以《我們的狩獵父老們》（OurHuntingFathers）為例。這是壹部帶管弦樂伴奏而非常卓越的聲樂套曲，首演於1936年，它在作曲家的壹生中都具有重大意義。在布裏頓本人於1961年把這部作品重新搬上舞臺之前，在長達25年的時間裏，它只演出了三次；直到20世紀70年代，這部作品才被新壹代的女高音歌唱家們所賞識，並得以廣泛流傳。如今，在對布裏頓全部作品的評估中，這部作品仍會被認為是無法理解的，特別是當把作曲家與歐洲傳統文化的實質相聯系的時候，這部作品總不被考慮在內。令人略感驚異的是，《我們狩獵的父老們》在1936年就不被理解，然而在英國觀眾當中，還有誰能創作出這樣壹部展示絢麗的管弦樂與聲樂表現技巧的作品呢？又有誰能覺察到斯特拉文斯基、肖斯塔克維奇、貝爾格，特別是馬勒的影響呢？如果英國的音樂界會因為布裏頓大膽的技巧表現而感到了被冒犯，那麽英國的社會和政治體制也會同樣毫無準備地面對這樣壹部包含了警惕法西斯的出現和危險的政治密碼的作品。
直到作曲家去世幾年之後，他在30年代的那些意義重大的創作才完全被世人認可。《我們狩獵的父老們》、鋼琴和小提琴的多部協奏曲、《安魂交響曲》（SinfoniadaRequiem）（這是受到馬勒音樂啟發而創作的另壹部作品），以及他在30和40年代為廣播電臺、電影和戲劇創作的大量配樂，這些作品的音響世界無疑都為作曲家的創作庫存增添了內容，並推動他向《彼得·格萊姆斯》（PeterGrimes,1945年）的目標進發。如今，作為作曲家主要作品之壹的歌劇《彼得·格萊姆斯》的演出和錄音制品都非常受歡迎。而《亞瑟王》（KingArthur，1937年）本身已經成為《鋼琴協奏曲》和《英雄敘事歌》（BalladofHeroes）、康塔塔式的《精神世界》（TheWorldoftheSpirit，1938年）和《帕涅羅帕的拯救》（TheRescueofPenelope，1943年）等作品中音樂素材的重要源泉。《帕涅羅帕的拯救》是布裏頓在創作《彼得·格萊姆斯》之前完成的最後壹部作品。盡管這些配樂為人們欣賞布裏頓卓越的音樂創作力增添了新的內容，但他後來不再對配樂感興趣。而且，布裏頓的書信與日記，以及音樂創作手稿的出版發行，揭示了他早期在才智方面所遭受無端指責的虛假性，證明其作曲技法的閑適輕松並不意味著其音樂創作在某些方面的不完整，因為這些資料清楚地顯示出，作曲家總是非常努力地工作，不斷地以各種形式來驗證他的樂思，直到他絕對滿意為止。
布裏頓早期作品的再現能夠加深對布裏頓音樂的理解，那麽他在北美洲那些年間創作的音樂也應該得到重新認同。作曲家本人在晚年也曾做過這項工作，他重新修訂了自己在1941年創作的“合唱小歌劇”《保羅·本揚》（PaulBunyan）的完整版本。這部作品由WH.奧登編劇，體現了美國“夢”的實現和羅斯福“新政”的實施，至今還廣受歡迎。布裏頓和奧登在這部歌劇的紐約首演之後，就撤換了作品，事實上它被遺忘了差不多有25年之久。然而，這部作品證明了布裏頓的才能：他不僅通曉美國音樂、鄉村音樂、西方音樂和布魯斯等音樂的風格特征，也熟悉諸如庫特·威爾（KurtWeill）和科拉·波特(ColePorter)等作曲家。而所有這些都是英國聽眾所不熟悉的，他們對布裏頓音樂的體驗開始於《米開朗基羅十四行詩》（MichelangeloSonnets）(這部為詩歌譜曲的作品用意大利語掩蓋了其中的同性戀傾向)和為男高音、圓號與弦樂器創作的《英國小夜曲》（EnglishSerenade,1943年）。後者是布裏頓從美國回到英國之後從事創作的開端。
如果說布裏頓在戰事最激烈的時刻回到祖國之後，他的美國夢才終於覺醒的話，那麽這段使他重新回到從前的經歷，就成為他壹生中最值得紀念的大事。他創作風格上的“歐洲化”體現在諸如《靈光篇》（Lesilluminations）、《弗朗克·布裏奇主題變奏曲》和《米開朗基羅十四行詩》等作品中，而《保羅·本揚》、《加拿大狂歡節》（CanadianCarnival）和在他去世之後才盛行的《美國序曲》（AmericanOverture）則表現了他的“美國風格”，這樣典型的風格化創作在1942年他回國後戛然而止。就好像是壹旦他離開了美國，他就立刻投身於極富英國特性的世界中，英國的語言令他狂熱不已，他還對本民族的音樂風格堅信不疑，這些在從前是完全不可能發生的。
