微型小說又名小小說，超短篇小說，壹分鐘小說。過去它作為短篇小說的壹個品種而存在， 後來的發展使它已成為壹種獨立的文學樣式，其性質被界定為“介於邊緣短篇小說和散文之 間的壹種邊緣性的現代新興文學體裁”。阿·托爾斯泰認為：“小小說是訓練作家最好的學 校。”（《論文學》） 日本作家星新壹指出：“很久以前就存在著類似超短篇小說的作品。……但是，超短篇小說 這個名字的正式出現，是源於美國。”多數人推崇美國作家歐·亨利（1862—1910） 是創始人。他的近三百篇作品，情節生動，筆調幽默。其中《麥琪的禮物》膾灸人口。可以 這麽說，超短篇小說具有立意新穎、情節嚴謹、結局新奇三要素。即在1500字以內，要概 括出普通小說應具有的壹切。也可以說，微型小說是壹種敏感，從壹個點、壹個畫面、壹個 對比、壹聲贊嘆、壹瞬間之中，捕捉住了小說——壹種智慧、壹種美、壹個耐人尋味的場景， 壹種新鮮的思想。 微型小說在寫作上追求的目標是四個字：微、新、密、奇。 壹、微。指的是篇幅微小，不超過壹千五百個字。因此，構思和行文時必須註意字句的 凝煉，不允許作品中有贅詞冗句。如馬克·吐溫的《丈夫支出帳本中的壹頁》。全文只有七 行字，卻具有長篇小說的全部情節。 二、新。指的是立意新穎，風格清新。星新壹寫作壹分鐘小說，就極力追求“新”。他寫道： “有些評論家把我的小說與美國的超短篇小說（Short－Short）混為壹談，這是不妥當的。 我是受了美國超短篇小說的影響。但是沒有完全依靠，而是發揮了自己獨特的風格和技巧。 我的小說強調壹個‘新’字，給讀者以新題材、新知識，甚至讓他們感到驚訝！”（星新壹《壹 分鐘小說選》）為此，他常常借助於童話、寓言、科幻、推理等手法，通過非現實的題材或 現實題材的非現實筆法，反映他在現實生活中的獨特的感覺，表現清新的主題，如他的《保 修》。 當然，微型小說的立意和其它形式的小說作品壹樣，有時並不是壹眼能看出的，有時主題並 非壹個，是多元化的，這都是可以的。例如美國著名科幻作家弗裏蒂克·布朗寫的壹篇被稱 為世界上最短的科學幻想小說：“地球上最後壹個人獨自坐在房間裏，這時忽然響起了敲門 聲……”就寫得十分別致而耐人尋味。 三、密。指的是結構嚴密。微型小說的作者在結構上，應力求時間、場所、人物都盡可 能地壓縮、集中，使作品結構簡練、精巧，如同微雕工藝品那樣。因此，特別要在選材、剪 裁和布局上下功夫。 四、奇。指的是結尾要新奇巧妙，出人意料。微型小說的特點多半在於壹個“奇”字。 中外作家的許多優秀作品就常在結尾處使人拍案叫絕。如邵寶健的《永遠的門》的結尾就出 人意料。 第二部分:微型小說寫作要素（文無定式）
曾經壹時興起寫了壹篇小說，結果被批為無病呻吟且缺乏小說基本要素。我不會編故事，但對這個沒有小說基本要素之類的說法還是不服氣。 所謂小說的基本要素不外乎人物、情節、環境。小說的情節壹般包括開端、發展、高潮和結局。小說的環境包括自然環境、社會環境、人物活動的特定環境。小說要塑造典型環境中的典型人物。這是最傳統也是最老套的要求。 說到這裏我不禁暗暗好笑，想起網絡上流傳的壹個笑話《“貴族”與“愛情”》。 大學文科教授讓每位同學寫壹篇短篇小說，要求小說中必須有“貴族”和“愛情”兩個基本要素。幾天後，學生們相繼完成了作業。 當教授看了楚峰頭同學的小說後，非常無奈，因為兩個要素都存在，小說內容是：“公主懷孕了。”