琴領域。此後，儒、道、佛三家思想均對傳統古琴美學思想的發展產生影響，並各有諸多美學命題提出，其中“琴者，禁也”、“琴者，心也”、“攻琴如參禪”等命題更為重要，分別集中體現了儒、道、佛的古琴美學思想。
儒家
“琴者,禁也”,是傳統古琴美學思想中最重要的命題。古琴言禁始自漢《新論?6?1琴道》“琴之言禁也,君子守以自禁”,後被《白虎通》加以發展,壹直影響了其後近兩千年中國的古琴美學發展史。
“琴者,禁也”突出代表了儒家音樂思想,因為儒家在中國古琴文化中占據極其重要的地位,它也是古琴美學的主流思想。儒家提倡古琴的“禁”,主要基於它對音樂基本功能的認識。儒家認為音樂的首要功能是教化,所以其美學思想的出發點是音樂服務於政治、禮法等。古琴作為我國傳統樂器的代表,被視為“八音之首”,當然被賦予治國、平天下的要義,所以強調古琴經世致用的功用成為儒家古琴美學思想的壹個重要特征。《左傳》“君子之近琴瑟,以儀節也,非以?心也”、《新語?6?1無為》“昔虞舜治天下,彈五弦之琴,歌《南風》之詩,寂若無治國之意,漠若無憂民之心,然天下治”等率先對音樂和政治的關系追根溯源,並在古琴領域建立了禮樂思想。此後,音樂和政治、禮法的關系成為傳統琴論所強調的重點問題。《淮南子?6?1主術訓》“孔子學鼓琴於師襄而諭文王之誌,見微以知明矣。延陵季子聽魯樂而知殷、夏之風,論近以識遠也。作之上古,施及千歲,而文不滅,況於並世化民乎”。《淮南子?6?1泰族訓》“神農之初作琴也,以歸神杜淫,反其天心。及其衰也,流而不反,淫而好色,至於亡國”。《史記?6?1田敬仲完世家》“琴音調而天下治。夫治國家而弭人民者,無若乎五音者”。《新論?6?1琴道》“總會樞要,足以通萬物而考治亂也”。朱長文《琴史》“君子之於琴也,非徒取其聲音而已,達則於以觀政焉,窮則於以守命焉”。範仲淹《聽真上人琴歌》“將治四海先治琴”。《誠壹堂琴談?6?1集論》“古之聖帝明王所以正心、修身、齊家、治國、平天下者,鹹賴琴之正音是資焉”。《琴學正聲?6?1指法精義說》“琴之為器,貫眾樂之長,統大雅之尊,系政教之盛衰,關人心之邪正”。以上等等言論均認為古琴的主要功能是教化和修身。既然強調古琴的禮樂思想和修身之用,儒家在古琴美學思想中就格外註重音樂與其外部關系的研究,而忽視對其自身藝術規律的探索,由此就必然導致重德輕藝、重道輕欲的結果。 音樂作為壹種意識形態,必然會受到政治思潮和道德觀念的影響,所以它和政治、禮、社會也必然有千絲萬縷的聯系,強調它們之間的關系原也無可非議,但如果將這種關系視為音樂的創作之本,將音樂作為經世致用的手段,忽視其藝術審美價值,就會使音樂異化,淪為實現功利目的的工具。儒家提出“琴者,禁也”命題,正是以突出古琴的非藝術功能為目的,在音樂的審美、風格等方面劃出諸多禁區。
