文/石若蕭
對於這部劇，觀眾的感受是復雜的。壹方面，它在節奏和沖突感上均有所不足，豆瓣評分從剛開分時的8分以上，慢慢掉到了如今的7.5分；但另壹方面，得益於“真實案件改編”的加持，這部劇被賦予了劇情之外更大的現實意義，隨著故事的推進，觀眾們的討論也在緊鑼密鼓地進行。
從題材類型上，很難把《掃黑風暴》進行簡單歸類。媒體上，慣用的形容詞是“掃黑反腐劇”。事實上，它既不同於早年流行的以單壹案件做切入點的公安刑偵劇，也並非從高層入手，體現官場生態的反腐劇。其敘事手法乃是自下而上，試圖囊括整個地區的政治生態，野心頗大。
早年間，受到政策限制等影響，2004年後，相關題材劇集幾乎壹度消失。近年來，多部類似的影視作品接二連三推出，且都收獲了不錯反響。從《人民的名義》到《破冰行動》《巡回檢察組》再到《掃黑風暴》，無論尺度還是表現形式都有所突破。但倘若剝離掉稀缺題材本身具備的稀缺價值，該類劇集在人物塑造和敘事手法上，依然還有不少需要改進的地方。
敘事的捉襟見肘
眾所周知，《掃黑風暴》整體劇情是圍繞著幾個真實案件，如孫小果案、操場埋屍案、湖南文烈宏涉黑案、海南黃鴻發案等改編而來的。發生在天南地北的故事，都被融合進了壹個虛構的“中江省綠藤市”中。
導演五百以拍攝懸疑劇見長，代表作有《心理罪》《滅罪師》等。但《掃黑風暴》並非單純的懸疑劇集。劇中大量反派，如高明遠、孫興等，壹出場就擺在了明面上。再考慮到類似題材的慣性，最後壹定是邪不壓正，懸疑成分終究有限；於是想要抓住觀眾的註意力，著力點只能放在兩處：壹是對腐敗城市生態本身的描繪，力求營造出壹種令人“熟悉又恐懼”的獵奇氛圍；二是適當保留幾處謎團，即最後的“大老虎”究竟是誰？李成陽到底是好人還是壞人？壞人之間有著怎樣的合作甚至血緣關系？
氛圍刻畫方面，這部劇在開頭就做到了極致。薛梅帶著舉報材料，試圖攔下中央督導組的車隊，卻被身後駛來的灑水車撞死並帶走埋屍，而這輛車壹路都在播放《祝妳平安》。這場謀殺背後的主使者高明遠，卻仿佛什麽事都沒有發生壹般，正同薛梅的女兒嬉笑玩樂。
而隨著劇集徐徐推進，綠藤市的黑暗面也從下往上逐漸展開。菜霸、賭場、毒品、高利貸、買兇殺人、官商勾結，從最底層的馬仔到公安幹警、派出所長、企業家，乃至更高層的幹部，都牽涉了進來。
為此，不少觀眾將這部劇與2017年的現象級反腐劇《人民的名義》相對比，但兩部劇側重點終究有所不同。《人民的名義》重點在描繪官場，其中的犯罪情節多是點到為止，做事不會太過分。但《掃黑風暴》色調更陰冷，反面人物行事更無底線，以高明遠和孫興二人尤甚。倘若非要對標，該劇恐怕同2019年的《破冰行動》相似度更高壹些。
敘事上，《破冰行動》犯了虎頭蛇尾的毛病。剛播出時，其由於對犯罪場景塔寨的精細刻畫，令觀眾眼前壹亮，好評如潮。可隨著劇集推進，節奏越來越慢，觀眾評價也越來越低。如今該劇的豆瓣主頁上，第壹條短評赫然是“罪案劇讓觀眾忍不住按快進鍵是最大的失敗。”
相比48集的《破冰行動》，《掃黑風暴》體量上要精簡很多，只有28集，本該以敘事緊湊、信息密度大見長，可隨著劇情推進，也暴露了和前者同樣的問題。
