路德維希·凡·貝多芬 （1770－1827） 偉大的德國作曲家、維也納古典樂派代表人物之壹。 貝多芬1770年12月16日生於萊茵河畔距法國不遠的小城--波恩。他的祖父是波恩宮廷樂團的樂長，父親是壹個宮廷男高音歌手。貝多芬自幼便已顯露出他的音樂天才，父親急於把他培養成為壹個象莫紮特那樣的神童，從小就逼著他學習鋼琴和小提琴，八歲時他已開始在音樂會上表演並嘗試作曲，但是，他在這段時期中所受的音樂教育壹直是非常零亂和沒有系統的。
貝多芬全部資料
壹、英雄交響曲
貝多芬的心中充滿了自由、平等、博愛的理想，他是1789年法國資產階級革命的熱烈擁護者。1798年，柏納多特將軍(1763-1844)出任法國駐維也納大使，貝多芬常到他的家裏，並和他周圍的人有密切的交往。1802年，貝多芬在柏納多特的提意下，動手寫作獻給拿破侖的《第三交響曲》。在他的心目中，拿破侖是摧毀專制制度、實現***和理想的英雄。1804年，貝多芬完成了《第三交響曲》。正當他準備獻給拿破侖時，拿破侖稱帝的消息傳到了維也納。
貝多芬從學生李斯(1784-1838)那裏得知這個消息時，怒氣沖沖地吼道：“他也不過是壹個凡夫俗子。現在他也要踐踏人權，以逞其個人的野心了。他將騎在眾人頭上，成為壹個暴君！”說著，走向桌子，把寫給拿破侖的獻詞撕個粉碎，扔在地板上，不許別人把它拾起來。過了許多日子，貝多芬的氣憤才漸漸的平息，並允許把這部作品公之於世。1804年12月，這部交響曲在維也納羅布科維茲親王的宮廷裏首次演出。1805年4月在維也納劇院的第壹次公開演出，是由貝多芬親自指揮的，節目單上寫著：“壹部新的大交響曲，升D大調，路德維希·凡·貝多芬先生作，獻給羅布科維茲親王殿下。”奇怪的是，貝多芬不說是降E大調，而說是升D大調。1806年10月總譜出版時，標題頁上印著：英雄交響曲為紀念壹位偉人而作。從此，《第三交響曲》就被稱為“英雄交響曲”。
二、命運交響曲
貝多芬的《c小調交響曲》(作品67號)開始的四個音符，剛勁沈重，仿佛命運敲門的聲音。這部作品因此被稱作《命運交響曲》。《命運交響曲》作於1805至1808年。貝多芬在1808年11月寫給他的朋友韋格勒(1765-1848)的信中，就已經說出：“我要卡住命運的咽喉，它決不能把我完全壓倒！”“命運敲門的聲音”在1798年所作《c小調鋼琴奏鳴曲》(作品10之1)第三樂章中就已經出現過，以後又出現於《D大調弦樂四重奏》(作品18之3)第三樂章、《熱情奏鳴曲》(作品57號)第壹樂章、第三《列奧諾拉》序曲(作品72號)、《降E大調弦樂四重奏》(作品74號)等壹系列作品中。可見，通過鬥爭戰勝命運，是貝多芬壹貫的創作思想。《命運交響曲》所表現的如火如荼的鬥爭熱情，具有強大的感染力。西班牙女低音歌唱家馬麗勃蘭第壹次聽《命運交響曲》時，嚇得心驚肉跳，不得不退席而去。拿破侖壹個舊日的衛兵，聽了第四樂章開頭的主題，禁不住跳起來喊道：“這就是皇上！”柏遼茲把《命運交響曲》中驚心動魄的鬥爭場景，看作是“奧賽羅聽信埃古的讒言，誤認黛絲德蒙娜與人私通時的可怕的暴怒。”