《乾卦·文言》雲：“修辭立其誠”，《家人卦·象傳》雲：“君子以言有物而行有恒”，《系辭下》雲：“情偽相感則利害生”。這些觀念被理學家發揮為“正心”、“誠意”，以加強道德修養。文學家則理解為情意真實，言之有物，直抒胸臆。歷代優秀文人皆恪守“修辭立其誠”的信條，晚明文人更有直接以其語相號召者。如小品名家陳繼儒在《讀書鏡》中說：“今人作銘狀表傳，皆是花臉文字。戲子上戲，凡花臉凈醜說話，多是虛而不實。今銘狀表傳，得無類此耶？吾人通於鬼神之間者，但有言、行兩端，若信筆胡亂道去，如何服得鬼神？《易》曰：‘修辭立其誠’，此語甚有味。”錢謙益《〈湯義仍先生文集〉序》也說：“古之人往矣，其學殖之所醞釀，精氣之所結轖，千載之下，倒見側出，恍惚於語言竹泉之言。《易》曰‘言有物’，又曰‘修辭立其誠’，《記》曰‘不誠無物’，皆謂此物也。”湯顯祖是晚明小品名家，錢謙益評他的文集，實際上也就是評他的小品。
晚明小品家特別強調為文之“真”，人真、情真、語真。李贄倡導“童心說”，《童心說》雲：“夫童心者，絕假純真，最初壹念之本心也。若失卻童心，便失卻真心；失卻真心，便失卻真人。人而非真，全不復有初矣。”“天下之至文，未有不出於童心焉者也 。”（《焚書》卷三）袁宏道《敘小修詩》發揮“童心說”，鮮明地提出文章要“獨抒性靈”，“非從自己胸臆流出，不肯下筆”（《袁宏道集箋校》卷四）。在《江進之》壹書中，他自稱越中諸遊記“無壹字不真”，說如果給“作假事假文章人看，當極其嗔怪”（同上卷十壹）。雷思霈推崇袁宏道說：“夫唯有真人，而後有真言。真者，識地絕高，才情既富，言人之所欲言，言人之所不能言，言人之所不敢言。”（《〈瀟碧齋集〉序》）陸雲龍亦雲：“文章亦抒其性靈而已 。”（《皇明小品十六家·敘袁中郎先生小品》）陳嘉兆評陳仁錫《〈東粵李老師集〉序》時也強調：“作文字無壹誠立於其間，便是偽理學、偽經濟 。”（《皇明小品十六家·陳明卿先生小品》）強調小品的“真”、“誠”、“言有物”，即表現率真自然之情，不虛偽，不矯飾，不假、大、空，反對“偽理學、偽經濟”，真情至性，任性而發，真實流露。這種文學創作觀有老莊和禪學的影響，但主要還是源自《周易》。由“誠”到“真”，其源流關系甚為明顯。“真”是晚明小品的靈魂。晚明小品中“真”字出現的頻率很高，如袁宏道小品中“真”字即隨處可見。 《周易》中《渙》卦，上“巽”為風，下“坎”為水，取風吹水面，渙然呈文之象。故《象傳》謂“風行水上，渙。”朱駿聲認為“渙”有“文貌”，“風行水上，而文成焉 。”（《六十四卦經解》）尚秉和解釋說：“渙本有文義”，“而風行水上，文理爛然，故為文也 。”（《周易尚氏學·上經》卷十六）《系辭上》：“故神無方而易無體。”孔穎達《周易正義》卷十壹解釋說：“神者，微妙玄通，不可測量。……凡無方無體，各有二義：壹者，神則不見處所，雲為是無方也；二則周遊運動不常在壹處，亦是無方也。無體者，壹是自然而變而不知變之所由，是無形體也；二則隨變而往，無定在壹體，亦是無體也。”風行水上，自然成文，自然而變，神無方，極富美學意蘊。後世論文由此發揮，崇尚自然而然、自然變化的風格。 北宋蘇洵《仲兄字文甫說》壹文生動描繪了水和風的形態，“風水之極觀備矣”，然後總結議論道：“故曰‘風行水上，渙’，此亦天下之至文也。然而此二物者豈有求乎文哉？無意乎相求，不期而相遇，而文生焉。是其為文也，非水之文也，非風之文也。