這同內容的捉襟見肘分不開。因為正反派實在過於明顯，許多謎團變得無處安放，只好在氛圍上下功夫。比如李成陽的耳鳴，在餛飩店躑躅的畫面出現了許多次，但這類畫面沒有信息量，並不足以抓住觀眾。
官場劇也有拖沓的毛病，但觀眾能忍。因為觀看此類劇集時，壹大樂趣就在於揣摩劇中官員的遣詞造句。壹句普通的話，加上前後語境，能折射出多種意涵，0.5倍速播放都不嫌慢。但《掃黑風暴》以刑偵劇情為主，大量鏡頭都放在了諸如夜店、餛飩鋪、黑道中人打啞謎上，相比之下，信息量實在是太少了。
另壹方面，懸疑點的安排密度，壹部分是由電視本身的媒介屬性倒逼出來的。早年的經典美劇《越獄》，每壹集都分出數條線，每條線收束時都有壹個“戲眼”，故意吊觀眾胃口。主創之所以樂此不疲，乃是因為有利於廣告投放——演到高潮處突然插入廣告，觀眾情緒還沈浸在劇情中，胃口被高高吊起，不至於立刻換臺。
然而濫加戲眼的劇集，就好比做菜放多了味精，吃著齁得慌。《越獄》自第壹季後質量越來越差，後來的美劇在這壹點上有所收斂，如《絕命毒師》《冰血暴》等，形式同樣是犯罪劇，但節奏都偏和緩。以《冰血暴》為例，劇中穿插了大量空鏡，大雪紛飛，氛圍肅殺，背景音樂用的還是極慢的大提琴，可見主創大量的精力都花在了氣氛營造上。
然而註重氛圍刻畫，並不意味著對節奏就沒了要求：《絕命毒師》第壹集老白就遇到了傑西，在房車中制造出磷化氫，毒死了壹車毒販，完成了性格的蛻變；《冰血暴》殺手出場，第壹集就接連幹掉了三個人。主角也通過殺妻這壹舉動，將內心陰暗面徹底爆發了出來。
如今觀眾大多在網上看劇，會員充值後便不受插播廣告幹擾。這本該是技術進步帶來的好事，可主創們卻意外地不會找節奏了，實在令人哭笑不得。
人物形象
早年，E·M·福斯特提出了著名的“扁平型人物”和“圓型人物”的理論，其劃分標準是：“扁平型人物是圍繞著單壹的觀念或素質塑造的”，性格穩定性極強；而圓形人物則更加多變，即便成年，性格也依然保留有形成和發展的可能性。
有學者曾系統地梳理中國刑偵劇和美國犯罪劇，並將兩者進行比較，得出的結論是：中國刑偵劇中，正面角色形象大體趨同，扁平型人物數量更多，大抵離不開忠誠勇敢、正直偉岸、無私奉獻幾樣；而美國犯罪劇則更加側重於刻畫人物的內心世界，圓形人物更多，劇中人物性格中有固定面，亦有流動面。這些流動面壹方面令人物塑造更真實，壹方面也成了推動故事不斷發展的原動力。
國產劇中如此處理，缺陷明顯：人物性格發展受限，連帶著劇情推進的動力也受阻，最重要的是不討喜。好在類似劇中犯罪分子也大多是扁平人物。正反兩個扁平人物撞到壹塊，邪不壓正，最多只是劇情有些老套無聊。但倘若主角不幸碰到壹個圓形反派角色，則負面效果立刻生成：不僅魅力全無，甚至還要招人厭惡。
典型例子是《人民的名義》中陸毅飾演的侯亮平。相比飽嘗艱辛的“勝天半子”祁同偉，前者在不少觀眾眼中與其說是正義的化身，不如說更像壹個不識人間疾苦的官二代在居高臨下對後者的人生選擇指指點點。全劇播放完畢後，有媒體做了壹次調查，發現祁同偉壹角的受歡迎程度在所有角色中排名第二，僅次於李達康。