以“琴者,禁也”為宗旨,儒家在音樂審美方面格外強調“平和”、“中和”。“平和”壹詞最早見於《左傳?6?1昭公元年》:“中聲以降,五降之後不容彈矣。於是有煩手淫聲,?堙心耳,乃忘平和,君子弗聽也”。該文中提出了三個審美範疇:“中聲”、“淫聲”、“平和”。此外的“中聲”、“淫聲”為最早見於記載的壹對古琴美學審美範疇（之後,“中聲”壹詞也曾在《國語?6?1周語》中出現,即所謂“古之神瞽考中聲而量之以制”,其“中聲”指人耳所能聽及的有節合度之音）,“中聲”指音高、速度適中的有節制的音樂,具體說來,就是規定五聲“大不逾宮,細不過羽”,要舍卻彈奏中的“煩手”（復雜多變）;而“淫聲”指超出了“中聲”範圍,過度追求音響、速度變化的無節制音樂。《左傳》文中有鮮明的排斥“淫聲”、以“中聲”為美的思想,由此而及的“平和”也是音樂審美中重要的審美準則,凡是能使人保持平和之心的音樂即“中聲”,否則即為“淫聲”。
“中聲”這壹範疇後被荀子發展為“中和”,與“平和”壹起作為古琴最重要的審美標準。唐白居易贊賞的“調慢彈且緩”、“調清聲直韻疏遲”的音樂即“平和”、“中和”的體現。宋範仲淹以“清厲而靜,和潤而遠”為“中和之道”,排斥“妙指美聲,巧以相尚”（《與唐處士書》）。歐陽修則說“欲平其心以養其疾,於琴亦將有得焉”,也倡導“平和”、“中和”的審美觀。陳敏子在談及古琴創作時說“姑以琴之為曲,舉其氣象之大概,善之至者,莫如中和”（《琴律發微》）。徐上瀛則認為古琴演奏“其所首重者,和也”,“凡弦上之取音,惟貴中和”,“不輕不重者,中和之音也”（《溪山琴況》）。清陳幼慈在總結南北音樂風格時強調,不管什麽風格的音樂都要達到“中和”之標準,“南調數句後,必加收束另起。如掐撮五聲,掐潑剌五聲,皆收束之聲也。另起以達未盡之意,使情致纏綿宛轉,恒多幽閑適怨之音。北曲慷慨悲歌,聲多激烈,故壹氣呵成,無結束另起之意,恒多憤發感嘆之音。是南北二調,各寫其懷,使鹹歸中正和平,方免粗暴之譏”（《鄰鶴齋琴譜》）。王善也稱演奏中“琴之所首重者,和也”（《治心齋琴學練要》）。毋庸置疑,“中和”、“平和”壹直是貫穿儒家古琴美學思想始終的重要審美準則。 既然持有“平和”、“中和”的審美標準,儒家的美學思想就必然排斥鄭聲和悲樂。因為鄭聲作為民間音樂的代表,歷來被統治者和文人視為“煩手淫聲”而有悖於“中和”、“平和”,然悲樂以悲為美,以不平為美,既不符合“樂者,樂也”的命題,又不符合“平和”的標準,所以它們必為儒家所禁止。盡管在古琴實踐中有大量鄭聲和悲曲,漢魏時還曾出現了以悲為美的時尚和潮流,但鄭聲和悲樂始終是儒家古琴美學排斥的對象。阮籍公然反對以悲為樂,並列舉夏桀、殷紂等亡國之例以證明悲樂的危害,說“誠以悲為樂,則天下何樂之有？天下無樂,而欲陰陽調和,災害不生,亦已難矣。樂者,使人精神平和,衰氣不入,天地交泰,遠物來集,故謂之樂也。今則流涕感動,噓唏傷氣,寒暑不適,庶物不遂,雖出絲竹,宜謂之哀,奈何俯仰嘆息,以此稱樂乎”（《樂論》）,在古琴領域提出悲樂亡國論。陳?《樂書》也說“今夫琴者,君子常禦之樂。蓋所以樂心而適情,非為憂憤而作也”。眾多文人儒士也毫不掩飾對鄭聲的蔑視,故白居易主張“銷鄭衛之聲,復正始之音”,趙希曠認為“今之世唯務雕錈綺靡,往往流入鄭衛之音,使後輩逐末忘本,古人之誌趣遠矣”（《琴書大全》）,蘇軾也雲“歸家且覓千斛水,凈洗從前箏笛耳”（《聽杭僧惟弦琴》）。儒家對鄭聲、悲樂的否定不僅表現在理論層面,也體現在琴人的實踐中。壹些琴家就以此為準拒收、拒彈某些琴曲,清莊臻鳳曾在《琴學心聲諧譜》中說:“鳴琴乃除憂來樂之意,其中譜名不吉,及悲愁怨悼之詞,撫之轉增惆悵,又違時字句,悉皆屏去”。
