19世紀期間，音樂是美國南部種植園黑人奴隸們表達自我生活和情感的重要手段。
從19世紀末開始，爵士樂以英美傳統音樂為基礎，混合了布魯斯、拉格泰姆及其它音樂類型，是壹種“混血”的產物。
美洲的黑人音樂保存了大量非洲特色，節奏特色明顯，而且保留了集體即興創作的特點。
這種傳統與新居住地的音樂——大部分是聲樂——結合起來，結果誕生的不僅僅是壹種新的聲音而是壹種全新的音樂表達形式。
最有名的非洲—美洲音樂是宗教性的。
這些優美動人的歌曲白人也聽，不過比鄉村黑人教堂裏演唱的這類歌曲多壹分上流社會的味道。
今天人們所知道的福音音樂(gospel music）更準確地說是反映了早期非洲裔美洲人的情感力量及旋律感，而不是對二十世紀起初十年中著名的Fisk Jubilee Singers的音樂中宗教性的繼承。
其它早期的音樂形式包括可以追溯到蓄奴制時代的做工歌曲、兒歌及舞曲，這些都成為重要的音樂遺產，特別要考慮到在當時的制度下，音樂活動受到相當嚴格的限制。
布魯斯（Blues）的誕生
在蓄奴制被廢，黑奴得到解放以後，非洲—美洲音樂的發展很快。
軍樂團所棄用的樂器加上新獲得的遷徙自由形成了爵士樂的根底：銅管樂、舞曲、布魯斯。
布魯斯作為壹種音樂形式看似簡單，實際可以有幾乎是無窮的變化，壹直是任何壹種爵士樂的重要組成部分，而且它成功地保持了自身獨立的存在。
可以說如果沒有布魯斯就不可能有今天的搖滾樂。
簡單說明壹般布魯斯的特點就是：它以每八或十二小節為壹個樂段的音樂所組成，歌詞緊密，它的“憂郁(藍色）”特色產生的原因是將音階中的“mi”音及“si”音降了半音。
實際上，布魯斯是作為與宗教音樂相對應的壹種世俗音樂形式。
到了十九世紀八十年代後期，在美國絕大多數南部城市內，都出現了黑人銅管樂隊、舞曲樂隊及音樂會樂隊。
與此同時，美國北部的黑人音樂傾向於歐陸風格。
在該時期，拉格泰姆（Ragtime）開始形成。
雖然拉格泰姆主要是在鋼琴上彈奏，但是壹些樂隊也開始演奏它。
拉格泰姆的黃金時代大約是在1898年到1908年，但它的時間跨度實際很大，影響綿延不絕。
2000年，它又被發掘出來，新的拉格泰姆特征是旋律迷人，大量使用切分音，但它的布魯斯因素幾乎蕩然無存。
拉格泰姆與早期爵士樂聯系密切，但可以肯定的是拉格泰姆節奏較為穩定。
拉格泰姆最有名的作曲家是Scott Joplin（1868-1917）。
其他有名的拉格泰姆大師包括James Scott、Louis Chauvink Eubie Blake（1883-1983）、Joseph Lamb等，其中後者雖然是白人，然而他完全吸收了這種音樂形式的內涵。
新奧爾良在誕生及發展過程中扮演了壹個關鍵的角色。
在這裏，對爵士樂早期的歷史研究及記錄比在其它地方都進行得更加深入。
在1895年到1917年這壹段時間裏，新奧爾良的爵士樂比起其它地方可能是種類更多、更好，但這絕不意味著新奧爾良是產生爵士樂唯壹的壹個地方。
在每壹個有相當數量黑人聚居的美國南部城市所產生的音樂都應被視為是早期爵士樂的壹種。
如在孟菲斯就出現了W．C．Handy（1873-1958）這樣壹位布魯斯作曲家和搜集者。
其它城市還有亞特蘭大、巴爾的摩等。
當時的新奧爾良顯得卓爾不群得益於其非常開放及自由的社會氛圍。
不同信仰及不同種族的人可以相互聯絡，因此在這種容易溝通的環境下的音樂傳統十分豐富，有法國的、西班牙的、愛爾蘭的及非洲的。
這樣，新奧爾良成為孕育爵士樂的肥沃土壤就壹點也不奇怪了。
如果說新奧爾良是爵士樂誕生之地的這種說法雖有誇大，但還不失幾分真實的話，那種關於爵士樂是誕生於紅燈區的說法則完全是胡說八道。
雖然新奧爾良的確曾經使娼業合法化並因此產生了幾座全美國最精致和有品位的“運動屋”，但是在這些地方所演奏的音樂如果有也只是鋼琴獨奏而已。