舒曼認為：“盡管妳時常聽到這部交響曲，但它對妳總是有壹股不變的威力——正象自然界的現象雖然時時發生，卻總教人感到驚恐壹樣。”1830年五、六月間，門德爾松在魏瑪逗留了兩星期，和歌德作最後壹次會晤，在鋼琴上為他演奏了古今著名的作品。歌德聽了《命運交響曲》的第壹樂章後大為激動，他說：“這是壯麗宏偉、 驚心動魄的，簡直要把房子震坍了。如果許多人壹起演奏，還不知道會怎麽樣呢。”1841年3月，恩格斯聽了《命運交響曲》的演出。他在寫給妹妹的信中贊美這部作品說：“如果妳不知道這奇妙的東西，那麽妳壹生就算什麽也沒有聽見。”他說，他在第壹樂章裏聽到了“那種完全的絕望的悲哀，那種憂傷的痛苦”；在第二樂章裏聽到了“那種愛情的溫柔的憂思”；而第三、第四樂章裏“用小號表達出來的強勁有力、年輕的、自由的歡樂”，又是那麽鼓舞人心。恩格斯用短短的幾句話，揭示了《命運交響曲》的精髓。
三、《月光曲》的傳說
“壹百多年前，德國有個音樂家叫貝多芬，他譜寫了許多名曲。其中有壹首著名的鋼琴曲叫《月光曲》，傳說是這樣譜成的：有壹年秋天，貝多芬去各地旅行演出，來到萊茵河邊的壹個小鎮上。壹天夜晚，他在幽靜的小路上 散步，聽到斷斷續續的鋼琴聲從壹間茅屋裏傳出來，彈的正是他的曲子。貝多芬走近茅屋，琴聲忽然停了，屋子裏有人在交談。壹個姑娘說：‘這首曲子多難彈啊！我只聽別人彈過幾遍，總是記不住該怎樣彈；要是能聽壹聽貝多芬自己是怎麽彈的，那有多好啊！’壹個男子說：‘是啊，可是音樂會的入場券太貴了，咱們又太窮。’姑娘連忙說：‘哥哥，妳別難過，我只不過隨便說說罷了。’貝多芬聽到這裏，就推開門，輕輕地走了進去。茅屋裏點著壹支蠟燭，在微弱的燭光下，男子正在做皮鞋。窗前有架舊鋼琴，前面坐著個十六、七歲的姑娘，臉很清秀，可是眼睛瞎了。皮鞋匠看見進來個陌生人，站起來問：‘先生，您找誰？走錯門了吧？’貝多芬說：‘不，我是來彈壹首曲子給這位姑娘聽的。’姑娘連忙站起來讓座。貝多芬坐在鋼琴前彈起盲姑娘剛剛才彈的那首曲子來。盲姑娘聽得入了神，壹曲完了，她激動地說：‘彈得多純熟啊！感情多深哪！您，您就是貝多芬先生吧？’貝多芬沒有回答，他問盲姑娘：‘您愛聽嗎？我再給您彈壹首吧。’壹陣風把蠟燭吹滅了。月光照進窗子來，茅屋裏的壹切好象披上了銀紗。貝多芬望了望站在他身旁的窮兄妹倆，借著清幽的月光，按起琴鍵來。皮鞋匠靜靜地聽著，他好象面對著大海，月亮正從水天相接處升起，微波粼粼的海面上，壹時間灑遍了銀光。月亮越升越高，穿過壹縷壹縷輕紗似的微雲。 忽然，海面上刮起了風，卷起了巨浪，被月光照得雪亮的浪花，壹個連壹個朝著岸邊湧過來……皮鞋匠看看他妹妹，月光正照在她那寧靜的臉上，照著她睜得大大的眼睛。她仿佛也看到了，看到了她從來沒有看到的景象，在月光照耀下的波濤洶湧的大海。兄妹倆被美妙的琴聲陶醉了。等他們醒來時，貝多芬早已離開了茅屋。他飛奔回客店，花了壹夜工夫，把剛才即興彈的‘月光曲’記錄了下來。”