誠如齊澤克所言：“在消費主義和大眾傳媒時代，公眾往往並不要求名人或者他的偶像完美無缺，反而表現出對他們人性弱點相當的認可”。觀眾快感的來源，往往並不在於“我要成為他”，而在於發現“原來他也跟我差不多”。
為解決此問題，近年來無論是電影還是電視劇，都愛給正面角色加些心理陰影，以豐富其性格層次感。但這壹處理往往過於草率，手法幾乎都雷同，都是源於早年某次失敗任務留下的內心創傷。背後的邏輯是給主角加上了壹種古典復仇欲，實質是將圍剿反派的正義行動上添壹些私仇成分——當然，這種仇恨並不會以私刑形式體現，每到結尾，警察依然會強忍住怒火，將犯罪分子扭送至公安機關處理，個體仇恨也得以再度升華為集體的正義感。
《掃黑風暴》中，類似性格特點在孫紅雷飾演的李成陽，以及張藝興飾演的林浩身上都有體現。前者屬於主角，身份是被人陷害的前刑警，由於師父慘死，為查清當年真相，加入新帥集團蟄伏十年，黑白兩道都有所涉足。孫紅雷本人演技過硬，駕馭此復雜角色並不違和。
相比之下，張藝興飾演的林浩形象上就單薄很多：因為父親的“黑警”身份，感到恥辱，決心做個好警察來彌補——這壹設置，令人不禁想起《無間道》中梁朝偉飾演的陳永仁壹角來。後者是黑幫大佬倪坤的私生子，加入警隊後，又回歸家族做臥底。在父權家族文化濃厚的香港，這壹行為自然難逃部分觀眾對其“不忠不孝”的指控。盡管《無間道》系列已經成為香港影史繞不過去的經典，然而針對具體角色，卻依然有“阿仁不孝，阿孝不仁”的評語在。
但梁朝偉身負高超演技，彌補了這壹問題，其表情眼神無不表現出壹種“視死如歸”的理想感，令人動容，讓觀眾相信他對正義有發自內心的堅持，人物塑造上的硬傷就被忽略了。
和梁朝偉相比，張藝興演技上本就差出壹大截。相比對正義的堅持，更多表現出的卻是壹種無知少年的叛逆，幼稚有余，隱忍不足。為此不少觀眾表示“看到林浩和黃希的戲份就想跳過”。幸而該劇的主要反派們都壞得令人惡心，毫無半分人格魅力可言，總算沒能在風頭上將警察蓋過。
相比最早年，類似題材劇創作上雖有所進步，但程度依然很有限。圓形人物的性格設計需要大量資料支撐，且要隨著劇情推進而滾動發展。並不是說給主角簡單加個心理陰影，扁平人物就能突然變圓了，充其量就是壹張白紙上多了壹個奇怪的突起而已。
類型未來
各個影視大國中，犯罪題材影視劇由於掌握“性和暴力”的流量密碼，又能和 社會 現實產生勾連，壹直都是頗受歡迎的類型。
影視劇多由文學改編而來。早年犯罪文學無非兩個大分支，壹支註重解謎題，即所謂古典派；壹支註重挖掘動機、拷問人性，即所謂 社會 派和硬漢派。前者受限於推理模型數量，創新余地不足。又隨著當代法醫微觀鑒證技術的發展，替代了傳統偵探的觀察、分析、推理過程，於全球都在漸漸失勢；而後者想要拍好，離不開對 社會 負面生態的反映和剖析。
歐美日犯罪小說蔚然成風，背後土壤乃是國家機器無法有效制約組織犯罪，黑幫不僅融入了人們的日常生活，掌握了販私酒、運垃圾、開賭場等暴利產業，甚至通過收買運作，成了 社會 上層建築的壹部分。此類影視劇中代表作有《黑道家族》《大西洋帝國》《黃石》等。