教授只好讓他再添加壹些“幻想”要素。 過了幾天，楚峰頭又把他的“大作”交給了教授：“織女星座的公主懷孕了。” 教授看後非常生氣，遂又令他在加壹些“神秘”要素。 這回，楚峰頭的小說變成了：“織女星座的公主懷孕了，是誰幹的呢？” 教授實在忍受不了了，他使出了最後壹招兒，那就是讓楚峰頭再增加“宗教”要素。 幾天後，當教授帶著勝利的微笑，看了楚峰頭的小說後，竟把它撕了個粉碎。 “織女星座的公主懷孕了，OhMyGod！是誰幹的呢？” 可見這個所謂要素的說法根本不是評價文章的標準。小說貴在出新，特別是微型小說。但是出新不僅僅是情節的出乎意料，最重要的應該是選材及個性化的情感。而且個性化的範圍應該在陌生化的新奇感之內，不應是晦澀難懂。 幾千年的文明發展，無論怎樣翻新總也脫不了壹般的情節框架。無論是無意識的認同還是有意識的反叛，總歸是基於同壹種心理狀態。挖空心思編來的文章不過是壹時的技巧之作，算個遊戲罷了，而且通常是大家都覺得實在是太有意思了，然後有意思，然後有意思，然後……就沒了。 為何見書欲喜，見書欲悲，見書以為然？精品的著作總是心血之凝，哪怕作者以為是遊戲之作，但其實是在放松的狀態下體現出的真實自我。現在壹般人學寫小說似乎有這個毛病，比小說家更講究什麽要素的具備，其實那倒可以算做練習的必要，對於小說創作本身是沒什麽作用的。怕的就是連評價者也以這樣的觀點去看。就象時下裏似乎人人都可以學畫水墨畫，大眾的參與評價的標準卻反促水墨畫趨向式微，道理是壹樣的。 壹般說來長篇小說的字數都在20萬以上，短篇小說的字數在幾千字到三萬字以內，中篇小說的字數大約在在三五萬字到十萬字之間，微型小說或者叫小小說、掌篇小說、壹分鐘小說，字數壹般在二千字以內。我看網上基本上是微型小說。 第三部分:微型小說特點（壹）以微知著，以近知遠。人物少，情節簡單。但小而精，微而妙，以少勝多，以微觀反映宏觀。現實感強，迅速輕便，充滿生活氣息，但要寫出藝術境界的“遠”，使人聯類無窮。 （二）博采眾長，不拘壹格。廣泛吸取其它文章和藝術體裁的長處，可以稱為“模糊小說”。 （三）取材精確，鏡頭小說。微型小說寫的是面上的壹點，這個點是運動展開的，可以稱作影視中的“鏡頭”。壹般短篇小說中的倒敘和補敘，在微型小說中要成為瞬間鏡頭的描寫和串連，以免冗長敘述和說明。 （四）寫特殊點，重情緒化。微型小說人物描寫的特點是，寫主要人物的性格的某壹側面，或寫主要人物的情緒心態。 如此來看，小說並不是壹個固定不變的東西，似乎大多數人對此都有些誤解。第壹個特點是其很明顯的見微知著。或者說帶有中國自古以來的微言大義的痕跡，和寓言有相似之處。就是簡單的愛情故事也可以表現人與人之間的鴻溝，哪怕是阿佛洛狄特的魔法也無法彌補深壑。這樣壹個簡單的愛與不愛的故事才能升華到整個人類的意義，而不僅僅是風花雪夜。信任不僅是情人間的事，也是在這個社會中生存的壹個基石吧！但情緒化心理描述的傾向很難讓壹般讀者理解和接受，這又涉及到微型小說的第二個特點，即體裁的模糊性。 有意識地淡化情節，類似於散文化的敘述，大概這就是別人覺得有些小說中缺乏要素的原因吧！但情緒化的描寫恰恰是微型小說的發展趨向。如不被理解的冷漠，用壹種混亂的意識流來表達，幻覺與現實的重疊，恰好能夠表現失去理智的思維狀態。但是過於晦澀，組織零亂，這也是這種小說不被理解的原因之壹。 大多數人還是遵循著經典的思路，甚至抱著獵奇、尋求刺激的心理來看。藝術壹旦成了大家都喜歡的東西就開始沒落了，盡管小說也曾經是那麽不登大雅之堂的東西。但誰知道今天不被人理解的東西會不會成為明天的經典呢？ 所以我還是不多說的妙。 第四部分:微型小說藝術表現手法 壹、要善於捕捉構思的聚焦點
