古代文獻中關於遠古音樂的傳說，大致可分為兩類：壹類是以某某氏為名的古樂，如朱襄氏之樂、陰康氏之樂、葛天氏之樂、伊耆氏之樂等；另壹類是被尊為古代帝王的黃帝、顓頊、帝嚳、帝堯、帝舜和夏禹等時代的古樂。前者主要是處於氏族部落階段的產物，其時間壹般均較早；後者有的已屬於部落聯盟和向階級社會過渡階段的產物，時間壹般較晚於前者。這些傳說大都帶有比較濃厚的神秘色彩，後者尤多附會與誇飾，但它們還是或多或少地反映了原始音樂的面貌。
約在公元前21世紀時，夏朝建立，中國社會逐漸進入奴隸制時代。由夏、商、西周到春秋末約1700年間，中國奴隸社會經歷了由產生、發展、興盛到衰亡的過程。在這段時期中，由於生產力的提高、社會分工的發展等新的客觀條件，音樂文化得以較快的速度向前發展。
在奴隸社會中，創造音樂的是奴隸——大量的樂工都是名副其實的奴隸，而享有音樂的則是貴族奴隸主階級。他們不僅把音樂作為享樂的手段，也把它用作加強其政治統治的工具。在當時，最受尊崇的就是奴隸主階級用於祭祀等重大典禮的樂舞。其內容多為歌頌統治者列祖列宗的功德,意在宣揚宗族奴隸主統治的合理性,為鞏固其統治權服務。音樂於是被打上了階級的烙印。
傳說中夏代的代表性樂舞是《大夏》，以歌頌夏禹治水的業績為內容,由9個段落組成，演出時用作伴奏，故又稱《夏》。據說這個樂舞在周代還在演出，由八列（八佾）頭戴皮帽、下著白裙、裸露上身的演員表演。看來還多少保留有早期社會的簡樸風貌。此外，夏代的樂舞還有啟的《九招》和《九歌》。《招》即《韶》，可以認為《九招》就是《韶》在夏代有所發展的形式。
商
商代的代表性樂舞名《》，亦稱《大》。出土的殷墟甲骨蔔辭中不少片提到過商王用《》樂的事，如“乙亥蔔,貞王大乙，亡尤”(《殷墟書契考釋》七十九下)等,說明商代帝王常在祭祀祖先時用它。據文獻記載，《》的內容是歌頌商湯滅夏開創商朝的功績，同樣具有為商族奴隸主統治造輿論的意思。商代的另壹個重要樂舞是在“桑林之社”中用的《桑林》。“桑林之社”既是祭祀祖先，也是男女聚會結交的活動。《桑林》之舞在後人看來似有頗涉淫穢的表現，故有在鄭重的交際場合賓客回避觀看的記載(《左傳?襄公十年》)。此外，商代還有壹種求雨的舞蹈，稱為《雩》。“舞者籲嗟而請雨”，說明這是壹種邊跳舞邊呼號求雨的舞蹈，這壹舞蹈曾長期流傳後世。
周
周代的代表性樂舞有《武》和《象》，它們都是以歌頌周王朝統治者的功德為內容的。武又稱《大武》，歌頌周武王伐紂戰爭的勝利和國家在周、召二公的輔佐下得到有效的治理；《象》又稱《三象》，歌頌周成王討伐殷人叛亂的勝利。這些樂舞也都是為鞏固周王朝的統治服務的。
公元前 475年開始了中國歷史上的戰國時代。其後，隨著封建生產關系的發展，各諸侯國通過變法相繼實現了奴隸制向封建制的革命轉變。從此,中國封建社會開始了它緩慢而漫長的發展進程,直到1840年以後由於帝國主義的侵略逐步淪為半殖民地半封建社會，整整經歷了2300多年。
急劇的社會變革，給音樂文化的發展帶來了巨大的變化。隨著奴隸制的崩潰和封建制的確立。舊的禮樂制度徹底崩潰了,舊時的雅樂也不可挽回地淪喪了,而新興的民間俗樂則以其旺盛的生命力蓬勃興起，還在孔子所處的春秋時代，他已經不安地註意到“鄭聲之亂雅樂”的嚴重意義。到了戰國時期，魏文侯所愛聽的“新樂”已不只是“鄭聲”或“鄭衛之音”，而是已經包括了鄭、衛、齊、宋 4國的民間俗樂。還有齊宣王所好的“世俗之樂”，秦國宮廷中的“鄭衛桑間”之樂……，可以明顯地看出民間俗樂紛紛進入各國宮廷的新趨勢。在南方則有楚國的音樂——楚聲的興起，這種音樂曾經給偉大詩人屈原的創作提供了豐富的養料。他的《九歌》就是由民間祀神歌舞加工創作而成的。在秦朝末年的農民大起義中，“楚聲”隨著以楚為基地並以楚為旗號的起義大軍而在全國擴大著它的影響，並在漢代的宮廷音樂中占有重要的地位。
