白描，它沒有濃墨重彩的鋪陳，沒有任何形容和烘托，更沒有誇張，卻準確而又傳神地寫出了人或事物的形象。這就是采用白描手段所取得的功效。
白描，就是用簡括、精練、質樸的筆墨，抓住人和事物的主要特征進行描寫的方法。它不求細致與文飾，只求神似和形像，寥寥幾筆，就能寫出典型的輪廓和氣質。它原來是中國畫的壹種技法，也是文學創作的壹種表現手法，現在也是新聞寫作的壹個重要特征。
基本上，新聞大家都是運用白描方法的高手。作為語言藝術大師的毛澤東在其眾多的新聞作品中，常常用白描手法，只是輕輕幾筆，便把各類人物與場景寫得栩栩如生，使人感覺呼之欲出。
運用白描手法寫人狀物，確實能在給人以形象感的同時，增強真實感，使人有返璞歸真的感覺。這種方法從表面上看沒多少技巧，實際上卻蘊含著大巧，蘊含著更高難度的技巧，是高水平的眼力、智力和語言表達能力相結合的結晶，是新聞寫作中的高層次體現。
當然，再高難度的寫作技巧，只要我們在實踐中認真學習，經常練習，也是完全可以掌握好的。正如魯迅先生在《作文秘訣》中所說：“白描卻沒有秘訣。如果要說有，也不過是和障眼法反壹調：有真意，去粉飾，少做作，勿賣弄而已。”
現在的問題是，我們壹些人寫作起來，常常違背了大師們的教誨，常有做作、賣弄之嫌：寫起景物來，就花呀草呀山呀水呀地嘮叨起來沒個完，形容詞寫上壹大堆；寫起人物來，就講評式的空話說上壹長串，毫無必要的約束，極盡誇張之能事；寫起評論來，不是簡潔地描述論據，而是把無關緊要的資料也要征引壹籮筐，唯恐讀者不知道自己肚子裏有很多的墨水。結果，費的筆墨不少，卻沒能給讀者壹點具體的印象，更別說生動感人了。這也說明，要掌握和運用好壹種寫作技巧，也必須從端正對典型負責、對讀者負責、對社會負責的態度做起。
白描傳神(1)
白描，本是國畫的壹種基本技法，指的是不著顏色，純用墨線勾描物象。我國素有“白描打底”的傳統，無論是畫人物肖像，還是花鳥山水，是工筆畫，還是水墨淡彩畫，都把白描勾勒當作繪畫之本。清人松年在《頤園論畫》中比較中西畫時就著重指出了國畫白描傳神的特點：“西洋畫工細求酷肖……但能明乎陰陽起伏，則洋畫無余蘊矣。中國作畫，專講筆墨勾勒，全體以氣運成，形態既肖，神自滿足。”畫理與文理相通。白描同樣是中國小說創作的壹種基本技法。它在小說創作中主要表現為：不作靜止的、繁重的描摹，而是用最簡練的筆觸，勾畫壹些富有特征性的外部現象，使讀者通過自己的聯想，感受到描寫對象的整體品貌、內在生命和全部關系，得到美的享受。
《金瓶梅》的白描藝術是非常出色的。它壹開始就得到了人們的贊嘆，明末崇禎本的批語曾多次指明其“純用白描”的特點，後世的批評家也屢屢提及，特別是張竹坡，在其《批評第壹奇書金瓶梅讀法》中說：
讀《金瓶》，當看其白描處。子弟能看其白描處，必能自做出異樣省力巧妙文字來也。
張竹坡欣賞《金瓶梅》的白描手法，在第壹回的總評中就加以強調，並作了具體分析。張評本《金瓶梅》的這壹回寫幫閑應伯爵和謝希大來看西門慶時道：
只見應伯爵頭上戴壹頂新盔的玄羅帽兒，身上穿壹件半新不舊的天青夾縐紗褶子，腳下絲鞋凈襪，坐在上首；下首坐的，便是姓謝的謝希大。見
西門慶出來，壹齊立起身來，連忙作揖道：“哥在家，連日少看！”西門慶讓他坐下，壹面喚茶來吃，說道：“妳們好人兒！這幾日我心裏不耐煩，不出來走跳，妳們通不來傍個影兒！”伯爵向希大道：“何如？我說哥要說哩！”因對西門慶道：“哥！妳怪的是，連咱自也不知道成日忙些甚麽？自咱們這兩只腳，還趕不上壹張嘴哩！”
不久，十兄弟壹起到玉皇廟結拜，當吳道官要他們排列次序時：