這是我國小學語文課本第七冊裏的壹篇文章，講的是貝多芬為盲姑娘演奏《月光曲》的故事。這的確是壹個美麗的傳說。貝多芬的這個曲子(作品27之2—《#c小調鋼琴奏鳴曲》)描寫的是海上月光的說法，源出於德國音樂批評家雷爾施塔布(1799-1860)。俄國鋼琴家安東·魯賓斯坦(1829—1894)非常反對用“月光”來解釋這個曲子。他說：“月光在音樂描寫裏應該是暝想、沈思、安靜的，總之，是柔和光明的情緒。《#c小調奏鳴曲》第壹樂章從第壹個音符到最後壹個音符，完全是悲劇性的(用小調來暗示)，是布滿雲彩的天空，是陰郁的情緒。末樂章是狂暴的、熱情的，表現的正是和溫柔的明月完全相反的東西。只有短短的第二樂章可以說是壹瞬間的月光。”在德國，也有人稱此曲為“園亭”奏鳴曲。園亭是建築在樹蔭下的涼亭，顯然這標題對於這首奏鳴曲也同樣是不確切的。看來，這首曲子所表現的決不是壹幅明凈的風景畫，而是壹種內在的陰郁情緒。《貝多芬傳》的作者泰厄(1817-1897)說第壹樂章是“少女為生病的父親祈禱”，這無論如何要比“月光”和“園亭”恰當壹些。貝多芬的這首曲子作於1801年，當時他正和朱麗法塔·貴恰爾第(1784-1856)相愛，這個曲子是獻給她的。這壹年的十壹月十六日貝多芬寫給韋格勒的信中提到她時還說：“她愛我，我也愛她。”但到1802年初，她已另外愛上了羅伯爾·哈倫堡伯爵，並於1803年和他結了婚。羅曼·羅蘭把此曲和貝多芬的失戀聯系起來，說“幻想維持得不久，奏鳴曲裏的痛苦和悲憤已經多於愛情了。”羅蘭把第壹樂章解釋為憂郁、哀訴和痛哭。俄國音樂學家奧立比舍夫(1794-1858)認為第壹樂章是失戀的“沈痛的悲哀”，好比“垂滅之火”。但1801年正是貝多芬和貴恰爾第熱戀的時候，說這個作品是寫失戀的痛苦，也許和事實不符。對於這個作品的解釋，也許俄國藝術批評家斯塔索夫(1824-1906)的見解是比較合理的。他在回憶了聽李斯特在彼得堡的演奏後，認為這首奏鳴曲 是壹出完整的悲劇，第壹樂章是暝想的柔情和有時充滿陰暗預感的精神狀態。他在聽安東·魯賓斯坦的演奏時也有類似的印象：“……從遠處、遠處，好象從望不見的靈魂深處忽然升起靜穆的聲音。有壹些聲音是憂郁的，充滿了無限的愁思；另壹些是沈思的，紛至沓來的回憶，陰暗的預兆……”《#c小調奏鳴曲》因“月光”的標題和傳說而特別出名。貝多芬有壹次說過：“人們常常談論《#c小調奏鳴曲》，但我曾寫過比這更好的東西，象《#F大調奏鳴曲》(作品78號)就是壹例。”可見貝多芬自己對《月光曲》是並不十分滿意的。
四、熱情奏鳴曲
興德勒有壹次向貝多芬問起《d小調奏鳴曲》(作品31之2)和《f小調奏鳴曲》(作品57號)的內容時，貝多芬的回答是：“請讀莎士比亞的《暴風雨》。”因此前者被稱為《暴風雨奏鳴曲》，而後者則由漢堡樂譜出版商克蘭茨(1789-1870)加上了《熱情奏鳴曲》的標題。(另壹說，“熱情”的標題是由德國鋼琴家、小提琴家、作曲家和指揮家賴內刻(1824-1910)所加，這似乎是沒有根據的。)