微型小說把握生活是“化整為零”，反映生活是“以點制勝”。它不能像中、長、短篇那樣去寫生活的“面”。它必須將社會生活內容和自己認識評價凝聚在某壹個“點”上，通過壹瞬，來照亮全程；通過壹點，還涵括全部。因此，尋找微型小說聚焦點，捕捉微型小說的聚焦點，對於微型小說的寫作，就顯得特別重要。
關於這壹點，許多微型小說的研究者，曾從不同的角度，用不同的術語進行了強調。
呂奎文、鄭賤德在《小小說創作技巧》中曾指出：寫作微型小說，首先必須“把生活中那些帶有詩意、能引起美感或給人啟迪的‘頃刻’，迅速地逮住。”
梁多容在《微型小說寫作》中曾指出：“詩有詩眼，文有文眼，微型小說有閃光點。微型小說是鏡頭小說，沒有復雜的情節和完整的人物形象，它要求情節單壹，刻畫人物性格的壹個側面。因此，它應該是壹次瞬間聚焦，使聚焦後獲得是壹個閃光點”，“沒有這個閃光點，微型小說便沒有聚能反應，其人物將是平庸的，將失去生命的光彩，不會產生震撼人、感染人的力量。”
趙曙光在其專文中也指出：“詩有詩眼，戲有戲眼，微型小說也有微型小說的眼。這個眼姑且稱為微型小說的‘那壹點’。“有了它，全篇就有了生命，有了活力，意義就深刻了。沒有它，全篇就無精打采，甚至會因為缺乏生命機制而不能成篇。”
他們這些論述，都強調指出微型小說的藝術形象，是壹個單純的、單壹的，同時又是富於包孕的聚焦點形成的；寫微型小說，首先要找到這樣的聚焦點。
這個聚焦點是壹個什麽樣的點呢?劉海濤在《微型小說的理論與技巧》壹書中指出：它應該是壹個意象實體。這個意象實體應該是單純的、新鮮的、獨創的。它應該包含著矛盾錯位，富有內涵，能負載小說的主題，能包含過去、現在、未來及其他方面生活內容。我們認為，劉海濤的概括，是比較符合創作實際的。
微型小說的聚焦點應該是壹個意象實體，說它是意象實體，因為這個“核”，是思想與形象的結合。它既是形象的，又是思想的。既是壹種物象，同時又包容了作者所意識到的思想內容。為什麽強調它是壹種意象實體而不是其他別的什麽呢?因為我們僅僅有了某壹思想，或某壹良好的創作意圖，而沒有與之相應的形象，我們寫不成微型小說。如果我們有了壹個精彩的故事、精彩的人物，而沒有意識到它的內涵與意義，我們同樣也寫不成微型小說。寫小說，僅有創作意圖不行。僅有意圖，沒有與之相應的形象，作無處著手。寫小說僅有題材沒有認識也不行。沒有認識就抓不到作品的精神與靈魂。所以，寫微型小說，首先是要壹個形象與思想緊密結合在壹起的意象實體。
微型小說的聚焦點，應該是單純的、只用壹兩句話，就可以把它講述清楚的。為什麽強調它是單純的呢?因為微型小說的篇幅只能容納單純的意象實體，因為過於復雜的意象實體，不是微型小說藝術形象的審美特征。如果把過於復雜的意象實體塞入微型小說，實際上就混淆了微型小說與其他小說體式的區別。
微型小說的聚焦點，應該是獨創的、新鮮的、新穎的。