實際上，人們第壹次聽到爵士是在與此頗不相同的場所。
當時，新奧爾良引人註目的是有許多社團及兄弟會式的組織，它們大部分資助或雇傭壹支樂隊以在不同的場合——如室內或室外舞會、野餐會、商店開張儀式、生日或周年紀念派對上演奏。
當然，演奏爵士樂也是葬禮隊伍行進的壹個特色，壹直到今天還是這樣。
根據傳統，樂隊 *** 在教堂門口，演奏著莊嚴的進行曲及悲傷的聖歌，帶領著葬禮隊伍向著墓地徐徐前進。
在回來的路上，人們的步伐加快，輕快的進行曲和拉格泰姆代替了挽歌。
這種列隊行進總是能吸引很多人觀看，在爵士樂的發展上有重要意義。
那些小號手及單簧管手們就是在此時壹展其創造天分，而鼓手們也打出了富於節奏性的節拍，這成為使拍子變得搖擺的基礎。
壹般地說，爵士樂都是二拍子的，每小節兩拍或四拍。
這種二拍子的節奏背景在低音部始終存在，使得爵士樂有壹個穩定的、規律的節奏基礎。
在節奏性低音的上方，則是重音位置不規則的旋律、和聲和對位聲部，它們慣常使用的切分音效果與規律的低音聲部之間形成了強烈的對比。
在這些早期的樂隊中樂手絕大多數是某種工匠（木匠、砌磚匠、裁縫等）或者是那些在周末或假期內作音樂演出並賺些小錢的幹活人。
第壹位新奧爾良的有名樂手，就是第壹個爵士樂手Buddy Bolden（1877-1931），他是壹位理發師。
他演奏短號並於十九世紀九十年代後期組成了壹個樂隊。
他可能是第壹個將根源、粗糙的布魯斯與傳統樂隊音樂結合起來的人，這壹步在爵士發展史上意義重大。
Bolden在Mardi Gras的壹次 *** 演出時因精神病發作而被收治，余生在壹家收留頑固患者的精神病院度過。
據說他曾灌錄了唱片，但迄今無法證實。
我們所了解的他的音樂來自於另外壹些在年輕時曾聽過他演出的音樂家們的回憶。
Bunk Johnson（1889-1949）曾在Bolden的最後壹支樂隊裏吹過第二短號。
在他生命最後十年，人們之所以能對新奧爾良古典爵士樂重新產生興趣，其中居功至偉的便是Bunk Johnson。
他是壹位傑出的講故事能手，個性豐富多彩。
新奧爾良的傳奇故事大部分與他有關，但由他親口講出的基本上以誇張的成分居多。
許多人包括壹些資深的爵士樂迷都相信早期的爵士音樂家都是自學成才的天才，認為他們既不識譜又沒上過壹天音樂課。
這種說法浪漫有余，可是謬之千裏。
幾乎所有早期爵士樂中重要人物至少在正統音樂基礎方面都是很紮實的，有些造詣還要更深。
雖然如此，他們在樂器使用上的創新精神仍是獨具的。
最顯著的例子要數Joseph Oliver（1885-1938）（綽號國王)，他是個短號手及樂隊領袖。
他曾使用過能找到的各種東西，包括飲水杯、裝沙子的桶、及浴缸塑料水塞之類的東西來使他的短號吹出多種音色變化。
Freddie Keppard（1889-1933）是Oliver的主要競爭對手，Keppard不用弱音器材，這使他可以以作為新奧爾良最嘹亮的短號手而自豪。
Koppard也是第壹個將爵士樂帶到美國其它地區的新奧爾良人，1915年，他與Original Creole管弦樂隊合作在紐約表演輕歌舞劇。
到1912年左右，典型爵士樂隊的樂器包括短號（或小號），長號、單簧管、吉他、低音提琴及鼓。
（因為不便搬運，所以很少使用鋼琴）。
爵士給人的印象是班卓琴和大號比較突出，實際上爵士樂隊開始使用它們還是後來幾年的事，這是因為早期的錄音技術還不能對聲音更輕柔的吉他和低音提琴進行拾音。
在當時的爵士樂隊中擔任領奏的是短號，長號與其在低音區以滑音方式與其作 *** 呼應，單簧管在兩者中作修飾性的演奏。
在爵士樂中最早作即興演奏的是單簧管手，Sidney Bochet（1897—1959）就是其中壹位。
他不到十歲就是熟練的樂手了，後來他轉向以演奏高音薩克斯為主。
他也是第壹個在國外揚名的爵士音樂家。