“琴者,禁也”是古琴美學的主流思想。《白虎通》之後,琴人、琴論大多言琴必言“禁”。因此,古琴禁的範圍被不斷演變擴大,從禁止不平和的“煩手淫聲”到禁止音樂之聲,從禁止琴樂的“?堙心耳”到禁止有情之聲,甚至對古琴的演奏場合、演奏人的身份及演奏前後的程式都有許多禁忌,如蔣克謙《琴書大全》規定“疾風甚雨不彈,廛市不彈、對俗子不彈、不坐不彈、不衣冠不彈”,楊表正《琴譜合璧大全》也有“風雷陰雨、日月交蝕、在法司中、在市廛、對夷狄、對俗子、對商賈、對娼妓、酒醉後、夜事後、毀形異服、腋氣臊臭、不盥手漱口、鼓動喧嚷”不能彈琴等種種煩瑣的規定,而洗手、焚香、寬衣等更是作為彈琴前的儀式。“禁”已成為束縛古琴藝術發展的桎梏。對“琴者,禁也”的推崇,使古琴美學將古琴作為修身、禁心、滅人欲的工具,認為對美的愛好和追求不僅亂人心性,使人道德淪喪,更可導致亡國之禍。如此,歷代多數琴論都排斥“媚耳之聲”、“悅耳之音”等壹切美聲,形成了古琴美學中的非美傾向,並因此忽視古琴的藝術性,忽視人的需求,限制了古琴音樂的自由發展,從而使古琴逐漸遠離普通民眾。古琴發生從戰國時家喻戶曉的民間樂器到明清時知音者稀的變化,“禁”在其中起到了極大的作用。
道家
道家對古琴美學思想影響深遠。《老子》崇尚自然為美,排斥人為之樂、有聲之樂,推崇“淡兮其無味”的音樂風格,倡導自然、無為、體現道之精神的“大音希聲”。莊子繼承了《老子》的自然觀,主張“法天貴真”,對束縛人性、違反自然的儒家禮樂思想進行了毫不留情地批判（見《駢拇》、《馬蹄》等篇）。但莊子並沒有完全否定有聲之樂,而是提出“中純實而反乎情,樂也”的命題,要求音樂表達人之自然情性,而不應拘於人為的禮法。基於此,《莊子?6?1大宗師》所載子桑“父邪,母邪？天乎,人乎”的悲歌在古琴審美中就不但實現了對情的肯定,而且實現了對悲樂的肯定,《莊子?6?1讓王》中提出的“鼓琴足以自娛”的命題,則強調了古琴音樂的娛樂作用、審美作用。
老、莊上述思想滲透在其後古琴美學思想的各個方面。《老子》“淡兮其無味”的思想被阮籍、嵇康、白居易、周敦頤、徐上瀛等人吸收、發展,在音樂審美上形成對“淡和”之樂的崇尚,限制了古琴音樂風格的多樣性,對古琴的發展產生了較大的消極影響;《老子》“大音希聲”的思想則為陶淵明、白居易、薛易簡等人所繼承,使崇尚“希聲”之境成為眾多琴人追求的目標;莊子“得意而忘言”的思想被陶淵明等眾琴人所繼承,使追求言外之意、弦外之音成了古琴音樂審美中的重要特征;老、莊對自然之美的推崇為嵇康、陶淵明、李贄等多人繼承,使古琴美學思想重視人和自然的聯系,追求人和自然的統壹;莊子以自由為美、音樂可自由表達感情的思想又被嵇康、李贄等人發展,提倡音樂要成為人們抒發心聲的藝術,而不是封建統治的工具。另外,老、莊明哲保身、退隱出世的思想也對古琴美學思想有壹定的影響。 《老子》“淡兮其無味”、“大音希聲”的觀點受到琴人的壹致推崇,對古琴音樂審美產生了重大影響。“淡”出自《老子?6?1三十五章》“道之出言,淡兮其無味”。文獻顯示,《老子》提出“淡”的範疇後,在漢代之前並未引起大的反響。魏晉之後,經學受創,玄學盛行,“淡”之審美受到重視,所以阮籍說“道德平淡,故五聲無味”,提倡恬淡之樂,排斥美聲、悲樂。