二物者，非能為文也，而不能不為文也，物之相使，而文出於其間也。故曰此天下之至文也。今夫玉非不溫然美矣，而不得以為文，刻鏤組繡，非不文矣，而不可以論乎自然。故夫天下之無營而文生之者，唯水與風而已 。”（《嘉佑集》卷十五）蘇軾在《答謝民師書》中稱贊謝民師的來信及詩賦雜文“大略如行雲流水，初無定質，但常行於所當行，常止於所不可不止，文理自然，姿態橫生 。”（《蘇東坡集》後集卷十四）《文說》雲：“吾文如萬斛泉源，不擇地而出，在平地滔滔汩汩，雖壹日千裏無難。及其與山石曲折，隨物賦形，而不可知也。所可知者，常行於所當行，常止於不可不止，如是而已矣。其他雖吾亦不能知也 。”（《蘇東坡集》後集卷五十七）可見，宋人已十分推崇自然成文、行雲流水的文風。蘇軾之文正是晚明人推崇的小品典範，晚明小品理論亦直接繼承蘇軾的觀點。譚元春《〈東坡詩選〉序》雲：“文如萬斛泉，不擇地而出；詩如泉源焉，出擇地矣。文行乎不得不行，止乎不得不止；詩則行之時即止，雖止矣其行未已也。文了然於心，又了然於手口；詩則了然於心，猶不敢了然於口，了然於口，猶不敢了然於手者也 。”（《譚元春集》卷二十二）從詩、文比較的角度，發揮了蘇軾文論的觀點。 李贄《雜說》中極力提倡“非有意於為文”，卻能成“天下之至文”的“化工”之作，即純真自然之作。他說：“且吾聞之，追風逐電之足，決不在於牝牡驪黃之間；聲應氣求之夫，決不在於尋行數墨之士；風行水上之文，決不在於壹字壹句之奇 。”（《焚書》卷三）陳繼儒《小窗幽記》也重申李贄的話，只是未註出處：“聲應氣求之夫，決不在於尋行數墨之士；風行水上之文，決不在於壹字壹句之奇。”鐘惺《〈董崇相詩〉序》：“古詩人曰風人，風之為言無意也，性情所至，作者不自知其工 。”（《隱秀軒集》卷十七）可見，晚明小品家是以《周易》的“風行水上”、自然成文說為小品“至文”和“化工”的標準。強調小品自然而然，“不拘格套”，任性隨意，率爾漫筆，“信心而出，信口而談 。”（《袁宏道集箋校》卷十壹《張幼於》）不求工而自工，無意為文，卻成妙文。源於《周易》的“自然成文”是晚明小品的最高審美追求，也是其顯著特色。晚明筆記小品多是隨興漫記，更不必講章法套路，散、漫、瑣、雜，最能代表小品自然成文、“不拘格套”的特質。 《周易》是古今第壹大奇書，奇奧、奇異、奇特、新奇、神奇、怪奇。《周易》以為自然生文，自然界奇幻變化，不拘常格，文章亦如此。這種“奇”意識影響了後世文章的“尚奇”之風。韓愈自稱“約六經之旨成文”，推崇“《易》奇而法”。皇甫湜說：“《易》之文可為奇矣，豈礙理傷聖乎？”（《答李生第二書》）以《易》之“奇”為理論根據，倡導奇異之風。皇甫湜以為：“夫意新則異於常，異於常則怪矣；詞高則出於眾，出於眾則奇矣。”（《答李生第壹書》） 晚明著名小品選家陸雲龍編選《明文奇艷》十二卷，即專以“雄奇藻艷”為標準。李清《〈明文奇艷〉序》雲：“文之奇者不必艷，其艷者又不能奇也。經至《易》奇矣，史至太史公奇矣，學至《南華》奇矣，集至昌黎奇矣 。”李清已清楚地看出晚明小品的“奇”、韓文之“奇”與《易》之“奇”的淵源關系。?袁宏道《答李元善》說：“文章新奇，無定格式，只要發人所不能發，句法、字法、調法，壹壹從自己胸中流出，此真新奇也 。”（《袁宏道集箋校》卷二十二）沈守正《淩士重小草引》也說：“與其平也，寧奇；與其正也，寧偏。”（《明文奇賞》）亦以“奇”相尚。