但我國涉黑組織普遍壽命極短，上不得臺面；殺人案等基本都是激情犯罪，彼此孤立，難以在統計意義上發生關聯。由於缺乏 社會 土壤支撐，相關作品大部分淪為了都市怪談，文學價值有限。這壹點體現在電視劇中，90年代後期出現的《九壹八大案紀實》《緊急追捕》《追捕二王》《西安大追捕》《濟南7.9大案偵破紀實》等幾乎全是由單個突發案件改編而來，滿足的也基本都是觀眾的獵奇欲， 社會 意義不夠，亦難以復制成為系列。
海巖或許是將國產涉案劇做成系列的唯壹例外，代表作有《便衣警察》《永不瞑目》《玉觀音》等。但海巖的寫作主線並非案件，重點在表現人物間復雜的愛情糾葛，相比傳統刑偵題材，更像是包裹在刑偵外殼中的愛情小說，為此坊間甚至還流傳有“海巖言情劇”的說法。
繼《法醫秦明》《白夜追兇》《無證之罪》等劇大火後，去年愛奇藝推出了“迷霧劇場”，試圖將這壹類型進行整合。但劇場中除聚焦小孩的《隱秘的角落》做到了出圈，其余諸如《十日 遊戲 》《非常目擊》等，都只是不溫不火的水平。歸根結底，還是由於單個案件流於獵奇，難以升華出 社會 意義。而在類型單壹的劇場中，觀眾逐漸出現審美疲勞，閾值越來越高，對同質化的獵奇劇愈發不感冒。
而倘若要往上升華，走本土 社會 派的路子，向官場小說取材是必然繞不過的坎。1996年《蒼天在上》開播，被認為是中國第壹部真正嚴格意義上的反腐題材電視劇，進入21世紀後，相關題材熱潮湧現，2001 年出現了《大雪無痕》《紅色康乃馨》《忠誠》，2002 年的《黑洞》《當關》《省委書記》，2003 年的《絕對權力》《大江東去》《至高利益》以及 2004 年的《國家公訴》等，都是當時的代表作。
上述劇集多由單個腐敗案件，如挪用公款，國有資產流失等所引發，再展現壹幹利益相關方的博弈過程。案件本身不復雜，其實也不是重點，好看之處在於各方智力博弈的過程。同《人民的名義》壹樣，觀眾看此類劇集，與其說是看劇情，毋寧說是在觀摩壹種熟悉又陌生的生態。
刑偵劇光從底層入手，難免流於獵奇；官場反腐劇從上層入手，於無聲處聽驚雷。將兩個類型進行融會貫通，從下往上串聯著寫，既滿足了觀眾的獵奇欲，又展現了涉黑組織生態及其背後的保護傘，這是《掃黑風暴》的最大創新處。雖然手法還頗為生澀，但某種程度上，也是給國產犯罪影視作品指明了進壹步發展的方向。
故事不是無根之木，有技巧而無生態，再精巧也顯得虛假；有了生態支撐，即便技巧差些，觀眾也能接受。畢竟身畔發生的真實，沖擊力必然大於虛構的故事。
但要拍得好，有些事就必須敢於觸碰，壹磕到底。虎頭蛇尾，草草將故事線收束掉，難免顯得遮遮掩掩，令人失望。
參考資料：
1.中國公安題材電視劇與美國犯罪劇之比較研究. 李芬. 2013
2.海巖文學作品的影視劇改編研究. 賈慧雯. 2015
3.中國大陸刑偵類紀實電視劇研究. 邵將. 2017
4.反腐題材電視劇的大眾傳播研究. 王藝靜. 2018
5.新世紀反腐題材電視劇人物形象塑造研究. 秦偉光. 2019