至唐,“淡”開始被較多地用於形容琴樂風格,“清泠由本性,恬淡隨人心”、“曲淡節稀聲不多”、“古聲淡無味,不稱今人情”、“入耳淡無味,愜心潛有情”、“心靜即聲淡,其間無古今”等琴詩表明恬淡之音已被唐人作為古樂、雅樂的標誌而受到推崇,在古琴音樂審美中占有重要的地位。宋周敦頤援道入儒,以儒家思想為基礎,對《老子》的思想加以吸收、融合,提出“淡則欲心平,和則躁心釋”的“淡和”說,從而使“淡和”成為儒、道兩家尊崇的音樂審美觀。“淡和”審美觀既與道家恬淡的主張相符,又與儒家中和的主張相合,所以被眾多琴人所接受。宋真德秀在《贈蕭長夫序》中就竭力贊揚古琴“希微”、“寥寥”之風格,明嚴天池也說:“惟鼓琴,則宮商分而清和別,郁勃宣而德意通,欲為之平,躁為之釋”（《琴川匯譜》）。徐上瀛則認為“琴之元音,本自淡也”,“琴聲淡則益有味”,並說“淡”就是要“使聽之者遊思縹緲,娛樂之心,不知何去”（《溪山琴況》）。清汪?更將“淡和”發展到極端,認為“先王之樂,惟淡以和。淡,故欲心平;和,故躁心釋”（《立雪齋琴譜》）,將“淡”作為壹個居於“和”之上的重要審美準則。他將“淡”的標準定為“節有度,守有序,無促韻,無繁聲,無足以悅耳”,是以儒釋道:“節有度,守有序”是儒家提倡的“中聲”;“無促韻,無繁聲”顯然和儒家禁止“煩手淫聲”的思想壹致;“無足以悅耳”則是對儒家崇尚“壹倡三嘆”之樂、排斥“?堙心耳”之聲思想的發揮,完全否定了古琴音樂的藝術性。較之“中和”、“平和”,“淡和”強調音樂要滅人欲,釋躁心,更加排斥音樂的藝術性,排斥音樂對感情的表達,所以對古琴的自由發展有更大的消極作用。《老子》“淡兮其無味”的主張與儒家思想結合,形成“淡和”審美觀,既是以儒家思想改造道家思想的結果,也是道家思想本身局限所致。《老子》的目的就在於以無為否定有為,以“大音希聲”否定有聲之樂,所以它最終會由“淡兮其無味”發展至“淡和”,對音樂美學思想產生消極影響。
《老子》“大音希聲”以有聲之樂為參照,充分肯定了無聲之樂的永恒之美,後被《莊子》納入古琴理論,說“有成與虧,故昭氏之鼓琴也;無成與虧,故昭氏之不鼓琴也”（《齊物論》）。這壹思想備受文人推崇,對傳統古琴美學思想產生了巨大影響。歷代琴人無不將“希聲”作為演奏的至境,以追求琴樂的含蓄之美。徐上瀛在《溪山琴況》中從演奏美學角度對“希聲”有詳盡的描寫,對《老子》的思想進行了全新的詮釋,如“靜”況所說“所謂希者,至靜之極,通乎杳渺,出有入無,而遊神於羲皇之上者也”,“遲”況中所說“疏如寥廓,?若太古,優遊弦上,節其氣候,候至而下,以葉厥律者,此希聲之始作也;或章句舒徐,或緩急相間,或斷而復續,或幽而致遠,因候制宜,調古聲淡,漸入淵源,而心誌悠悠不已者,此希聲之引申也;復探其遲之趣,乃若山靜秋鳴,月高林表,松風遠拂,石澗流寒,而日不知哺（晡）,夕不覺曙者,此希聲之寓境也”。值得註意的是,徐上瀛此處對“希聲”的解釋是建立在有聲之樂的基礎上,和老、莊本意不同。徐氏之言代表了絕大多數琴論的觀點,古典琴論中的“希聲”之“希”多為稀疏之意,即指“調慢彈且緩,夜深十數聲”（白居易《夜琴》）、“曲為節稀聲不多”（白居易《五弦彈》）的有聲之樂,而《老子》“大音希聲”之“希”是“聽之不聞名曰希”之意,指無聲之樂。“大音希聲”對古琴美學的積極影響表現在人們以此追求“淡而會心”的含蓄之美,要求創造音樂的深遠意境,追求音樂的弦外之韻味;其消極影響則表現在琴人以“希聲”為準,排斥古琴演奏中的“煩手淫聲”、“靡曼煩響”,陳幼慈、祝鳳喈等人都有類似琴論。