在社會急劇變革的浪潮中，原來由奴隸主貴族壟斷教育(包括音樂教育)的“學在官府”舊秩序開始被突破，在春秋時期便已出現了學術下移的趨勢。孔子就是第壹個以“詩書禮樂”教弟子的教育家。到戰國時期，私學有了更大的發展，再加上各國盛行養士之風，於是在社會上便形成了為數頗眾的壹個“士人”階層。這些人來自不同的階級（許多是沒落的貴族），他們不僅受過壹般的教育，而且許多人還具備有不同程度的音樂知識和技能，他們的出現，對當時音樂文化的發展不能不產生壹定的影響。首先是代表不同階級的利益、具有不同政治傾向的眾多學派的出現，包括儒、墨、 道、 名、法、陰陽等各家各派的學者都不同程度地發表過對於音樂的看法和意見，並且互相爭辯，形成了百家爭鳴的生動局面。他們留下的音樂言論和幾本專門的論著（如墨子的《非樂》、荀子的《樂論》和《禮記?樂記》等）都顯示了古代音樂思想的光輝成就，對後世產生了深遠的影響。其次就是從這些人中間產生出壹批與舊時宮廷樂師截然不同的音樂家，如著名的伯牙、孟嘗君的門客雍門周等。音樂在他們手裏已不再是禮儀的附庸和宣揚迷信的工具，而成為表現人的思想感情的重要手段。他們和許多來自民間的音樂家壹起，匯合成壹股音樂的新潮流。
三國、兩晉、南北朝是中國歷史上壹個大動亂的時期。這時，國家分裂，戰亂頻仍，錯綜復雜的矛盾扭曲了社會的形象。固有的秩序，舊時的信念，統統都已幻滅。人們冀求著新的精神寄托，音樂便是壹個理想的避難所。
清商樂
清商樂是這時期興起並在當時音樂生活中占居主導地位的壹種音樂。它是晉室南遷之後，舊有的相和歌和由南方民歌發展起來的“吳聲”、“西曲”（或稱“吳歌”、“荊楚西聲”）相結合的產物，是相和歌的直接繼續和發展。其中的“吳聲”與“西曲”，壹方面從相和歌中吸取了有益的經驗，另壹方面仍發揮其原有的音樂特色，形成了多樣的富於特色的音樂結構。它與相和歌的壹個顯著不同之處，是它的作品絕大多數皆以愛情為題材，較少有觸及社會矛盾的現實內容。其風格壹般都較纖柔綺麗，但也有許多確實具有清新自然之美。這種情況的產生，固然和士族地主階級的享樂需要有直接的聯系，但作為壹種最普通的感情表現，卻也另有其時代的需要。
琴曲
琴曲是這壹時期獲得重大發展的第壹個領域。琴的藝術，自春秋戰國時期開始由宮廷樂師向士人轉移以來，兩漢時期也有相當的發展，許多著名的文人如司馬相如、桓譚、蔡邕等都是著名的琴家。但是，魏晉以來，琴的藝術卻進入了壹個高潮時期。當時的許多名士如魏晉時期的阮籍、嵇康，南北朝時期的戴逵、'" class=link>戴父子等，都以琴名世。對他們來說，琴主要是寄托他們的情誌的工具，而非無謂的玩物。無論是不滿或者超脫，或寄情山水或飲酒高歌，或求仙成道或盡情享樂，都離不開壹個中心：即對於個性或者說個人的價值的肯定。這是處在動蕩不安、矛盾重重的時代裏名士們能夠選取的壹種最佳表達方式。由於這樣的原因，琴曲的題材範圍有所更新，表現形式也有顯著的進步。他們創作的或者經他們加工提高的不少琴曲長久地保持著它們的影響。