任何文學創作都需要創造。微型小說要以精彩的瞬間、精彩的點打動人、啟迪人，“於細微處見精神”，更需要創造。它應該是壹種機智，壹種敏感，壹種對生活中某壹場景、某壹瞬間、某壹細節的忽然抓住；它應該是壹種眼光，壹種藝術神經，壹種壹眼望到底的穿透力。眼光平庸，思想遲鈍是它的致命傷。因此，微型小說的聚焦點只能是作者自己發現的、新鮮的、獨特的。
同時，微型小說的聚焦點應該是有內涵的，它應該具有矛盾錯位，能負載小說的主題，能包容過去、現在、未來及其他方面的內容。這是決定微型小說審美價值、認識價值的關鍵。
微型小說不是隨手拈來，信手寫出的。它不是殘叢小語，不是茶余飯後的消遣，而是作家把握世界、把握人生的壹種藝術形式。它應該像別林斯基所說的那樣：“僅僅用壹個特征，壹句話，就能夠把任何妳寫上十來本書也無法表現出來的東西生動而充分地表現出來”。它應該是壹種簡單明了而又智慧的方式，作者的主體意識、情感思索、思想困惑，要從中得到壹種確證，淺白直露、壹泄無余，不能引起讀者的興趣。因此，這個內核，這個聚焦點，必須包含矛盾錯位，能負載小說的主旨意蘊，能容載社會、政治、人生、歷史，令人思索；能在單壹中見出豐滿，單純中見出豐富。
這個聚焦點從何而來呢?壹是從生活中發現比較單純、單壹的矛盾錯位；壹是將生活中某些獨特的感受加工、改造為矛盾錯位。
要善於提煉聚焦點
寫微型小說，首先是要找到小說的聚焦點。作者或是從生活中直接找到這孕含矛盾錯位的聚焦點，或是將生活感受加工，改造為具有矛盾錯位的聚焦點，無論那壹種形式，都離不開進壹步的加工、提煉。因為最初獲得的聚焦點，還不壹定深刻，有待典型化。同時，僅有壹個聚焦點，還構不成情節，構不成小說，還有待於把它“完形”，編織成壹個比較完整單純的情節。這裏有兩個工作要做：壹是將聚焦點典型化，使它能負載比較大的生活內容；壹是將聚焦點完形化，圍繞聚焦點向前向後延伸、擴展，使它成為壹個比較單純、不枝不蔓的而又完整的情節。
於德北的《杭州路十號》，寫了壹個空虛無聊，對生活感到絕望的待業青年，有壹次他玩了壹個無聊的寄信遊戲，寫壹封訴說自己痛苦與絕望的信給自己瞎編的地址：“杭州路十號袁小雪”。沒料到，他竟每月按時收到杭州路十號袁小雪寄來的鼓勵他勇敢地生活下去的信。他振作起來後去回訪、感謝袁小雪，沒有料到這個“袁小雪”竟是壹個兩月前已經患癌癥去世的著名的病殘心理學教授；老教授在去世之前，留下了壹疊信，囑老伴每月寄壹封去。這是壹篇用真摯的愛來呼喚人與人之間心靈溝通的作品，據作者介紹，這篇小說的原始素材有兩個：壹是作者自己在生活中真的玩過這樣的寄信遊戲，不過那確實是壹個像袁小雪那樣的女孩，等到作者在秋天踏著黃黃的秋葉去看她時，她已靜悄悄地死去了三天。二是那位老教授的故事，他是在壹個小車站聽陌生人講的。在素材與作品的比較中，我們可以看到，作品中的矛盾錯位：“我寄出了壹篇非常無聊的信，卻收到無數封非常認真非常真誠的回信”，在生活中是存在的，不過他並沒有照搬，而是將原型中的女孩改為病殘心理學教授，並且在這個事件上寄托了自己的感情、理想和對生活的認識和評價。同時，他也將基本情節作了合乎情況的加工、改造，使之更為完整。
黑孩寫《小日本》則是另壹種情形。小說寫的是壹個秀芝的姑娘，帶著壹個始終不肯對人傾吐的感情被迫嫁人，最後抑郁而死。這篇小說是麽來的呢?據作者介紹：“有壹天，我回家探親，在海濱公園處，母親指著前邊壹個卷毛的男孩對我說：‘那是妳的同學小日本，戀著他的女孩子很好，只是病死了。死得極慘。’母親深重的壹聲‘極慘’，立刻有壹下震動穿過我的身體。我拉住母親，要求她講述《小日本》中的壹些事。那‘極慘’的女孩子不肯結婚，不肯向任何人訴說心中的感情，使得人生的枯榮頃刻間都變得淡化起來——女孩雖然已經‘極慘’地死去，但是，她那因為極其孤獨而又極其脆弱的靈魂，卻因此而更加執著、更加真誠、更為膨脹著生命的活力。”