《莊子》提出“言者所以在意,得意而忘言”（《外物》）,又提出“心齋”———“無聽之以耳而聽之以心,無聽之以心而聽之以氣……虛而待物”（《人間世》）、“坐忘”———“墮肢體,黜聰明,離形去知,同於化通”（《大宗師》）,要求審美主體忘掉自身、忘掉功利,超越個人的生理感官、擺脫個人之機心,用心靈去感受、體驗、想像,達到與自然融為壹體、物我合壹的自由審美境界。這對古琴美學也有深刻影響,所以陶淵明提出“但識琴中趣,何勞弦上聲”,認為音樂的真意不在聲音本身,而在於聲音之外,彈琴就是為了求得弦外之意趣。此後的琴論也都重視音、意之關系,以心手俱忘、回歸自然、天人合壹為其最終目標,並從創作、演奏、欣賞等各個角度、各個層面體現出對弦外之音、音外之意的追求。如《莊周夢蝶》和《坐忘》兩曲的音樂創作表現了這種對物我兩忘的追求,而成玉?、歐陽修、蘇軾、莊臻鳳等人的琴論則表現了琴人在演奏、欣賞中格外追求言外之意的表達,弦外之美的體驗,認為演奏時意比聲更重要、欣賞時心比耳更重要,心意既得,形骸俱忘,才是音樂至境。劉籍說“遇物發聲,想像成曲,江山隱映,銜落月於弦中,松風颼?,貫清風於指下”（《琴議》）;徐上瀛說“與山相映發,而巍巍影現;與水相涵濡,而洋洋徜恍;暑可變也,虛堂疑雪;寒可回也,草閣流春”（《溪山琴況》）;祝鳳喈說“迨乎精通奧妙,從欲適宜,非獨心手相應,境至弦指相忘,聲暉相化,縹縹緲緲,不啻登仙然也”（《與古齋琴譜》暨《補義》）。他們所描述的就正是這樣的至境,所以顏元在《四存篇》裏幹脆將“心與手忘,手與弦忘”列為能琴的重要標準之壹。 佛家
佛教自漢代傳入我國,其教義迅速為民眾所接受,為文人所推崇,其佛理與中國文化互相吸收、融合,得以快速發展,尤其是禪宗的出現,對傳統文人的人生追求、文藝創作、審美趣味產生了重大影響,使佛教最終和儒、道兩家三足鼎立,並駕齊驅。佛家文化曾對我國音樂的發展起到過重要作用,傳統民間音樂五大類之壹說唱音樂的確立就是以變文的產生為標誌,而變文正是伴隨著佛教教義在唐代的普及應運而生的藝術形式。在後來“天下名山僧占多”的情況下,佛教音樂活躍於各個山林寺廟中,得到系統地發展。
佛教音樂對我國民間音樂的發展做出過重要貢獻,古琴領域也曾出現過許多知名琴僧,尤其是隋唐以後,琴僧的數量更有所增加,宋代還出現了僧人琴派。他們的演奏活動在各種文獻中多有反映,如李白著名的琴詩《聽蜀僧浚彈琴》就是其中的代表之作:“蜀僧抱綠綺,西下峨眉峰。為我壹揮手,如聽萬壑松。客心洗流水,余響入霜鐘。不覺碧山暮,秋雲暗幾重。”此外,白居易、孟郊、韓愈、歐陽修、蘇軾等文人的詩文中都有涉及琴僧的內容,也有僧人創作的琴詩流傳於世。宋僧人琴派中的著名琴家夷中、知白、義海、則全和尚等人的事跡在文獻中也多有記載,則全和尚還著有《則全和尚節奏指法》壹書。可見,現實生活中琴僧的藝術活動非常頻繁,演奏技巧也十分高超。歐陽修就曾寫詩誇贊知白“豈知山高水深意,久已寫此朱絲弦”,沈括也在《夢溪筆談》中贊美義海的演奏,說“海之藝不在於聲,其意韻蕭然,得於聲外,此眾人所不及也”。