眾人壹齊道：“這自然是西門大官人居長。”西門慶道：“這還是敘齒，應二哥大如我，是應二哥居長。”伯爵伸著舌頭道：“爺可不折殺小人罷了，如今年時，只好敘個財勢，那裏好敘齒，若敘齒，還有大如我的哩！且是我做大哥，有兩件不妥
：第壹不如大官人有威有德，眾兄弟都服妳；第二我原叫應二哥，如今居長，卻又要叫應大哥了。倘或有兩個人來，壹個叫應二哥，壹個叫應大哥，我還是應應二哥，應應大哥呢？”西門慶笑道：“妳這掐斷腸子的，單有這些閑說的！”
這裏，誠如張竹坡指出的：“描寫伯爵處，純是白描追魂攝影之筆。”這個幫閑“半新不舊”的打扮，宛如壹個綢緞鋪“跌落下來”的幫嫖專家。壹番巧言胡謅，油嘴滑舌，確使壹個幫閑附勢的無恥小人“儼然紙上活跳出來”，“如聞其聲，如見其形”。作者在此寫應伯爵的衣著、行動、言語時都非常簡練，三言兩筆，卻寫得有聲有色，直露他的靈魂。這種樸實的白描勾挑，具有高度的藝術表現力。它不但能繪形，而且能傳神，達到了“形態既肖，神自滿足”的境界。
那麽，白描何以能傳神呢？關鍵是作家在描寫時並不停留在故事的生動和外形的畢肖上，而是首先著眼在寫心：“不惟能畫眼前，且畫心上。”所謂“寫心”，實際上包含著兩個方面，壹是寫相對穩定的性格特點；是寫此時此際的“各人心事”。《金瓶梅》的作者，就能“曲盡人情”，討出每個人物形象“心中的情理”，因而筆之所至，往往能抓住要害，恰到好處，正確、生動地凸現出人物的性和情。例如第五十壹回吳月娘等娘兒們聽薛姑子、王姑子說佛法，接著又聽唱佛曲，宣念偈子。這時，潘金蓮不耐煩了，作者寫道：
那潘金蓮不住在旁先拉玉樓不動，又扯李瓶兒，又怕月娘說。月娘便道：“李大姐，他叫妳，妳和他去不是，省的急的他在這裏恁有劃沒是處的。”那李瓶兒方才同他出來。被月娘瞅了壹眼，說道：“拔了蘿蔔地皮寬。交他去了，省的他在這裏跑兔子壹般。原不是那聽佛法的人！”
這段描寫扣緊了四個人的性格。潘金蓮好動，原不是聽佛法的人，當然坐不住。月娘信佛，看不慣金蓮的騷動，但她心地寬厚善良，還是放她們走了。孟玉樓是乖人，在大婦月娘面前，在眾人廣坐之中，是不會稍有越規之舉的，自然拉她“不動”。李瓶兒壹般不大有主見，比較隨便，就跟著金蓮走了。短短壹段，真是將“人各壹心，心各壹口，各說各是，都為寫出”。這裏的關鍵是，作家對於“人各壹心”，了然於胸中，因而他使筆下人物的壹言壹行都不離其個性，寫出來才神情畢肖。
《金瓶梅》的白描之所以能傳神，不但由於作者緊扣住了人物的性，而且也把握住人物的情，熟透了此時此際人物形象的心理活動和感情狀態，“字字俱從人情做細，幽冷處逗出，故活潑如生”（崇禎本批語）。如第十二回寫西門慶發現琴童與潘金蓮私通，當場查到琴童“兒帶上露出錦香囊葫蘆兒”，認得是潘金蓮裙邊帶的物件，“不覺心中大怒”，但他不作進壹步審問，就喝令：“與我捆起，著實打！”按照西門慶的狠毒性格，將這小廝結果性命，或送官置死也完全可能，但此時卻打了三十大棍，只命家人“把奴才兩個鬢與我捋了，趕將出去，再不許進門”就了事，這難道違背西門慶的性格嗎？不。崇禎本批得好：“不待審問的確，竟自打逐，似暴躁，又似隱忍，
妙得其情。”的確比較恰當地表現了這個自知做了王八的劊子手不想把醜事張揚出去的復雜的感情。再如第五十九回寫西門慶見潘金蓮養的貓嚇壞了官哥，壹怒之下沖到金蓮房中將貓摔死。此時平素兇悍潑辣的金蓮竟“坐在炕上風紋也不動”，待西門慶出了門，才“口裏喃喃吶吶”地罵了壹陣子。此處，崇禎本又批作者寫金蓮之情曰：“西門慶正在氣頭上，又不敢明嚷，又不能暗忍。明嚷恐討沒趣，暗忍又恐人笑，等其去後，卻哞哞刀刀作絮語，妙得其情。”這兩處“妙得其情”，純用白描，卻生動、準確地描繪了當時西門慶、潘金蓮的心境，因此不能不使人感到神情活現，如見其人。