“熱情”的標題沒有貝多芬的認可，但用於這部英雄豪邁、氣勢磅礴的作品，是相當恰切的。無產階級革命導師列寧有壹次在莫斯科聽到俄國作曲家和指揮家多勃洛文(1894-1953)演奏這首奏鳴曲後，說道：“我不知道還有比《熱情奏鳴曲》更好的東西，我願每天都聽壹聽。這是絕妙的、前所未有的音樂。我總帶著也許是幼稚的誇耀想：人們能夠創造怎樣的奇跡啊！”1870年10月30日，巴黎在普法戰爭中已經被普魯士軍隊包圍三個多月了。設在凡爾賽的普魯士國王威廉的大本營裏，鐵血宰相俾斯麥正同法國資產階級政府首腦梯也爾談判停戰條件。這天晚上，曾任德國駐意大利大使的格臺爾，在凡爾寒的壹架破舊不堪的鋼琴上，為俾斯麥演奏了《熱情奏鳴曲》。俾斯麥聽了最後壹個樂章後說：“這是整個壹代人鬥爭的嚎哭。”他是從壹個嗜血成性的野心家立場來領會貝多芬的“熱情”的。他曾說過：“要是我能常聽這個曲子，我的勇氣將不會枯竭”，因為“貝多芬最適合我的神經”。貝多芬在1801年六月二十九日說過：“我的藝術用以改善可憐的人們的命運。”貝多芬如果地下有知，聽說他的音樂為俾斯麥利用，他壹定是死不暝目的
五、拍節機·友誼·卡農
貝多芬的朋友美爾策爾(1772-1838)，以發明和制造機械樂器著稱於世。1813年秋，貝多芬為美爾策爾發明的萬能琴(即機械樂隊)寫作了壹部戰爭交響曲，題為《威靈頓的勝利》或《維多利亞之戰》，描寫同年6月21日英將威靈頓在西班牙北部城市維多利亞大敗拿破侖的場景。美爾策爾曾經在溫克爾(1776-1826)發明的基礎上，創制了今天通用的拍節機。貝多芬首先采用，並按照它每分鐘所打的拍數來標明自己作品的速度。貝多芬的助聽器，也是1810年左右美爾策爾為他制作的。有壹次，貝多芬在送美爾策爾出行時，寫了首富於風趣的卡農，來歌頌拍節機的創制者。 這首象征貝多芬和美爾策爾之間友誼的卡農，後來被貝多芬選進了他的第八交響曲(作品93號)，成為第二樂章的主題。
六、芭蕾舞臺上的第七交響曲
瓦格納稱貝多芬的《第七交響曲》(作品92號)為“舞蹈的極致”、“最高形式的舞蹈”、“按照理想形式的身體運動的最妙的體現”。據說他曾設想在李斯特的鋼琴伴奏下，用舞蹈來表現《第七交響曲》。瓦格納的理想，後來由俄國舞劇編導馬辛實現了。1938年，他把這部交響曲編成了芭蕾舞，用來表現壹個寓言式的故事情節——世界的創造和毀滅：第壹樂章：創造——在創造精神的指引下，混沌世界變成了植物和動物的有秩序的住所。出現了男人和女人，還有危險的蛇。第二樂章：大地——地球上出現了憎恨和強暴。壹群男人和女人哀悼著被謀殺的少年。第三樂章：天空——天空中的神和女神對大地上的騷亂無動於衷，依然盡情歡樂。第四樂章：酒色和毀滅——人們沈湎於酒色。神看見他們惡劣地模仿上界的歡樂，因為憤怒而 用火毀滅了世界。1938年5月，這出舞劇由巴西爾的俄國芭蕾舞團在摩納哥的蒙特卡洛作了第壹次演出。
七、歡樂頌與合唱交響曲