與琴僧的音樂實踐活動形成鮮明對比的是佛教思想在琴論中極度缺乏,中國文化中儒、釋、道三足鼎立的現象在古琴美學領域出現了傾斜。與儒、道思想在古琴音樂中的地位相比,佛教思想的影響甚微。浩如煙海的琴論文獻中極少反映佛教思想的內容,琴曲創作也如此。眾多琴譜中,和佛曲有關的只有《釋談章》、《普庵咒》、《色空訣》、《法曲獻仙音》、《那羅法曲》等寥寥數曲。到明清,琴論中還出現了對佛理的強烈排斥,甚至禁止僧人彈琴（如明楊表正《重修真傳琴譜?6?1樂不妄傳論》中就有三例排斥僧人彈琴的記載）,理由大致有三:其壹,古琴是華夏雅樂之代表,而佛曲則是連鄭衛之音都不如的胡夷之樂,所以不能用這些音樂;其二,古琴必須傳授給文雅有德之人,而僧人乃出於蠻夷之邦,不應傳之;其三,古琴演奏時要求彈琴者必須事先洗手焚香,寬衣凈面,而僧人則毛發不全,有汙雅器,所以僧人不宜彈琴。這些觀點產生的根本原因就在於對華夷音樂認識的偏頗。 傳統音樂美學歷來視華夏之音為正樂,反對胡夷之樂的侵入。即使在“城頭山雞鳴角角,洛陽家家學胡樂”的唐代,白居易仍說“法曲法曲合夷歌,夷聲邪亂華聲和。……願求牙曠正華音,不令夷夏相交侵”（《法曲歌》）。宋蘇軾《答範端明啟》中的文字更可視為傳統美學思想排斥胡夷之樂的代表,文曰:“秦漢以下,鄭衛肆行,雖喜三雍之成,旋遘五胡之亂。平陳之後,粗獲雅音,天寶之中,遂雜胡部。道喪久矣,孰能起之？”盡管隨著佛教寺院的增多,佛教教義的普及,佛樂在民間有許多建樹,但文人對此的偏見依然根深蒂固。作為文人音樂的代表,古琴美學深受文人輕視胡夷之樂思想的影響,這就在相當程度上限制了佛教音樂在古琴中的發展,雖然琴史上也有《三教同聲》等琴譜傳世,但佛教音樂始終未能在琴壇占據相應的地位。
然而佛教思想對古琴美學並非毫無影響。整體看來,對古琴美學思想有影響的佛家思想是禪宗的頓悟說。最早把禪理與琴學聯系在壹起的是宋人成玉?,他在《琴論》中說“攻琴如參禪,歲月磨練,瞥然省悟,則無所不通,縱橫妙用而嘗若有余。至於未悟,雖用力尋求,終無妙處”,認為參禪和學琴有同樣的思維方式,都須“瞥然省悟”,即頓悟,才能超越自我、超越塵世,達到至境。這種思想被明人李贄加以發揮,李贄認為“聲音之道可與禪通”（《焚書?6?1征途與***後語》）,並舉伯牙向成連學琴之例,說明“壹見影而知渠”、“壹擊竹而成偈”式的頓悟對音樂的重要性,如果沒有這種頓悟,雖有成連之名師、伯牙之絕才,也難達到妙境。這種頓悟是壹種“偶觸而即得者,不可以學人為也”的自悟,所以“蓋成連有成連之音,雖成連不能授之於弟子;伯牙有伯牙之音,雖伯牙不能必得之於成連”。這種頓悟要在特定的大自然中和孤寂的靜心狀態下才得以完成,“設伯牙不至於海,設至海而成連先生猶與之偕,亦終不能得矣。唯至於絕海之濱、空洞之野,渺無人跡,而後向之圖譜無存,指授無所,碩師無見,凡昔之壹切可得而傳者今皆不可復得矣,故乃自得之也”。伯牙在浩渺之自然界中獲得啟示和悟解,使自己精神在瞬刻中突然升華,超越了物我之界限,實現了心中之道和自然之道的融合,達到了音樂審美之最高境界。這種心理歷程和禪學中靜心求道、實現萬物之超脫實屬同壹途徑。