從作者的介紹可以看出，生活中最初始的感受，並不具有矛盾錯位，它還是壹個單壹混沌的感受：女孩子帶著不肯傾吐的內心秘密死去。只是在作者了解到有關事情後，加入了自己的思想、評價，才將它改造成壹個包含矛盾錯位的意象實體：“極其孤獨而又極其脆弱的靈魂，卻因此更加執著、更加真誠、更加膨脹生命的活力”——在這裏，作者將單壹、單純的感受，加工改造成了矛盾錯位，從而使它獲得了微型小說的特質。作者獲得這個聚焦點後、作品的內核、靈魂也就確定下來了，作者進壹步的工作，就是將這個意象實體完形化，通過情節的前後延伸，將這個意象實體生動、完整的再現出來。
作家林斤瀾談到小說創作時說：“按我的學習體會，小說構思大體是這麽壹條路：妳從生活裏積累了壹些東西，從中找到壹個‘核’……”有了‘核’以後，還要回到生活裏去，在生活中尋找哪些肉適合長在這個核上，哪些不合適，這個核不是所有的肉都能長上去的，楞把它擱上去，就是貼上去的，是活不了的。”林斤瀾的話，可以說是對微型小說構思的很好說明。所謂“完形”，也就是依據生活，進行合理想象，讓“聚焦點”長出合適的“肉”來。
要善於將聚焦點“凸現”出來
寫微型小說，不僅要捕捉聚焦點，提煉聚焦點，而且還要善於將聚焦點強化出來。如果將聚焦點散落、湮沒在整篇情節之中，小說寫出來，將全無精彩之處。有些習作者，其構思不錯，寫出來平平，其原因之壹，就是不懂得將聚焦點強化出來。
要將聚焦完美地表現出來，讓它照亮全篇，照亮讀者的心靈，首先要做到的，是在構思中始終不要忘記著這“點”，始終要以這個點為中心。作者壹方面要由這個“點”，生出許多的枝枝椏椏，另壹方面，許許多多的枝枝椏椏，又要投射、關註於這個“點”，萬川入海，綠葉扶花。
微型小說的凝焦點，常常表現為某個核心細節。在微型小說中，這個核心細節不是局部性的點綴，而是全局性的藝術樞紐。在整個小說結構中，它是中心細節，在整個故事情節的發展過程中，它又是高潮細節。它是凝結全篇小說情感的焦點，是整個作品的點睛之筆。如果撤了它，整個微型小說就不復存在。因此，在衍化其他情節和細節時，必須以它為基點，就像滾雪球壹樣，不論如何的滾動，始終不離開它的內核。
要把聚焦點完美地表現出來，還要懂得運用壹定的情節技巧。我們通常運用的，有對比、渲染、突轉、誇張、巧合、重復、照應、設置懸念等。每壹技巧的成功運用，都可能使小說的聚焦點在壹瞬間凸現出來。例如孟偉哉的《插圖》，寫父子之間互相畫像。兒子把父親畫成腦袋很小，身子很大，標明這是“父親思想史插圖之壹”。父親看後畫了“兒子的成長史插圖之壹”，把兒子畫成大大的腦袋，鉛筆樣的身子。這篇小說的聚焦，就維系在兩幅畫的對比上。又如路東之的小說《!!!!!!》，寫的是兩個孩子在老樹下做遊戲：“我們都是木頭人，不會說話不會動。壹不許笑，二不許動，三不許交頭接耳聽，看誰的意誌最堅定。”單看這個片斷，很難知道作者在說什麽。可是作者將這個片斷壹再重復，重復到第六次時，作品的意味就壹下升華了：我們終於看到了這最習以為常的遊戲後面，有著某種愚昧而不合理的東西。我們看到了兒童天性的被扼殺，甚至從中體會出民族傳統中的隋性氣質所形成的壹種消極的心理定勢。從這些例子我們可以看到，情節技巧之於微型小說，決不是可有可無的。壹些重要而巧妙的情節技巧，幾乎構成了整個微型小說的本身。寫微型小說，應該熟諳這些情節技巧。