1793年1月，德國詩人席勒的朋友、波恩大學法學教授菲舍尼希寫信給席勒夫人夏洛蒂說：“有壹位青年……抱著偉大而崇高的誌向，要把席勒的《歡樂頌》壹節壹節地譜成音樂。”這個青年就是貝多芬，當時他住在波恩，只有23歲。貝多芬在1798年和1812年，都曾為《歡樂頌》的音樂起過稿。在1812年寫的《歡樂頌》主題，後來用於1814年10月完成的《C大調命名日節慶序曲》(作品115號)。貝多芬在1795年的前後為畢爾格的詩所作的歌曲《互愛》和《合唱交響曲》末樂章中《歡樂頌》的主題，在音調上有密切的聯系，可以說是《歡樂頌》主題的前身。後來貝多芬在1808年的《c小調鋼琴合唱幻想曲》(作品80號)中又借用這個曲調作為主題，演唱庫夫納歌頌音樂魅力的詩。《鋼琴合唱幻想曲》的合唱部分，是為寫作《合唱交響曲》的終曲而作的壹次嘗試。1824年3月，貝多芬在寫給普洛勃斯特的信裏說過：“《合唱交響曲》的終曲，是按照《鋼琴合唱幻想曲》的格調寫的，但規模則遠較宏大。”由此可見，貝多芬為《歡樂頌》譜曲的意圖，從1793年開始，前後琢磨了30年，才最後在《合唱交響曲》中得以完成。《合唱交響曲》完成於卡爾斯巴德決議後壹切自由思想和民主運動都遭到殘酷鎮壓的反動時期。1824年5月在維也納刻倫特納托爾戲院初次演出時，聽眾反映的熱烈是空前的。貝多芬出場時，受到聽眾五次的鼓掌歡呼，以致警察不得不出面幹涉。但站在樂隊中背對著聽眾的貝多芬什麽也聽不見，幸而女低音歌手翁格爾牽著他的手轉過身，才“看到”了聽眾的歡呼。從初演所引起的異乎尋常的情緒可以看出，歌唱歡樂，也就是歌唱自由，在當時有著何等深切的現實意義。
貝多芬簡介
——偉大的人民音樂家
路德維希·範·貝多芬 (1770-1827）是維也納樂派最後壹位，也是最偉大的代表人物。貝多芬1770年12月16日生於萊茵河畔離法國國境不遠的小城市--波恩。父親是個宮廷樂團的男高間歌手，母親是個廚娘。他的祖父是波恩宮廷樂團的樂長。
貝多芬自幼便已顯露出他的音樂天才，父親很早已洞察兒子的音樂天份，為了急於把他培養成為壹個象莫紮特那樣的神童，四歲即開始逼著他學習鋼琴和小提琴，八歲時他已開始在音樂會上表演並嘗試作曲，但是，他在這段時期中所受的音樂教育壹直是非常零亂和沒有系統的。貝多芬十壹歲便輟學，專心在家學習音樂。十二歲時，他已經能夠自如地演奏，而且擔任了管風琴師聶費（1748－1798）的助手。十三歲貝多芬已受雇於波恩劇場擔任大鍵琴演奏者，正式成為壹名職業音樂家。就在這時他開始正式跟聶費學習音樂。聶費是壹位具有多方面天才的音樂家，他擴大了貝多芬的藝術視野，使貝多芬熟悉了德國古典藝術的壹些優秀範例，並鞏固了貝多芬對崇高的目的的理解。貝多芬的正規的學習和有系統的教養，實際上是從聶費的細心教導和培養開始的：聶費還引導他在1787年到維也納就教於莫紮特。莫紮特聽過他的演奏之後，就預言有朝壹日貝多芬將震動全世界。