有大量的事實可以說明布裏頓重新發現英國民族根基的重要性，這不僅僅是指布裏頓直接回到了他的歸屬地所產生的心理因素（彼得·格萊姆斯曾唱道：“我是土生土長的英國人，我的根基在這裏。”）。從音樂方面來講，當布裏頓在1941年末因情緒低落而不能夠作曲的時候，他對普塞爾（Purcell）和伊利莎白時期的音樂越來越感興趣，顯而易見，在創作音樂的過程中，英國的語言對他具有多麽戲劇化和至關重要的作用。布裏頓對普塞爾歌曲獨特的理解，體現出他對普塞爾聲樂作品的摯愛，他在紐約生活的最後幾個月中就已經開始編配極富個性的民間歌曲了。如今，越來越多的事實前所未有地證明了布裏頓在創作生涯中所從事的這兩項“副業”所創造的價值，幾年前出版發行的民間歌曲的完整錄音和普塞爾作品演繹，是布裏頓作品的CD唱片中最具重要意義的兩張唱片。
《聖誕頌歌儀式》（ACeremonyofCarols）是布裏頓在跨越布滿潛水艇的北大西洋，返回英國的路上創作的。這部作品可以被看成是布裏頓最真實的英國之音。其中的歌詞是用壹個普通的主題來表達壹個新的意義。豎琴與男童聲音的奇妙結合，產生出激動人心的音響。布裏頓的音樂旋律簡潔而生動，其中的幾個舞蹈性樂章表現出普塞爾對他的影響。為歌詞所配置的音樂既充滿活力，又貼切而風格鮮明。這部作品展示出壹種正式典禮的性質，這壹特性也貫穿在布裏頓晚期的許多作品中，特別是《聖歌》（Canticles）、60年代創作的教堂寓言劇系列，以及壹些能夠用合唱隊的進出來預示戲劇性發展、預示寓言劇中壹些典禮場景的精彩過程的單聲部聖歌段落。而且，這種單聲部的聖歌段落還散布在布裏頓這些作品的後面樂章中。
頌歌系列的創作還使用了多聲部（heterophony）的作曲技法，也就是使用比較松散的縱向和聲的旋律進行，這也預示了布裏頓在60年代發展音樂語匯的壹種方式。最為典型的實例是布裏頓為豎琴創作的無伴奏《間奏曲》，它是壹首建立在單聲部聖歌旋律基礎之上的自由幻想曲形式。在1943年，還沒有人能夠猜測到這種創作技法的淵源所在，布裏頓與加拿大作曲家和人種音樂學家科林·麥克菲（ColinMcPhee，1900-64）的友誼對他產生了巨大影響。是麥克菲在1939年通過壹組自己改編成雙鋼琴演奏的巴厘樂曲，把巴厘島的加美蘭音樂的創作技法介紹給布裏頓。兩位音樂家在1941年演奏並錄制了這些改編曲，布裏頓回國後還把這些作品納入自己的演奏曲目之中。多聲部的創作技法最初是在《保羅·本揚》序幕的結束部中以簡潔的形式出現的，並成為布裏頓晚期作品中最重要的風格特征。
唐納德·米切爾（DonaldMitchell）和默文·庫克（MervynCooke）已經考察了巴厘的加美蘭音樂、日本宮廷音樂和傳統能樂有限的創作形式之間純音樂和音樂戲劇性的關系。庫克論證了布裏頓在諸如《塔王子》（ThePrinceofthePagodas）（這也是壹部在布裏頓去世之後才廣受歡迎的作品）和幾部教堂寓言劇等作品中對綜合性元素的成功利用。菲利普·布雷特（PhilipBrett）廣泛探索了文化方面的壹些內容，指出了布裏頓對東方音樂奇特音響的愛好和他的性趨向。他在布裏頓去世壹年之後發表了壹篇有關《彼得·格萊姆斯》具有突破意義的文章，第壹次公開討論布裏頓的同性戀與他作品之間的關系。有關這個主題，布雷特後來通過對歌劇“原始資料”的深入研究繼續進行了下去（1981年），他嘗試著通過對現存作曲資料和劇本草稿的分析來解讀布裏頓的作曲方式。布雷特還撰寫過諸如《旋螺絲》（TheTurnoftheScrew）、《仲夏夜之夢》（AMidsummerNight’sDream）和《歐文·溫格雷夫》（OwenWingrave）等歌劇中有關同性戀傾向的解析文章，他試圖去解讀布裏頓許多戲劇作品中所隱藏著的道德與精神困境的確切性質。