要註意語言表達上的特點
微型小說載體小、內涵大。要做到載體小、涵大，在語言表達方面，要特別講究簡潔、含蓄。
微型小說篇幅短小，幾乎到了沒有任何說教的余地。文字上的任何拖沓，累贅，都可能破壞小說的藝術性。但微型小說並不窘迫，並不寒傖，它在限的篇幅同樣從容不迫、遊刃有余。這與它的文字表達技巧有關。微型小說往往直接入題，多用白描，該細的地方細，該簡的地方總是將壹切可有可無的描寫壹律舍棄。微型小說總是將環境描寫隱於情節發展之中。將人物的神態、心理，盡可能地隱含於人物行動、對話之中。
微型小說力求用很小的載體負載起很大的涵量，它在語言表達上要盡可能的含蓄。微型小說善於留藝術空白，它所寫的，往往是壹角壹隅，留有更多的空間留讀者去想象、補充。微型小說總是用形象說話，含而不露，引而不發，把涵義留給讀者去品味。微型小說往往喜歡用雙關、象征、側面描寫，讓讀者去體會話外之音、“境外之境”、“象外之象”。微型小說總是虛實相藏，以實引虛，以讀者去再創造。這些表達上的特點，每個習作者都要細心揣摩。
就短篇小說而論，“發現材料的意義”比“表現材料的意義”更重要。能不能“發現”小說，是衡量短篇小說作者藝術才具的首要的、也是最重要的標準。
第六部分:微型小說寫作技巧
格式塔心理學家認為：健康的人面對壹種不完全或者空白格式塔刺激物，就會在知覺中情不自禁地產生壹種急於要改變它們並使之成為完美結構的傾向，從而引起壹種進取、追求、充滿緊張的心理活動。“空白”是藝術創作中為了更充分地表現主題而有意識地留出的部分，是能“召喚讀者想象的未定性的意蘊空間”。對於微型小說而言，其 參與律決定了作品的 成功與否與謀篇中的空白設置息息相關，稱得上是空白的藝術。沒有任何壹種文體比微型小說中更需要“空白”，它是提升文章意境層次的關鍵，是美化文章吸引讀者的萬靈妙藥。
然而微型小說是如何通過制造空白來表現其思想情感呢？ 所謂“留白”，簡單直截地說，應該在寫的時候就控制住自己的筆，每琢磨壹句都要想壹想——這樣才能做到句有余味，篇有余意。 作家們多數是在人物、情節與思想入手，形形色色卻不會脫離軌跡。
在各種思想泛濫的時代， 微型小說常常通過省略背景和人物描寫來表現思想情感，如此更能使文本輕易擁有豐富的解讀。 法國作家哈霍利寫過壹篇《德軍剩下來的東西》，只有二百字，全文抄錄如下：
戰爭結束了。他回到了從德軍手裏奪回來的故鄉，他匆匆忙忙地在路燈昏黃的街上走著。壹個女人捉住他的手，用吃醉了酒似的口氣和他講：“到哪兒去？是不是上我那裏？”
他笑笑，說：“不。不上妳那裏——我找我的情婦。”他回看了女人壹下。他們兩個走到路燈下。
女人突然嚷了起來：“啊！”
他也不由抓住了女人的肩頭，迎著燈光。他的手指嵌進了女人的肉裏。他們的眼睛閃著光。他喊道：“約安！”把女人抱起來了。
（易名譯）