西漢末年由印度傳入中國的佛教，在這動亂的年代裏，壹方面由於統治階級的提倡，另壹方面飽經憂患的人民在這裏面也似乎得到了某種寄托，因得以廣泛流傳。在眾多的寺院裏，僧徒們或作樂以供養佛，或歌贊以宣揚佛法，竟成了宮廷、府邸與地主莊園之外又壹重要的音樂活動場所。在這中間，促成了佛曲的俗化和俗樂的佛化，連最少宗教色彩的俗樂——清商樂也開始顯現出與佛教音樂相結合的跡象，並逐漸形成了壹種“其音清而近雅”的音樂——法曲，成為隋唐燕樂的壹個重要組成部分。
自西晉時北部邊境諸民族的內徙和晉室的南遷，加上連年不斷的戰爭,既造成極大的破壞,也造成了南北之間、各民族之間經濟與文化的交流與民族融合的某種條件。同時，也在某種程度上促進了相互之間音樂文化的交流與融合。5世紀末,北魏孝文帝和宣武帝南征時所收伎樂,包括“江左所傳中原舊曲,……及江南吳歌、荊楚西聲”,南方的清商樂由此流入北朝；而在6世紀初，南方梁朝宮廷裏演奏的鼓角橫吹曲則有不少是被稱為“北歌”的北方鮮卑族音樂。383年，前秦的呂光征龜茲,龜茲樂於是被帶到涼州，它和傳到那裏的中原音樂結合起來，形成了別具壹格的“秦漢樂”(即後來的“西涼樂”)。此後，龜茲樂在北齊、北周時仍有傳入，高昌、疏勒的音樂也相繼傳進內地。至於外國音樂,早在4世紀中葉的前涼時便有天竺國（印度）音樂傳入。其後，還有中亞安國的音樂和東鄰高麗的音樂等也於 5世紀中葉陸續傳入。這些只不過是這類交流中部分較為突出的事例而已。頻繁的音樂文化交流，對當時音樂的發展起了積極作用，給隋唐燕樂的高度繁榮作了準備。
燕樂
隋唐時期，在國家統壹的局面下，經濟繁榮，國力強盛。在這基礎上，各族人民***同創造了光輝燦爛的音樂文化，繁盛的燕樂便是它的主要標誌。
隋唐燕樂，是為滿足統治階級享樂的需要而匯集在宮廷裏的俗樂的總稱，它包括漢族的和少數民族的，中國的和外國的音樂。從隋初的七部樂到唐貞觀時的十部樂， 包括燕樂、 清商樂、西涼樂（隋初沿用北周“國伎”名稱）、高昌樂、龜茲樂、疏勒樂、康國樂、安國樂、天竺樂和高麗樂。不入十部者尚有扶南、百濟、突厥、新羅、倭國、南詔、驃國和屬於鼓吹樂系統的鮮卑、吐谷渾、部落嵇等多種伎樂，異常豐富多彩。如前所述，十部樂中大部分自 4世紀中以來已陸續傳入內地。然而，只是在國家實現統壹之後，國內各民族的經濟文化交流和國際交往都極大加強的情況下，它們才得到了進壹步的充實和相互促進、***同提高的充分條件。
燕樂包括各種聲樂、器樂、舞蹈乃至散樂百戲之類的體裁和樣式,而其主體則是歌舞音樂。歌舞音樂中,大曲（包括法曲）又居於重要的地位。燕樂大曲直接繼承了相和大曲和清樂大曲的傳統，又有了重大的發展。大曲中含有散序、、中序（排遍、歌頭）、、正、破（舞遍）、入破、虛催、袞遍、實催（促拍）、歇拍、煞袞等不同的結構成分和段落。僅從這繁多的名目中便可看出，燕樂大曲無論是音樂的主題結構或者節奏的發展層次都遠較以前的相和大曲和清樂大曲更為細致，更為復雜而多變，其結構也龐大得多。以著名的法曲《霓裳羽衣》為例,全曲***有36段，其中“散序”6段，為器樂的演奏；“中序”（“排遍”）18段，是慢板的抒情歌舞；“破”（“舞遍”）12段，是節奏急促的快速舞蹈，有器樂伴奏。不難想見，這樣壹首頗為長大的作品，如果沒有豐富的藝術手段，高度的技巧和動人的感染力，絕不可能在當時取得公認的完美的藝術效果。燕樂大曲的高度藝術成就，標誌著歌舞音樂發展的壹個高峰。