貝多芬的創作構思寬廣、形象宏偉、感情深邃、對比鮮明，這使他偏重於采用並擴充奏鳴曲式；同時由於創作的形象豐富多樣，運用在各作品中的奏鳴曲式又各有特點。貝多芬的其它管弦樂作品有《小提琴協奏曲》、五部鋼琴協奏曲，兩首序曲、鋼琴樂隊、合唱幻想曲、兩首小提琴與樂隊浪謾曲等。盡管維也納古典樂派中的三位著名作曲家所處的生活年代相當接近，但是貝多芬的思想同海頓和莫紮特顯然並不屬於同個時代。海頓壹生備受淩辱，他雖也偶而激怒過，但卻總是逆來順受，當時進步的文學思潮和革命情緒都很少能使他激動，他的音樂同鬥爭也是永遠絕緣的。莫紮特精神上遭受的苦難並不比海頓少，他勇敢於反抗，寧願貧困而不能忍受大主教的侮辱，但在他的音樂中，從那充滿陽光和青春活力的歡樂的背後，往往還是可以感覺得到壹種痛苦、憂郁和傷感的情緒。只有貝多芬，他不但憤怒地反對封建制度的專制，而且用他的音樂號召人們為自由和幸福而鬥爭。
貝多芬是世界藝術史上的偉大作曲家之壹，他的創作集中體現了他那巨人般的性格，反映了那個時代的進步思想，它的革命英雄主義的形象可以用"通過苦難--走向歡樂；通過鬥爭--獲得勝利"加以概括。他的作品了既壯麗宏偉而又極樸實鮮明，它的音樂既內容豐富，同時又易於為聽眾所理解和接受。
貝多芬的音樂反映當時人民群眾的痛苦和歡樂，鬥爭和勝利。所以它的音樂總是激勵著人們，鼓舞著人們，直到現在仍使人們感到親切和鼓舞。
他的九部交響曲在他的全部創作中占有極其獨特的地位。這些交響曲可以比作壹篇完整的大型交響敘事詩--描寫英雄生活的長篇史詩。雖然沒有故事情節借以聯系起來，但它所揭示的是英雄的生活、活動和思想的各個方面，也即是英雄所面臨的壹些最重要的生活問題，例如：英雄和他的鬥爭、英雄和大自然、英雄和他的內心世界、英雄和人民等等。他的九部交響曲是世界文化遺產中最重要的壹部分。
參考資料：
十二歲，他已經能夠自如地演奏，而且擔任了管風琴師聶費（1748－1798）的助手。就在這時他開始正式跟聶費學習音樂。聶費是壹位具有多方面天才的音樂家，他擴大了貝多芬的藝術視野，使貝多芬熟悉了德國古典藝術的壹些優秀範例，並鞏固了貝多芬對崇高的目的的理解。貝多芬的正規學習和有系統的教養，實際上是從聶費的細心教導和培養開始的：聶費還引導他在1787年到維也納就教於莫紮特 。莫紮特聽過他的演奏之後，就預言有朝壹日貝多芬將震動全世界。貝多芬到維也納不久便接到母親的死訊，他不得不立即趕回波恩。由於家庭的拖累，壹直到1792年秋他父親死後，他才第二次來到維也納，但這時莫紮特卻已不在人世了。貝多芬第二次來到維也納後，很快地便贏得了維也納最卓越的演奏家（特別是即興演奏）的稱謂。以後，他先跟海頓學習，後來跟申克、阿勃列希貝爾格和薩利耶裏等人學習。他在波恩通過同知識分子勃萊寧的交往，接觸到當時許多著名教授、作家和音樂家，並從他們那兒，受到"狂飆運動"的思潮影響。他的民主思想在法國大革命前幾年已臻成熟，但在革命年代中成長尤為訊速。