1919年他訪問了英格蘭和法國，1927年他訪問了莫斯科。
大多數的爵士樂手聲稱他們的音樂沒有除了拉格泰姆（ragtime）及切分音之聲（syncopated sounds）以外的其它名字。
首先使用爵士（jazz）這個詞的是長號手Tom Brown的樂隊，他是來自於新奧爾良的壹個白人。
他於1915年在芝加哥使用了這個詞。
這個詞的來源不明，其最初的含義壹直是眾說紛紜。
第壹個使用“爵士”這個詞並使之流傳不衰的的樂隊也是壹支白人樂隊，而且也來自新奧爾良，這就是“Original Dixieland爵士樂團” (OriginaI Dixieland Jass Band）。
這個樂團在1917、1918年取得了巨大的成動，他們多少算是第壹支灌錄唱片的爵士樂隊。
這支樂隊的成員絕大部分都曾在“老爸”Jack Laine（1873-1966）的樂隊裏幹過。
Jack Laine是壹個鼓手，被認為是第壹個白人爵士樂手。
不管怎麽說，在新奧爾良的音樂融合特征比較明顯。
有壹些膚色不太黑的非裔美國人“混”進了白人樂隊。
到了1917年，許多重要的爵士樂手離開了新奧爾良到北方去，這裏面有白人也有黑人。
其中的原因並不是新奧爾良臭名昭著的紅燈區的關閉，簡單地說不過是經濟方面的原因。
歐洲大戰使美國的工業欣欣向榮，這些樂手和那幾百萬工人壹樣湧向北方，在那裏有保障可以找到壹個更好的工作。
當奧裏佛邀請阿姆斯特朗加入他在芝加哥的樂隊時，芝如哥成已為新的世界爵士中心。
雖然紐約是“Original Dixieland爵士樂團”（ODJB)取得巨大成功的地方，由他們引起的隨樂跳舞的風氣壹時之興，但是在紐約的樂隊好像只繼承了ODJB的雜耍風格，而沒有學到其音樂上的精髓。
他們只是模仿而已（第壹個也是最成功的是Ted Lewis）。
當時在紐約的南部樂手也少得可憐，所以不能帶來新奧爾良的純正風格。
但在芝加哥情況則有所不同，其中有大量來自新奧爾良的樂手。
禁酒令剛剛廢除，這所城市的夜生活可謂豐富多彩。
在這裏比別的樂隊都好壹大截子的是“國王”Joseph Oliver的“Creole爵士樂團”（Creole Jazz Band），特別是在Louis Armstrong於1922年來芝加哥以後。
這支樂團代表了新奧爾良古典爵士合奏風格的最後輝煌，也預兆著新的風格的開始。
除了這兩個短號手，樂團中另外的明星包括Dodds兄弟，即單簧管手Johnny Dodds（1892—1940）和鼓手Baby Dodds（1898-1959）。
Baby Dodds給爵士樂的鼓節奏的微妙及內在動力提高到壹個新的層次，與另壹個新奧爾良出生的鼓手Zutty Singleton（1897—1975）壹起，他給爵士鼓演奏帶來了“搖擺”的概念。
但是搖擺樂的“傳教士”毫無疑問仍是Louis Armstrong。
第壹張爵士樂唱片
“Creole爵士樂團”於1923年開始灌制唱片，雖然這不是第壹支灌制唱片的新奧爾良黑人樂團，但卻是最好。
他們的唱片在全國廣為發行，樂團對於其它樂手的影響也是巨大的。
在此兩年前，長號手Kid Ory（1886—1973）的“陽光管弦樂團”（Sunshine Orchestra）成為第壹個灌制爵士樂唱片的樂團，但是他們是在壹家不起眼的加利福尼亞公司灌制的，該公司不久破產，他們的唱片因此很少被人聽到。
也是在1923年，“新輿爾良節奏之王”（New Orleans Rhythm Kings）——壹支活躍在芝加哥的白人樂團開始錄制唱片。
這支樂團在音樂上遠比以前的“Original Dixieland爵士樂團”復雜。
在壹次錄音中，他們聘用了來自新奧爾良的著名的鋼琴手兼作曲家綽號為“果凍卷”（Jelly Roll）的Ferdinand Morton。
同年，Ferdinand Morton也開始了自已唱片的錄制。