在音樂文化廣泛交流的基礎上興起的隋唐燕樂，在樂器的運用上也有了很大的發展。魏晉以來陸續從邊疆和國外傳入的許多新樂器如曲頸琵琶、五弦琵琶、篳篥、方響、鑼、鈸、腰鼓、羯鼓等，大都成了燕樂中的常用樂器。尤其是琵琶類彈弦樂器和各種鼓類擊樂器，適應著歌舞音樂的需要，有了較顯著的發展。在唐代的大曲中，琵琶通常是占有中心地位的壹種樂器，許多著名的音樂家都是優秀的琵琶演奏家，他們的演奏技巧——包括左、右手的技術和即席移調演奏的本領等已達到了相當高超的水平。鼓類樂器中，被唐玄宗稱之為“八音之領袖”的羯鼓，以“其聲焦殺，特異眾樂”而受到特別的註意，出現了許多技藝高超的羯鼓名手和成套的羯鼓獨奏曲，說明羯鼓音樂在節奏、力度與音色等方面都已有了相當高的表現力。總之,壹方面眾多樂器的運用,極大地豐富了燕樂的藝術表現力；同時，燕樂的音樂也為促進樂器演奏技巧的進步和豐富器樂的曲目提供了有利的條件。
隋唐時期的音樂，還有壹些在當時及後世都有相當影響的體裁，其壹是包括歌詞和曲子在內的各種歌曲，它們和燕樂大曲也發生壹定的聯系，有時是它們被大曲所吸收，有時它們又從大曲吸取壹些曲調。曲子的廣泛流傳,使為曲子填寫的詞成了宋代重要的文學體裁;其次是屬於“散樂”範疇的壹些歌舞戲，如“代面”、“撥頭”、“踏搖娘”、“窟壘子”和壹些帶有歌唱的“參軍戲”等，這些帶有壹定故事情節的歌舞，為宋代雜劇與南戲的產生準備了條件；再其次便是唐代頗為流行的說唱變文。它原是寺院中僧侶們用民間原有的說唱形式演佛經故事來宣傳宗教的壹種?說唱歷史或民間故事，在群眾中有廣泛的影響。這種齊言歌贊與散文講說相間的說唱音樂形式，正是後世詞話與寶卷壹類說唱的直系祖先。
隋唐時期，統治階級雖然也曾致力於制訂雅樂，然而真正受到重視的還是用於享樂的燕樂，以至當時創作的某些雅樂也不能不受到流行的燕樂的影響。貞觀年間，唐太宗鑒於隋代承襲的前代雅樂，“梁陳盡吳、楚之聲，周、齊皆胡虜之音”，於是命張文收等人“為之折衷”，作《大唐雅樂》，已具有多種成分交融的特點。而《秦王破陣樂》等壹些樂曲,則既用於燕樂,也用於雅樂。明顯地表現出燕樂對雅樂的影響。唐朝政府設立了龐大的音樂機構——大樂署、鼓吹署、教坊和梨園，統領各色音樂，總人數達數萬人，唐初的大樂署，其職能與前代大樂署不同,它不是專管雅樂的機構,而是兼管雅樂與燕樂,也負責各類音樂人員的訓練與考績。到開元年間,才部分地將燕樂從大樂署中分出來，各類燕樂（包括散樂、百戲）統歸左、右教坊和原來的內教坊，又專為表演法曲而在宮中設了梨園（包括壹個30余人的少年班“小部音聲”），並在西京和洛陽分別設了“太常梨園別教院”和“梨園新院”。梨園的人員是從燕樂的“坐部伎”中挑選，由唐玄宗親自審聽確定，是各類音樂人員中專業水平最高的壹部分;其次是燕樂中的“坐部伎”,再次是燕樂中的“立部伎”,最後便是雅樂。當時曾有規定,經過訓練和考績，“坐部伎”中不合格的降到“立部伎”，“立部伎”中不合格的就降到雅樂裏去。這樣的層次充分反映出當時對雅樂的輕視。
自魏晉以來，多種具有不同文化背景的音樂的匯合及燕樂的興盛，引發了音樂理論的發展。隋初鄭譯的八十四調理論的提出和後來燕樂二十八調的產生，都與不同音樂的交流而引起的更為頻繁的旋宮轉調的實踐需要有著直接的聯系。在樂律理論上，無論是南朝宋何承天的新律，或五代時的王樸律，都為克服三分損益律不能還生黃鐘的缺陷，探索著通向十二平均律的途徑，以適應十二律旋相為宮的實踐需要。