1789年法國資產階級革命進步的思想意識給他了很多啟發，從而奠定了他人文主義世界鄣幕?--深信人類平等，追求正義和個性自由，憎恨封建專制的壓迫。盡管維也納古典樂派中的三位著名作曲家所處的生活年代相當接近，但是貝多芬的思想同海頓和莫紮特顯然並不屬同壹個“時代”。海頓壹生備受淩辱，他雖也偶而被激怒過，但卻總是逆來順受，當時進步的文學思潮和革命情緒都很少能使他激動，他的音樂同鬥爭也是永遠絕緣的。莫紮特精神上遭受的苦難並不比海頓少，他勇敢於反抗，寧願貧困而不能忍受大主教的侮辱，但在他的音樂中，從那充滿陽光和青春活力的歡樂的背後，往往還是可以感覺得到壹絲痛苦、憂郁和傷感的情緒。只有貝多芬，他不但憤怒地反對封建制度的專制，而且用他的音樂號召人們為自由和幸福而鬥爭。貝多芬在波恩時期（1782－1792）的創作，大都是壹些小型的鋼琴曲、重奏曲和歌曲等，這壹時期可以說他還只是處於創作的準備階段。他在維也納最初十年（1792-1802）的創作，比較著名的作品也只有《悲傷》、《月光》和《克羅采》奏鳴曲及《第三鋼琴協奏曲》等。但在這期間，他對社會與政治諸問題又有了進壹步的理解，也能意識到他要努力探尋的目標。1802－1812年，他的創作進入了成熟時期，這段時間後來成為他的"英雄年代"。
貝多芬創作活動的成熟過程表面看來是相當遲緩的，但實際上卻非常穩固。他三十歲時才開始寫第壹部交響曲，而在象這樣年紀的莫紮特已經寫了四十部左右的交響曲了。
貝多芬從1796年開始便已感到聽覺日漸衰弱，但是直到1801年，當他確信自己的耳疾無法醫治時，才把這件事情告訴給他的朋友。但是，他對藝術的愛和對生活的愛戰勝了他個人的苦痛和絕望--苦難變成了他的創作力量的源泉。在這樣壹個精神危機發展到頂峰的時候，他開始創作他的樂觀主義的《英雄交響曲》。《英雄交響曲》標誌著貝多芬的精神的轉機，同時也標誌著他創作的"英雄年代"的開始。
貝多芬在維也納的後壹階段，由於歐洲正經歷著嚴重的政治反動時期，即梅特涅的反動統治特別的猖獗的時期，他的創作也暫時呈現頹勢（1813－1817）。從1818年起，在貝多芬壹生的最後十年當中（1818壹1827），他在耳朵全聾、健康情況惡化和生活貧困，精神上受到折磨的情況下，仍以巨人般的毅力創作了《第九（合唱）交響曲》，總結了他光輝的、史詩般的壹生並展現了人類的美好願望。
貝多芬於1827年3月26日在維也納辭世。死時沒有壹個親人在他身旁，但是在同月29日下葬時卻形成了群眾性的壹個浪潮，所有的學校全部停課表示哀悼，有兩萬群眾護送著他的棺樞，他的墓碑上銘刻著奧地利詩人格利爾巴采（1791－1872）的題詞："當妳站在他的靈柩跟前的時候，籠罩著妳的並不是誌頹氣喪，而是壹種崇高的感情；我們只有對他這樣壹個人才可以說：他完成了偉大的事業……。"
貝多芬是世界藝術史上的偉大作物家之壹，他的創作集中體現了他那巨人般的性格，反映了那個時代的進步思想，它的革命英雄主義形象可以用"通過苦難--走向歡樂；通過鬥爭--獲得勝利"加以概括。他的作品了既壯麗宏偉又極樸實鮮明，它的音樂內容豐富，同時又易於為聽眾所理解和接受。貝多芬的音樂集中體現了他那個時代人民的痛苦和歡樂。鬥爭和勝利，因此它過去總是那樣激勵著人們，鼓舞著人們的鬥誌，即使在現在也使人們感到親切和鼓舞。