只就壹個簡簡單單的小場面，女人，男人，作者卻不著壹星筆墨來寫戰爭以前的事情，沒用過多的形容詞來描述主人公的表情與反應，卻使得壹連串的剪輯片段胡亂無規則地浮現在我們的腦海，戰爭前、後的對比：繁華的過去，溫存的約會；清冷的街，放蕩的女人，豐富的意蘊呼之欲出：戰爭給城市帶來的痛楚，人性的扭曲……作者的思想與作品主人公的情感都是未知數，都在讀者們的重新審計中。這是藝術留白的壹種常用手法，不著筆墨描寫人物背景和形象，幾乎忽略環境，只著重寫壹兩個意味深長的場景，形成人物描寫和思想情感敘述的空白，然而正是恰如其分的空白涵蓋了意想不到的豐盈的內容，如同畫家要畫壹只飽滿的蘋果，只畫了壹個光亮的點就能讓人垂涎欲滴，又如同荷馬寫海倫時候只是寫元老們的評價和眾人們理所當然的認定，這樣便能最大限度地調動了讀者的積極性，畢竟“壹千個讀者就有壹千個哈姆雷特”。 羅蘭巴特認為，讀者在閱讀作品時，不能只是被動地接受，而是必須積極地思考，去補充作者沒有寫出來的東西。這樣，讀者就會在壹種被調動起熱情的興奮狀態下和作者壹道***同參與創造，最終完成作品。從接受的角度講，文學作品分為可讀的作品和可寫的作品，作品本文留給讀者體會的余地越多，就越令人滿意。 而在《 德軍剩下來的東西》 中，作家讓我們從壹片葉子身上看到了壹片森林，這種涵蓋能力就非同壹般了，藝術留白成了“功臣”。
在微型小說裏，設置空白點或不定點的結局，會使思想情感表達得更為深刻到位和多元化。 如黃建國的《最後壹個紅富士》，將主人公設定在壹個迷狂的狀態，“ 果園遺像與後事→ 詛咒 →發現蘋果、摘蘋果→回憶歷史→吃蘋果→（高潮）逼狗、殺狗→鋸樹 ”。這些細節初看起來沒什麽必然的聯系，但是似乎又順理成章，作者壹意孤行，寫主人公甚至為了那只蘋果而虐待與殺害那條忠實的狗！然而最後壹句“ 後來，在滿天星光下，他開始壹棵挨壹棵鋸樹。 ”頗有點“全劇終”的感覺，我們才知道，原來處於迷茫狀態是的我們，主人公反而是最清醒的。這句話既解釋了前面的所有怪異行為，造成 懸而遲決的效果，又是壹個經典的空白，使作品進入深層次的思想境界，大有余音繞梁的震撼，我們不禁思考，壹個農民為了什麽而把他十年的努力親手毀掉?在 微型小說有限的篇幅裏，往往只能將高潮安排在結局段，通過制造空白點，給人嘎然而止的感覺或者不期而至的震撼，既 促使讀者參與揣摩作者的心思，而且是思想升華的關鍵。可以說壹篇微型小說作品的成敗，取決於結尾部分是否能留下意味深長的思考空間。作者曾說過：“ 從某種意義上說，作家完成的只是小說的樹幹和主要枝條，它讓讀者參與的補充並不是對本文進行簡單的闡釋，而是去延展作品的空間，將隱藏的部分挖掘出來，從而復活成壹棵枝葉繁茂的大樹。 ”他自己在這篇微型小說裏用了 大量的細節描寫，卻越寫越從容，越讓妳覺得不可理喻，到最後，壹切卻都是必然的了， 充分體現了其情感留白的功力，使作品充滿意味。又如 庫普林 的 《 快樂 》，有點像童話的故事格局，殘酷的皇帝殺了無數的“聰明人”，然而壹句 “蠢材，思想是不朽的。” 正是主題的升華，這時候作品嘎然而止，留給我們的是比語言所能表達的更深刻的思考。這便是在適當的時候說適當的話，壹些作者不明晰的或者故意制造的不明晰，讓讀者揣摩去吧。 小說需要壹種魔力，壹種把讀者的興趣、註意力、想象力，緊緊吸引住並推激起來的魔力 ， 推促他欲罷不能地讀完它。 緊張的情節安排之余，適當的情節留白也是極其好用的武器，是微型小說中藝術留白的主流手段。根據劉海濤老師的《規律與技法：轉型期的微型小說研究》裏的詳細描述，有去頭、斷身、掐尾三法，分析得極是詳盡。