《金瓶梅》作者用的是白描，重的是寫心。果戈理曾說：“外形是理解人物內心的鑰匙。”從讀者觀賞的角度來看，確是如此。反之，從作者創作的角度來看，則理解人物的內心才是把握外形的鑰匙。正因為《金瓶梅》的作者註意準確地把握住筆下形象的獨特個性和此時的心情去簡筆勾挑，遂能捕捉住最能顯現人物精神生命的外部特征，達到傳神的藝術境界。它其白描之處，往往即傳神之筆。形神畢肖就是其白描藝術成熟的標誌。
白描手法、夾敘夾議、真切自然
這篇紀念文字通篇用白描手法，夾敘夾議，真切自然，語言樸實無華，敘事平實無奇，既無華美的詞藻，也無新奇的想象，卻寫得意蘊深廣，耐人尋味。所謂“白描”，原指小說塑造人物采用的壹種手法，講究以簡潔的筆墨勾勒人物形象，不用襯托或少用襯托，讓人物用自己的語言、行動去“塑造”自己，而作者卻要隱蔽起來。它的好處是以少勝多、真切凝煉。白描手法運用於雜文，主要體現在作者對於人物那些富於思想性格特征的言論和行為的記述，在行文上壹般表現為復述和引用，或簡明的勾勒。如本篇寫柔石和殷夫，並沒有全面地描寫他們的身世，他們的文學事業，他們的喜怒哀樂；而只是寫了他們的幾件事、幾個生活片斷。如寫初次與殷夫見面，殷夫來信說“很悔和我相見，他的話多，我的話少，又冷，好像受了壹種威壓似的”。這簡明的壹筆，卻使人物具象化，表現了殷夫的坦率和青年人常有的自尊。又如寫魯迅與殷夫第三次相見：
“我記得是在壹個熱天。有人打門了，我去開門時，來的就是白莽，卻穿著壹件厚棉袍，汗流滿面，彼此都不禁失笑。這時他才告訴我他是壹個革命者，剛由被捕而釋出，衣服和書籍全被沒收了，連我送他的那兩本；身上的袍子是從朋友那裏借來的，沒有夾衫，而必須穿長衣，所以只好這麽出汗。……”
這是從殷夫夏天穿厚棉袍說起，交代了他是壹個剛從獄裏出來的革命者，衣物被沒收了，又無夾衫，只好向朋友暫借厚棉袍了。用平淡樸實的文字寫出這件有點奇特的事，白描可謂到了逼真的程度，寫出了革命者的艱難和樂觀的情懷。“彼此都不禁失笑”壹語，可以給人無窮的回味。
又如寫柔石的“頗有點迂”，相信人們是好的：“我有時談到人會怎樣的騙人，怎樣的賣友，怎樣的吮血，他就前額亮晶晶的，驚疑地圓睜了近視的眼睛，抗議道，‘會這樣的麽？——不至於此罷？……”這幾句白描之筆，既表現了柔石憨厚的天性，壹身書生氣，同時從柔石那天真的言詞、笨拙的舉動中，也反映了他閱歷不深，看待世人過於簡單化、表面化的弱點。這些白描無疑溶進了作者的主觀感情，使人讀後感到柔石確實迂得可愛
作文秘訣
○魯迅○
現在竟還有人寫信來問我作文的秘訣。
我們常常聽到：拳師教徒弟是留壹手的，怕他學全了就要打死自己，好讓他稱雄。在實際上，這樣的事情也並非全沒有，逢蒙殺羿〔2〕就是壹個前例。逢蒙遠了，而這種古氣是沒有消盡的，還加上了後來的“狀元癮”，科舉雖然久廢，至今總還要爭“唯壹”，爭“最先”。遇到有“狀元癮”的人們，做教師就危險，拳棒教完，往往免不了被打倒，而這位新拳師來教徒弟時，卻以他的先生和自己為前車之鑒，就壹定留壹手，甚而至於三四手，於是拳術也就“壹代不如壹代”了。
還有，做醫生的有秘方，做廚子的有秘法，開點心鋪子的有秘傳，為了保全自家的衣食，聽說這還只授兒婦，不教女兒，以免流傳到別人家裏去，“秘”是中國非常普遍的東西，連關於國家大事的會議，也總是“內容非常秘密”，大家不知道。但是，作文卻好像偏偏並無秘訣，假使有，每個作家壹定是傳給子孫的了，然而祖傳的作家很少見。自然，作家的孩子們，從小看慣書籍紙筆，眼格也許比較的可以大壹點罷，不過不見得就會做。目下的刊物上，雖然常見什麽“父子作家”“夫婦作家”的名稱，仿佛真能從遺囑或情書中，密授壹些什麽秘訣壹樣，其實乃是肉麻當有趣，妄將做官的關系，用到作文上去了。
