蒂姆·約翰遜認為，中國的尼克松在許多重要方面已經超越了極簡主義風格。亞當斯在創作過程中受到了很多極簡主義作曲家的影響，如菲利普·格拉斯、史蒂夫·裏奇和特裏·賴利，這些都體現在歌劇中重復的節奏模式上。但是這部歌劇復雜的和弦結構和格拉斯的《沙灘上的愛因斯坦》那樣簡單的結構有很大的不同。亞當斯認為後者是“盲目重復”，但約翰遜仍然認為格拉斯的歌劇在中國對尼克松產生了影響。由於亞當斯無法用格拉斯的方法達到預期的效果，他采用了不斷變化的組織方案來補充歌劇中重復的節奏。這些音樂無論是在音樂角色上，還是在與歌劇文本的配合上，節奏都不協調。
《紐約時報》的評論員艾倫·庫桑(Allan Cousin)稱亞當斯在中國為尼克松創作的音樂是“極簡主義和折衷主義的……”管弦樂中穿插了從瓦格納到格什溫和菲利普·格拉斯的風格。《留聲機》雜誌在評論《歌劇》的第壹個錄音版本時，討論了它的混合音樂風格，得出的結論是，它的音樂重點不是極簡風格。另有評論者稱歌劇的音樂令人想起斯特拉文斯基的新古典主義風格，並炮制了壹個術語“馬勒遇上極簡主義”來準確描述歌劇的音樂特征。
這部歌劇的音樂需要由薩克斯、鋼琴和電子合成器加強的管弦樂隊來演奏。打擊樂部分融入了很多特效，包括木魚、砂紙板、音樂鞭、鈴鐺等。歌劇開始時，管弦樂隊演奏序曲，旋律通過重復逐漸發展。然後壹群中國軍合唱團唱著莊嚴的《三大紀律八項註意》，對應的器樂背景比較弱。托馬西尼認為，這種設置創造了壹種催眠的安靜和激烈的背景，被支離破碎和極其寬廣的銅管和弦打破，這讓人想起菲利普·格拉斯的風格。托馬西尼將此與尼克松壹行抵達時的情景進行了對比。此時，樂團爆發出強烈的即興創作，形成碎片化的聲音，表現出強大的力量和噪音。在對《留聲機》的評論中，將尼克森、毛澤東和周恩來之間尖銳的書面交流與作品中其他看似漫無目的的流浪進行了對比，認為劇中快速對話段落的音樂表現最佳，能夠完美地服務於這些歌詞。托馬西尼還指出，劇中尼克松的聲音也反映了這位前總統在現實生活中的個人尷尬和社會不安。
東西方視角的差異早在第壹幕就有所闡述，並在音樂上強調:合唱團中的中國人看到的是農村，看到的是準備收割的田地，這是他們勞動的潛在果實，而尼克松夫婦則將飛機上看到的描述為不毛之地。這種差距也反映在音樂上:中國人的合唱似乎是“壹個巨大的和諧色彩調色板”，而西方人的概念是通過“快速……和不屑壹顧的節奏”來表達的，接下來是尼克松對他所看到的描述。
第二幕以熱烈的音樂風格開始，高潮是帕特·尼克松溫柔的詠嘆調“這是壹個預言”。然而，這壹幕的亮點是中國的革命芭蕾舞劇《紅色娘子軍》，據托馬西尼描述，該劇補充了1930年代的華爾茲、爵士樂和斯特拉文斯基風格的元素。這部芭蕾舞劇隨後是毛澤東的妻子江青的獨白“我是毛澤東的夫人”，整個過程以花腔女高音詠嘆調表明了她與反革命鬥爭到底的決心，並在高音d中達到高潮。江青本人在現實生活中是壹名演員，然後此外，還有幾段直接來源於19世紀意大利歌劇原型的獨唱段落，如《我是毛澤東的妻子》，通過壹位前女演員的自我戲劇化表現了她性格的重要壹面。評論家托馬斯·梅爾指出，在第三幕中，裝扮成渴望權力的夜女王的角色暴露了她的失望和遺憾。托馬西尼說，周恩來在最後的超現實主義場景中的最後沈思受到了尼克松及其壹行的訪問的“深刻影響”。這個場景包含了莫裏斯編舞的壹小段狐步舞，展現了帕特·尼克松對自己從65438年到0930年的青春記憶。後來，亞當斯還根據這種舞蹈創作了壹首名為《主席舞曲》的管弦樂狐步舞。然而，這部作品沒有成為歌劇的壹部分，而是通常作為壹個單獨的音樂會曲目進行表演，後來被彼得·馬丁斯改編成芭蕾舞劇。
評論家羅伯特·斯坦(Robert Stein)認為亞當斯特別擅長管弦樂創作，即用銅管音樂和甜美的弦樂、木管音樂演奏和弦來引領人物。格雷戈裏·卡彭特(Gregory Carpenter)在評價這部歌劇的2009年錄音版本時也表達了同樣的觀點。卡彭特指出，亞當斯在“區分重復的旋律和和弦中可能出現的戲劇性變化”方面很有天賦，他有能力改變各種元素的組合，以反映舞臺上的動作。歌劇中引用了流行音樂來再現尼克松時代的感覺。塞拉斯發現壹些與尼克松有關的音樂來自於1930年代晚期的大型管弦樂隊，那時尼克松墜入愛河。壹些評論家指出亞當斯在旋律創傷方面的局限性以及他在某種程度上對長段落的依賴，多納爾·亨納漢將其描述為“直截了當的演唱朗誦風格”。然而，羅伯特·休吉爾(Robert Hugill)在評論2006年英國國家歌劇院的演出時表示，那些乏味的、看似“沒完沒了的琶音”往往伴隨著扣人心弦的音樂，這些音樂立即重新點燃了觀眾的興趣。這個觀點和戴維斯對當初休斯頓表現的評價完全不同。戴維斯認為亞當斯缺乏歌劇創作的經驗，這壹點從《尼克松》在中國經常出現的“華而不實的器樂”中可見壹斑。他認為“音樂必須是壹個至關重要的元素...亞當斯沒能把工作做好”。