李贄認為學琴之徑與參禪之途相通還因為“此其道蓋出於絲桐之表、指授之外者”,即認為禪通過在現實生活中修道、悟道,追求無名、無際,超越萬物去尋求那冥冥宇宙中永恒存在卻又虛無之佛性,達到心靈之解脫,音樂也是通過有聲之樂去尋求超越物質、感悟心靈與自然合而為壹的奇妙人生之精神境界。 李贄等將禪的意識、思維方式用於音樂審美,強調自我體驗、心領神會,在音樂中徹悟琴學之三昧、實現人生之追求的思想對古琴美學有壹定影響,後來《與古齋琴譜》“琴學無難易”、《枯木禪琴譜》“以琴理喻禪”、“以琴說法”等,都是“攻琴如參禪”、“聲音之道可與禪通”思想的發展。
《溪山琴況》作者徐上瀛晚年曾寄居僧舍,所以佛教思想對他有較大的影響,如佛教提出“識心見性,自成佛道”（惠能《壇經》）,徐上瀛就說“修其清凈貞正,而藉琴以明心見性”。佛教在修行打坐時,講究調息定心,並以此為悟道之前提,徐上瀛就提出了古琴演奏的“調氣”說:“約其下指功夫,壹在調氣,壹在練指。調氣則神自靜,練指則音自靜”。佛教倡導教徒超脫塵世,在佛土中尋求精神解脫,徐上瀛就要求演奏者“絕去塵囂”、“遺世獨立”、“雪其躁氣,釋其競心”。佛教主張禁欲,否定音樂享受,徐上瀛就說“使聽之者,……娛樂之心不知何去”。在“潔”況中,徐上瀛更是以佛理論琴：
貝經雲:“若無妙指,不能發妙音。”而坡仙亦雲:“若言聲在指頭上,何不於君指上聽。”未始是指,未始非指。不即不離,要言妙道,固在指也。修指之道,由於嚴凈,而後進於玄微。指嚴凈則邪滓不容留,雜亂不容間,無聲不滌,無彈不磨,而只以清虛為體,素質為用。習琴學者,其初惟恐其取音之不多,漸漸陶熔,又恐其取音之過多。從有而無,因多而寡,壹塵不染,壹滓弗留,止於至潔之地,此為嚴凈之究竟也。指既修潔,則取音愈希。音愈希,則意趣愈永。吾故曰:欲修妙音者,本於指。欲修指者,必先本於潔也。
他先引用《楞嚴經》“譬如琴瑟、箜篌、琵琶,雖有妙音,若無妙指,終不能發”和蘇軾《題沈君琴》中的文字,說明演奏中“妙指”的重要性,後將佛家凈心、悟道的修行工夫納入彈琴者的修指之道,要求演奏者以“心凈”為本,首先凈指,除去壹切邪音、雜音,做出“壹塵不染,壹滓弗留”,進而做到“取音愈希”、“意趣愈永”,進入“玄微”之境。上述思想中值得肯定的是作者認識到妙音和妙指的關系,指出運指對取音的好壞至關重要,演奏者只有修指,才能發出美聲。徐上瀛在此將佛教的凈觀貫穿於手指的修煉始終,強調由心凈始,經過指凈,達到音凈,並提出“音愈希,則意趣愈永”的審美觀。
前文曾提及《溪山琴況》中“希聲”之“希”和《老子》“大音希聲”之“希”不同,後者指無聲,前者是有聲;後者意在否定有聲之樂,前者意在肯定有聲音樂中“淡”之風格。此處“希”的特征仍是“疏疏淡淡”、“調古聲淡”,因為徐上瀛認為“琴之元音,本自淡也”,只有音“淡”才能擺脫時、俗,實現古、雅。“淡”由《老子》提出,被周敦頤吸收,成為儒、道合壹的審美觀,此處它又被徐上瀛融以佛教思想,發展成儒、釋、道合壹的審美觀。儒、釋、道三家盡管從各自教義出發,對音樂的功用、目的等有不同的看法,但在音樂的審美上其總體特征基本壹致,即均以“平和”、“淡和”為其審美準則,視古、雅、淡、和等音樂為美,排斥時、俗、艷、媚等音樂,徐上瀛《溪山琴況》中的美學思想就集中體現了這壹審美特征