那麽，作文真就毫無秘訣麽？卻也並不。我曾經講過幾句做古文的秘訣〔3〕，是要通篇都有來歷，而非古人的成文；也就是通篇是自己做的，而又全非自己所做，個人其實並沒有說什麽；也就是“事出有因”，而又“查無實據”。到這樣，便“庶幾乎免於大過也矣”了。簡而言之，實不過要做得“今天天氣，哈哈哈……”而已。
這是說內容。至於修辭，也有壹點秘訣：壹要蒙朧，二要難懂。那方法，是：縮短句子，多用難字。譬如罷，作文論秦朝事，寫壹句“秦始皇乃始燒書”，是不算好文章的，必須翻譯壹下，使它不容易壹目了然才好。這時就用得著《爾雅》，《文選》〔4〕了，其實是只要不給別人知道，查查《康熙字典》〔5〕也不妨的。動手來改，成為“始皇始焚書”，就有些“古”起來，到得改成“政俶燔典”，那就簡直有了班馬〔6〕氣，雖然跟著也令人不大看得懂。但是這樣的做成壹篇以至壹部，是可以被稱為“學者”的，我想了半天，只做得壹句，所以只配在雜誌上投稿。
我們的古之文學大師，就常常玩著這壹手。班固先生的“紫色?聲，余分閏位”〔7〕，就將四句長句，縮成八字的；揚雄先生的“蠢迪檢柙”〔8〕，就將“動由規矩”這四個平常字，翻成難字的。《綠野仙蹤》記塾師詠“花”〔9〕，有句雲：“媳釵俏矣兒書廢，哥罐聞焉嫂棒傷。”自說意思，是兒婦折花為釵，雖然俏麗，但恐兒子因而廢讀；下聯較費解，是他的哥哥折了花來，沒有花瓶，就插在瓦罐裏，以嗅花香，他嫂嫂為防微杜漸起見，竟用棒子連花和罐壹起打壞了。這算是對於冬烘先生的嘲笑。然而他的作法，其實是和揚班並無不合的，錯只在他不用古典而用新典。這壹個所謂“錯”，就使《文選》之類在遺老遺少們的心眼裏保住了威靈。
做得蒙朧，這便是所謂“好”麽？答曰：也不盡然，其實是不過掩了醜。但是，“知恥近乎勇”〔10〕，掩了醜，也就仿佛近乎好了。摩登女郎披下頭發，中年婦人罩上面紗，就都是蒙朧術。人類學家解釋衣服的起源有三說：壹說是因為男女知道了性的羞恥心，用這來遮羞；壹說卻以為倒是用這來刺激；還有壹種是說因為老弱男女，身體衰瘦，露著不好看，蓋上壹些東西，借此掩掩醜的。從修辭學的立場上看起來，我贊成後壹說。現在還常有駢四儷六，典麗堂皇的祭文，挽聯，宣言，通電，我們倘去查字典，翻類書，剝去它外面的裝飾，翻成白話文，試看那剩下的是怎樣的東西呵！？
不懂當然也好的。好在那裏呢？即好在“不懂”中。但所慮的是好到令人不能說好醜，所以還不如做得它“難懂”：有壹點懂，而下壹番苦功之後，所懂的也比較的多起來。我們是向來很有崇拜“難”的脾氣的，每餐吃三碗飯，誰也不以為奇，有人每餐要吃十八碗，就鄭重其事的寫在筆記上；用手穿針沒有人看，用腳穿針就可以搭帳篷賣錢；壹幅畫片，平淡無奇，裝在匣子裏，挖壹個洞，化為西洋鏡，人們就張著嘴熱心的要看了。況且同是壹事，費了苦功而達到的，也比並不費力而達到的的可貴。譬如到什麽廟裏去燒香罷，到山上的，比到平地上的可貴；三步壹拜才到廟裏的廟，和坐了轎子壹徑擡到的廟，即使同是這廟，在到達者的心裏的可貴的程度是大有高下的。作文之貴乎難懂，就是要使讀者三步壹拜，這才能夠達到壹點目的的妙法。
寫到這裏，成了所講的不但只是做古文的秘訣，而且是做騙人的古文的秘訣了。但我想，做白話文也沒有什麽大兩樣，因為它也可以夾些僻字，加上蒙朧或難懂，來施展那變戲法的障眼的手巾的。倘要反壹調，就是“白描”。
“白描”卻並沒有秘訣。如果要說有，也不過是和障眼法反壹調：有真意，去粉飾，少做作，勿賣弄而已。